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选题缘起——研究问题——研究方案和方法——作为理论讨论的问题框架
2006 年 3 月教育部颁布了《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》，对课程目标的表述是：“在普通高等学校公共艺术课程的学习实践中，通过鉴赏艺术作品、学习艺术理论、参加艺术活动等，树立正确的审美观念，培养高雅的审美品位，提高人文素养；了解、吸纳中外优秀艺术成果，理解并尊重多元文化；发展形象思维，培养创新精神和实践能力，提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，促进德智体美全面和谐发展。”
然而在目前的大学校园里，由于课程初创以及师资的局限，公共艺术课成为美术史或美术理论课的代名词，学生往往因为课程与实际生活脱节，失去学习的兴趣，本该生动活泼、旨在培养大学生审美能力的公共艺术课，成了食之无味，弃之不可的鸡肋，而各种流行的视觉文化却强烈地吸引着他们，影响着他们的服饰、行为，甚至价值观。
笔者在美院攻读公共艺术教育在职研究生期间，有机会比较深入地接触了美术教育中关于视觉文化、流行文化和经典文化的讨论，了解到中外教育者开始关注流行文化对学生的审美影响，也接触到新的课程与教学的理论，于是我渴望通过具体的课程实践来研究自己所感兴趣的问题，在教学实践中反思和拓展公共艺术教育的资源。
在行动研究的形式框架之下，以通俗艺术为教学资源，实施欣赏、讨论、创作等课程内容，通过真实的教学案例，研究通俗艺术引入大学公共艺术课程的相关问题。
1.预设的研究问题是：
（1）通俗艺术与高雅艺术的关系是什么？
（2）通俗艺术中优秀的艺术作品是否也和高雅艺术一样带给人深刻的审美体验？
（3）通俗艺术的作者的创作是仅仅为了迎合潮流，还是也和高雅艺术创作一样具有创作的严肃性？
（4）如何评价通俗艺术引入艺术教育课堂的效果？
2.在教学实施过程中，笔者又关注到两个相关问题：
（1）虚拟文化中，虚拟与现实的关系问题。
（2）公共艺术课中，如何使学生有效地获得审美经验。
1.作为行动者的课程方案：主要是参照了生态式艺术教育的模式，生态式艺术教育模式以多学科艺术教育模式（DBAE）为基础，“通过美学、艺术史、艺术批评、艺术创造等多种不同学科之间的生态组合，通过经典作品与学生之间、作品体现的生活与学生之间、教师与学生之间、学校与社会之间等多方面、多层次的互生互补关系，提高学生的艺术感觉和创造能力”。
2.以日本动画片《千与千寻》为课程内容。
选择什么作为一个通俗文化教学案例的内容？课余的时间，笔者作为班主任经常走访学生宿舍，在宿舍里看到学生谈论的焦点或是床头挂件都离不开日本卡通；本人也很喜欢动漫，课余也会参与一些插图的制作，所以，觉得日本卡通作为这次研究案例的课程内容对本人来说很合适。实施过程中，又追加了两件经典作品的欣赏课，以作研究比对。
3.研究的方法
作为课程实践者的我是局内人，作为研究者，我应当保持一个局外人的清醒眼光，运用以本人作为研究工具的质性研究方法，在课程情境下，采用多种资料收集方法，如访谈、观察、作业分析，对研究现象进行深入的整体性探究，通过与研究对象互动，对其行为和意义获得解释性理解，并从原始资料的分析中提取结论，尝试与前人的相关理论进行对话。
新实用主义美学家舒斯特曼在新的审美概念，即审美经验明显超越了美的艺术的限制的概念基础上，对通俗艺术进行了知性层面上的分析，回应了对于通俗艺术审美无用性的 6 个方面的批评：
1.通俗艺术不能提供任何真正的审美满足；
2.通俗艺术不能提供任何的审美挑战；
3.通俗艺术太肤浅以至于不能提供任何智性上的满足；
4.通俗艺术必然是非创造性的；
5.通俗艺术缺乏形式的复杂性；
6.通俗艺术缺乏审美的自律性和反抗性。
笔者将在本研究的理论讨论部分，借鉴舒斯特曼通俗艺术与审美经验复兴的观点，以及他对于通俗艺术的六点批评的反批评，以审美满足、通俗艺术审美的复杂性、通俗艺术创造力、通俗文化中审美的真实性四个问题建构本文理论讨论的问题框架。在讨论中，还将涉及多位美学家的观点，例如，波德利亚有关真实与虚拟的观点、本雅明有关“灵韵”的观点等等。围绕对于通俗艺术的理解和评价问题的讨论，本研究的最终落点在于大学公共艺术课如何有效地培养学生的审美经验。理论讨论的问题框架如图所示：
本文理论讨论的问题框架
通俗艺术能带给学生真正的审美满足吗？——通俗艺术是肤浅的吗？——通俗艺术必然是缺乏创造力的吗？——如何理解通俗艺术的真实性？——公共艺术课程如何有效地培养学生的审美经验？
很多通俗艺术的批评家都认为通俗艺术带来的经验和享受，是审美上虚假的满足，它提供的仅仅是“消遣解闷”
，事实上，的确有很多通俗艺术都是以消遣为唯一目的的，但这并不能表示所有的通俗艺术都是一种对浅薄快乐的关切和为打发无聊而消磨时间的兴趣。
比如，笔者在授课的过程中发现，动画片《千与千寻》具有强烈的吸引力和强大的力量，以至于使学生着迷。在学生的欣赏笔记和讨论中，这样表达他们的感受：
学生张：之前听说过宫崎骏的动画片，说真的，在之前看到的动画片里还没有过能给我带来这种感受的片子，所以在放《千与千寻》这部动画片时， 我非常用心地去享受看这部片子的感觉 。《千与千寻》的故事内容并不容易让人弄明白，但我相信每一个看了这部动画片的人，都能找到属于自己内心世界的东西！这正是它吸引我的地方。
学生陈：当我看这部片子的时候，已经是第三次看这部片子了，记得当时第一次看这部片子的时候，只是有许多朋友喜欢看，我也一起跟着凑热闹罢了，一连看了两回之后，我也只是被片子上的动漫的效果套住了眼球而已，可是这回没想到的是这部片子居然会在课堂上放映，而且会和大家像做课题一样一起讨论，这次感觉这部片子的确很有意思，看来我必须再次认真的琢磨一下了。看过了一幅幅画面之后，影片中的一幕一幕让我陷入思索之中，产生了感触……
学生田：已经不记得是第几次看了，也不记得被这个片子感动过多少遍了，每次回味这部动画片，总感觉是一个沉重的主题：关于人间的爱、希望、生命，还有那赋予生命最重要的东西——名字。
第一个学生用“我非常用心地去享受”表现出动画片带给她心灵的震撼，第二个学生的语言中表达出这部动画片不仅仅是“套住了眼球”，而应该“必须再次认真地琢磨一下”，第三个学生用“不记得被感动了多少遍”来表达这部动画片的感受，这些语言表示出的不是“消遣解闷”，而是带给学生的强大的感染力和如痴如醉的满足。
然而，仍然有很多美学批评家会质疑这种停留于感官上的满足，比斯莱认为，审美满足不同于一般意义的美好感受，亦不同于在运动场上向自己喜爱的运动员喝彩的兴奋，它既是参与的，更是超脱的。但是，笔者认为这种感动是能够触及心灵的真实满足，这是因为它是建立在理解之上的满足。舒斯特曼例举了艾略特（T.S.Eliot）将诗定义为“上等消遣”的主张，即艺术构成一种上等消遣是由于其快乐诉诸的不仅仅是感觉还有理解。再来分析上述学生的讨论，可以看到每个学生都是在理解作品的基础上，获得了强烈的审美满足。例如，第一位学生只有理解了作品的深意，才能“找到属于内心世界的东西”；第二个学生在对“影片的一幕一幕”的理解之上，产生了感触；“关于人间的爱、希望、生命，还有那赋予生命最重要的东西——名字”是第三个学生体会到的作品主题，而正因为这个主题，使得她一次一次地被感动。
通俗艺术由于不能提供持久的满足，而被指责为虚假的。凡登哈格（Vanden Haag）认为，通俗艺术使“我们暂时高兴……但不满足”，他认为通俗艺术带来的审美满足是转瞬即逝的，并以此来质疑通俗艺术审美满足的真实性。在舒斯特曼的论证中，他指出凡登哈格的观点是经不住分析的。笔者试从如下的两个方面对舒斯特曼的观点加以阐释：
（1）对通俗艺术的争议，使通俗艺术没有像高雅艺术一样受到教育体制的关注。舒斯特曼认为经典艺术的持久性，取决于教育和选择的有效性，他说：“在较大程度上，我们只是享受我们被训练和受条件限制去享受的东西，只是享受我们的选择允许我们享受的东西。”
我们现今的教育也是如此，占据艺术课堂的往往都是所谓的高雅艺术，高雅艺术在反复的讲解中，带给学生的是什么呢？笔者以《蒙娜丽莎》为例作了一个课堂调查：全班 100％的学生能够辨识出这是文艺复兴时期的大师达·芬奇的代表作品《蒙娜丽莎》；67％的学生能对《蒙娜丽莎》作简要的描述；而只有 13％的人被《蒙娜丽莎》作品深深吸引，能够感到作品的巨大感染力。很多学生从小学就知道了这幅作品，在初中和高中欣赏课中也了解到这是一幅经典之作，《蒙娜丽莎》成为学生每个阶段的学习的主要内容，所以，全班同学都知道并有超过大半的学生能对这幅作品作出描述。也就是说，高雅艺术在反复的讲解中，带来的是熟悉而未必是审美满足。
（2）审美满足一定是持久的满足么？舒斯特曼质疑了凡登哈格的观点：首先，他认为暂时存在的东西也是真正存在的，所以暂时的满足也是一种满足。其次，如果这种短暂的满足随之会带来欣赏者更多精神上的渴望，这种满足就是真实可信的。这是因为真正的审美愉快在提供审美满足的同时，也会激起对审美愉快的更多要求。
最后，舒斯特曼认为“对持久满足的整个主张，是需要质疑的。它带有神学和来世的味道”
。笔者在追加课程中注意到，多数学生由于神秘而肯定了图腾艺术的审美价值，但是，学生在讨论图腾的时候，用“平时不会想起来”、“在现实生活中有什么作用和意义？我说不好”、“和现代生活中的东西没法比”等言语来评论，这说明被称为艺术发展史上具有里程碑意义的一个陶器上的图腾图案，未必会给学生带来强烈、持久的感动。在笔者有限的教育经验中，与《千与千寻》在没有任何引导的情况下就带给学生强烈的心灵感动相比，陶器图腾艺术对学生来说，似乎并不存在比前者更多或是更持久的满足。而在这两次课程中，也都可以找到学生受到作品感染之后，想进一步挖掘作品审美内涵的例证。比如，学生在感受到图腾的神秘的美感时，近而希望知道图腾纹样的内涵，学生在观赏完《千与千寻》以后，对宫崎骏的创作产生了浓厚的兴趣等等。但是，在有条件不断获得新的审美经验的情况下，学生很难对一件艺术品保持长时间的满足。
同时，笔者还注意到艺术作品是否能够带给人持久的满足是因人而异的，比如，一个学习建筑的学生，贝聿铭的作品可能会成为他学习的目标和理想，而带给这个学生长久的感动；一部电影中塑造的形象，可能让人随着时间的消逝而淡忘，也有可能成为观众心中长久存在的偶像。无论是通俗艺术还是高雅艺术，同一幅作品可能因为它的某些形式与欣赏者最熟悉或最感兴趣等因素吻合，而产生强烈的共鸣，另一些欣赏者和这些作品没有任何实质上的共鸣，那么这件作品对他们来说也许只能提供短暂的审美愉快或者完全没有办法接受这些作品。
以上两点，使笔者更倾向于舒斯特曼所说的，持久的满足是需要质疑的观点，持久的审美满足并非是审美满足的必要条件。
阿多诺（Theoder Adoruo）否定了“直接感觉经验领域中的真正满足”，认为通俗艺术是一种替代的满足，它包含着两层含义：
（1）真正的满足不代表当下的满足，而是一种最终的满足。
（2）真正的满足是一种延迟的满足，是一种更完全的满足。
首先，当下的满足也是一种满足，笔者在前文中的阐释可以证明这个观点。当然，延迟的确可以增强满足，当我们面对一幅绘画作品的时候，我们往往首先被跃入眼帘的鲜艳色彩或者优美的线条所打动，当我们继续观赏的时候，可能会被作品的主题和艺术家创作的意图而感染，而沉思过后，可能作品的主题在观赏者的心中得到更高的升华，审美满足在延迟观赏的过程中得以增强。
但是，是否真的存在如阿多诺所说的那种“最终”和“完全”的满足呢？在社会不断发展的今天，人们的欲望也随之增长，无论是曾经流行或者已经成为经典的艺术品，都未必会带给人们一种最终的满足。因为，在未知的未来，其他的艺术作品或是新的艺术形式也许会取代曾经的作品，带给自己更多的审美满足。这正如舒斯特曼所说：“的确，延迟和阻抗常常增强满足，但哪里可以发现‘完全’和‘最终的’的满足？在这个确信没有欲望终点的世界上，几乎没有这种最终的满足。”
第二、阿多诺的观点是针对通俗艺术而言的，事实上，有些通俗艺术也可以在延迟和阻抗中，获得更多的审美愉快，并且这种愉快经常被更多审美要求所覆盖甚至超越。笔者在课堂案例中发现，《千与千寻》使学生获得审美满足的同时，也激起对这种审美愉快更多的要求。试举作业中学生的两段文字加以分析：
学生张：白龙和千寻的感情令人感动，他们甚至愿意放弃自己而营救对方。令人遗憾的是，片子中只交待了白龙和千寻都重新找回了自己的名字，但是他们却在神界分手，后来再也没有交代，这多少有些让我遗憾，真希望他们会有一个更美好的结局。
学生薛：宫崎骏动画画面的精美是人人皆知的，他的想象力让人惊叹甚至折服。看过之后，我陷入深深的反思当中，原来，他是用卡通的形式，讲述了一个有关环保的故事，我们对给予我们全部的大自然作了什么？做了这些又让我们得到了什么？……自然给我们的幸福，让我们自己亲手埋葬。
第一个学生被动画片中“白龙”和“千寻”美好的感情而打动，进而期待他们会有一个美好的结局，表达了对美好愿景的期待之情；第二个学生先是被宫崎骏的想象力所折服，在看过《千与千寻》之后“陷入深深的反思”，他发掘出那些充满想象力的造形和场景，其实“讲述了一个有关环保的故事”。这两个例子都说明，作为通俗艺术的《千与千寻》带给学生的审美满足不仅仅是当下的，在延迟的追寻中，学生继续增强其审美满足感。
所以，无论是高雅艺术还是通俗艺术，都可能具有当下的和延迟的审美满足，阿多诺关于延迟可以使欣赏者不断获得审美满足的观点是可以认可的，但是，他把获得真正审美满足的标准界定在“最终”和“完全”的程度上，是不现实的。
在课程中，笔者发现《千与千寻》带给学生的并不仅仅是情感表层的满足，以学生的作业为例，很多学生都能够敏锐地看到《千余千寻》所指涉的真实的社会问题。比如，学生胡从动画片中看到日本社会的问题，进而想到了现实中属于他们自己世界中的问题，发出需要互助和关爱的呼唤：
学生胡：这部动画片最后千寻能重新找回自己的生命，正是因为她明白了“要让自己找回本来的自己”。这一点无疑是对现代日本人的忠告，泡沫经济破产后的长期不景气，旧有社会体制的难以改革、国民对政府内阁的不信任感……这些都是成人的麻烦，而在孩子的世界里，学校道德败坏、校园暴力不断、少年犯罪司空见惯，找到一把打开光明的门是每一个人应该考虑的问题。生命中的互助和关爱是寻回自我的钥匙，我也通过《千与千寻》学到很多，其中最重要的就是：把握自己，做好自己。
还有很多的学生都用“现实写照”来概括这个影片：
学生李：整部影片宫崎骏大师的高妙就在于营造的世外桃源一般的幻境世界，神仙们的生活也与我们生活的俗世没有太大的区别，同样有善恶、贪欲、情感和森严的等级，与其说那是神仙境地，不如说是社会的现实写照，在那里可以以最快的速度看见报应（贪吃的人变成猪），也可以以最快的速度物竞天择，适者生存。
学生丛：这个故事给我的第一个感觉就是充分表达了这个现实社会……从主角到配角，每个人身上都含有某种隐含的比喻，隐藏着作者对整个社会各阶级阶层人的看法。
学生苏：看了这部电影让我看到了现实世界中存在许多不好的方面：人类的贪婪、冷漠、麻木等等，而千寻却时刻提醒我们：善良、纯真、勇气和和谐。
这些话语都直接涉及了“社会体制危机”、“校园暴力”、“贪欲”、“阶级”等社会存在的真实问题，并且，学生做出了“把握自己”、“保持真善美”等等回应。这有理由相信，将通俗艺术《千余千寻》引入课堂，并没有把学生从生活中真正的和最重要的问题中转移开去，它甚至使学生对这些问题格外地关注。
凡登哈格认为通俗艺术将人的关切“从生活中转移”和从“人类困境”中转移出去；迈克唐纳（Macdonald）更批评通俗艺术忽视了“深刻的实在”以至于“让人麻醉的接受”。但是，课堂上的例证使笔者开始质疑这些把通俗艺术指责为“不能处理生活中深层次的实在和真的问题”的观点。笔者在日常的生活中，也的确发现有很多的通俗艺术（比如，一些网络游戏）确实是以逃避现实或者回避生活中实在的问题，而受到人们欢迎的。但是，这不代表所有的通俗艺术都在回避现实生活中的真问题。
笔者在授课过程中，发现学生在欣赏《千与千寻》的时候，往往最令他们感动的就是他们日常生活中最熟悉的经验和普通问题。比如，《千与千寻》中的亲情问题，学生们甚至更具体地解释为自己和父母的关系。他们是这样描述的：
学生王：千寻无论遇到什么困难都没有放弃过自己的父母，这点是让我最为感动的地方。千寻由于父母的贪欲而受了很多苦，可是她从来没有抱怨过，也没有丧失救助父母的信心，再想想现在我们如何对待父母？！我要对全世界的孩子说：“不要让自己的父母生气，父母把我们养大不容易，长大一定要孝顺自己的父母呀！”我还要对天下父母说：“谢谢你们呀，不要累了自己了！”
学生石：这部片子给了我许多的感想：千寻的父母遇难，小小年纪的千寻就知道靠自己的勇气和智慧自己救父母。而我们，父母把我们像宝贝一样的养，什么事都不让我们做，只希望我们好好学习，哪怕自己生病了都不让孩子照顾。可是当我们生病时，父母为我们干这干那，还非常着急，可是孩子还不能理解父母的一番苦心，还经常与父母顶嘴、气父母……
从学生的描述中可以看到《千与千寻》中所表现的亲情，给学生深深的触动，并产生了反思。例如，两个学生由千寻不顾一切地救父母想到了自己。他们说“千寻由于父母的贪欲而受了很多苦，可是她从来没有抱怨过”，而自己却“不能理解父母的一番苦心”，所以，他们发出“孝顺自己父母”的呼吁。笔者相信，在此过程中，这两个学生都获得了心灵的成长。
凡登哈格对通俗艺术肤浅性论证的另一个依据，就是艺术应当表现那些新奇和深奥的足够摆脱一般公众的经验和理解的东西，从上述案例的分析中，笔者认为，凡登哈格的观点显然过于片面。亲情，是人们生活中最熟悉的普通情感，它在《千与千寻》这部作品中具有重要的情感意义。事实上，在多种多样的艺术作品中，的确有很多表现艺术家独特思维，并富含深刻哲理的经典之作，例如，毕加索的《亚维农少女》、杜尚的《泉》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》；然而也有像张择端的《清明上河图》、米勒的《拾穗者》、老舍的《骆驼祥子》、莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》等等这些表现普通人熟悉的经验的经典作品。
综上所述，凡登哈格的观点似乎有些偏执和狭窄，评价作品的实质和意义，应该从具体的作品分析开始，“新的和有难度的问题”并不是优秀作品的必要条件。
通俗艺术被谴责为肤浅，是因为它不具有复杂性和微妙性，很多通俗艺术批评家认为通俗艺术带来的是浅薄、易懂、层次单一和空洞。笔者也认为优秀的艺术作品必须能够提供足够的复杂性和微妙性，但是，这样的品质，不单在高雅艺术中，在通俗文化中也可以找到例证。
在课程实践中，学生们在没有教师（笔者）任何引导的情况下，对《千与千寻》的创作者和《千与千寻》的创作进行了讨论。以第一组的学生为例：
首先，我们的讨论是从和宫崎骏的对话开始的，我们认为宫崎骏是一位不折不扣的艺术家，这表现在：在 21 世纪仍然坚持手工绘画原则，无声的抵制着泛滥工业的机器加工；坚持从来不变的创作意念：《千与千寻》没有重复他以往的故事；《千与千寻》中“成长”成为宫崎骏更加现实的思考，是怀疑人类所作所为，不断自省的创作……
我们关注到《千与千寻》中，关于成长的主题：“每一个人都无法避免成长。在人与自然的对决中作者回到了现实世界里，它决定用成长的主题实现自己对世界的怀疑……如果每个人都是千，人与自然就纯洁的混为一体了。”
接下来，我们认为作品所营造的世界是人们所向往的，我们认为宫崎骏的成功有三点：一是宫崎骏的每一部电影都有不同的故事结构、发展结构和基调；二是他没有把娱乐片等同于逃避现实的空想，人们在走出电影院的时候还在想着电影里的事情；三是保留了足够的情感取悦了所有年龄段的观众……
最后，我们想谈谈作品中一种环境保护论和人道主义色彩，以及宫崎骏女性主义者的立场，是对作品理解的进一步提升……
学生们在欣赏完作品之后进行描述，除此之外，他们还讨论了对动画的深层理解：他们通过和宫崎骏对话的形式，讨论宫崎骏是如何进行创作的，宫崎骏在创作中关注的是什么，从中可以看出他们注意到作者的创作理念对作品的影响；他们的发言还关注作品中成长的主题，他们认为“每个人都无法避免成长”，人应该与自然和谐为一体；他们评说故事的结构、发展和基调；他们发现了想象力在动画中的作用，认为《千与千寻》所营造的世界是人类所向往的，并把这些归结为《千与千寻》取得成功的要素，似乎这些还不够，他们甚至把作品提升到了环保、人道主义等现实问题的关怀。学生们深度的思考和意义丰富的解释中，似乎与约翰·菲斯克（John Fiske）对电视的评价有些相似之处：通俗艺术的流行，的确常常依赖它们的多层次、暧昧和多义，以便它们能够同时被“具有不同的、常常冲突的兴趣的各种群体”进行不同的解读并因而吸引他们。
以上例证看出，简单地指责通俗艺术是肤浅的和缺乏复杂性的，是站不住脚的。优秀的通俗艺术可以进行意义复杂性的分析，其内容可以在多种层次上理解，同样可能使我们反省现实生活中的深刻的问题，这对于公共艺术教育课程是有意义的资源。
通俗艺术的生产是标准化和技术化的，这似乎成为它必然是非创造性的论据之一。罗森伯格（Bernard Rosenberg）将“现代技术”指责为“大众文化必要和充分的原因”，他认为标准化和技术化的生产，因其对个性加以限制，排除了真正的创造性。没有人反对艺术创造的重要性，但是，标准化和技术化的限制一定是排除创造的么？
舒斯特曼认为高雅艺术与通俗艺术一样，都采用一定的规则进行交流，获取有价值的审美形式，并且提供了创造性制作和革新的基础。他这样解释：
十四行诗的长度，正如电视连续剧一样是严格地标准化的，二者的限制都不排除创造。决定规则、规约和类型标准的审美有效性的东西，是它们是否被有想象地采用。
《千与千寻》故事中丰富的故事情节、优美的音乐等等都是极富想象力的创作。作为动画片当然要受到技术的制约，但这些技术却促成《千与千寻》以特有的艺术形式吸引着学生。在对宫崎骏和《千与千寻》的创作讨论的过程中，第三组学生完全从专业的动画制作角度，解读了《千与千寻》的创作。在他们的发言中涉及了“动画运动规律”、“镜头思维”、“动画制作流程”、“故事板绘制”等专业的动画制作术语，从中可以看出他们把动画片完全当成了一种现代技术下的新的艺术形式加以分析，他们的分析对解读《千与千寻》创作的形式是十分重要的，这就像舒斯特曼所认为的那样，技术发明的运用，是审美创造的一种推进；通俗艺术的技术促进了新的艺术形式的诞生。
在大众媒体技术不断发展的今天，大学生的自主学习能力和热情使他们大大加强了接受新事物的能力，他们也更易于接受新的艺术形式，因而艺术教育的内容不断地补充进新鲜的资源，会使我们的课程日趋丰富。认为“标准化和技术化的生产一定制约艺术创造”的观点是不符合事实的。
凡登哈格认为通俗艺术提供的是“一种平均的趣味”，因而不具有创造性，
舒斯特曼驳斥了他的观点，其主要理由为：
（1）不同的社会和教育背景与意识形态，采用了不同的解释策略去“解读”通俗艺术的文本。笔者在学生的作业中看到，虽然《千与千寻》讲述的是一个日本 10 岁女孩的故事，但是仍然可以被不同文化背景和年龄的学生们所接受，全班没有一个学生觉得它是幼稚的，相反却能够解读出很多意义，包括情感、成长、环保、社会等很多主题，这些主题也是大学生们关注的热点。那么其他的观众是如何解读作品的呢？笔者在网络上，搜集了一部分的资料：
《千与千寻》里面的景色真的很美呀，大海的蓝色在阳光的照射下是分成很多层次的，而汤屋的繁华景象与汤屋里面客人的形态身份各异交相辉映，小煤灰、变成小猪的宝宝、无脸男还有钱婆婆都好可爱啊，那个千寻还印章给钱婆婆而不是给汤婆婆的，钱婆婆人很好的，和汤婆婆很不一样，汤婆婆心狠贪财，但钱婆婆则富有同情心，在最后的关头帮助千寻找到回家的路，那个头绳就是最大的例子。——一个小学生
汤婆婆这个首领残忍狡诈，甚至剥夺了他人的自由、独立精神和性命，却仍然能够得到聪明的小白、善良的锅炉爷爷、勤劳的小玲等所有人的忠诚。而本应视汤婆婆如寇仇的十岁女孩千寻，竟也忠心耿耿地为汤婆婆工作，并细心呵护汤婆婆的儿子和宠物，而且只要救出了自己的父母，汤婆婆的一切罪恶都不再过问——所以，这是日本英雄。——一个网名为“菊与刀”的网友。
宫崎骏是一个女性主义者，他热爱把主角画成坚强执著的女孩子，且时常背负沉重的命运。其实不仅是那些少女，连同他的作品里其他的女性形象也都大大有别于传统上人们对于日本女人的认知。《千与千寻》里的千寻也是一例，初入不可思议之街时她莽撞而不知礼数，但她却始终葆有纯朴心灵。她辛苦劳动，获得河神赠与的苦丸子，可以治愈变形为猪的父母。而当她需要牺牲这个机会，用丸子救治朋友时，她也从未犹豫。如果说她用丸子救助小白龙哈库是出于知遇之情，那么用丸子帮助心魔大炽的无面怪就是出于她纯然的善良了。那种善良在她看见在雨中茕茕孑立的无面怪，给他留一扇开启的门的时候就开始了，正是这善良最后帮助她救回了父母，重回人间。——新浪动漫阿子
在以上的例证中，孩子关注的是美丽的景色和可爱的形象，然后用自己的价值观辨别出好人坏人；网名为“菊与刀”的网友或许读过《菊与刀》
这本书，至少他也是一个熟悉日本等级制度的人，所以他认为《千与千寻》表达了强烈的等级制度观念；第三个网友，认为宫崎骏站在女性主义的立场上，阐释了“千寻”的形象。由此，课堂上的学生、小学生、网友们由于年龄、教育背景、身份等的不同，对《千与千寻》的解读，都具有自身的特点。
所以，通俗艺术的创造可以被不同的消费层次所解读，而这些不同层次的解读所表现出来的并不是一种相似或者平均的趣味。
（2）通俗艺术家可以创造出一般公众和高贵审美家都无法轻易理解的富有想象力的泛文本间的意义。舒斯特曼例举了说唱歌曲的流行，并不一定限制在黑人社区的年轻受众之中，它可以被不同社会背景中遭到疏离的年轻人所接受，也可以被“边缘化的”知识分子所接受，他说“流行并不要求与全面的‘平均趣味’相一致，它也不排除仅仅被亚文化或反文化传统中的成员适当理解的那种意义的创造”
。宫崎骏的《千与千寻》也具有这种富有想象力的泛文本间的意义，故事中 10 岁的主人公、古怪离奇的神界、成长的价值或许对很多成年人来说，是没有意义或者幼稚的，但这并没有妨碍它在成年观众中的流行，正如宫崎骏在创作《千与千寻》时所说的：“我们的电影创作就是要刺激那麻木了的知觉，唤醒那沉睡了的创造力。”成年观众在接受这部动画片的时候，创造性地解读了作品中的故事。
站在舒斯特曼的立场上对课程案例加以分析，的确可以证明像凡登哈格这样的通俗艺术批评家对通俗艺术的批评是不确切的，但笔者作为公共艺术课的教师，在观察和分析通俗艺术对学生的影响时，对其泛文本的意义也抱有一丝担心，这是因为这些泛文本的意义不一定都是正面的，如果学生迎合了作品中的消极意义，对学生会产生无益的影响。笔者认为，在教学过程中，教师应该给学生一些必要的指导和建议。
（3）通俗艺术家的创造
艾略特否认了个人天才的浪漫神话
，主张通过艺术家与社群的联系尽可能地影响社群，他以自己创作诗的经历这样描述道：“我相信，诗人自然会更喜欢为尽可能多而杂的人写作”，“我个人就应该像一个既不会读也不会写的读者一样。”舒斯特曼肯定了他的这个观点，笔者发现，在课堂案例中，学生也是这样来解释宫崎骏的：
学生杨：宫崎骏的故事是童话式的，他在故事世界里思考人应该怎样与自然和谐相处，怎样学会博爱与宽恕。在我看来宫崎骏是个童真未泯的人，至少他想给自己一片纯净的天空。宫崎骏就是这样的大师，他能那么完美地把握了现实和想象的平衡。尽管你会觉得他老拿童真说事很无聊，尽管你会抱怨他不够尖锐，尽管他从不尝试改变现实——但这个老头，却总能让我们知道想象的美好。
学生郭：宫崎骏的作品，多是天马行空之作，但含有深远寓意。这份寓意，其实都是始自对现实的不满。宫崎骏就曾表示，东京都是拜金主义者，人们根本不肯放弃“金钱万能”的意识。为此，宫崎骏说：“我希望能够再次藉着更具深度的作品，拯救人类堕落的灵魂。”所以，宫崎骏的每部作品，题材虽然不同，但却将梦想、环保、人生、生存这些令人反思的讯息，融合其中。宫崎骏的这份执著，不单使全球人产生共鸣，更令日本动画，受到全世界所重视，连美国动画王国迪士尼，都要争购宫崎骏的动画电影发行版权。宫崎骏令日本动画举世瞩目，绝对功不可没。
学生韩：在宫崎骏历来的作品中我们都可以看出他本人是十分崇尚自然的。这次在《千与千寻》童话般的故事背后，是不是想要告诉大家在我们生活的空间周围，到处都存在着我们未知的世界？是不是人类在大自然的面前永远都显得无知而渺小呢？宫崎骏的作品大多充满了美好的情感、希望和人文关怀的思想与反都会的故乡情结，我甚至认为他的现实题材作品比起幻想作品更有味道。望着那些我们每个人都经历过的点点滴滴，一种感慨不禁油然而生。
在上述发言中，学生阐释了对宫崎骏的理解，第一个学生认为他是一个“童真未泯”的人，所以他可以把握“现实和想象”的平衡，从而让人知道想象的美好；第二个学生说宫崎骏的作品具有深远的寓意，表示出他对现实的不满；第三个学生认为由于宫崎骏对自然的崇尚，促使他的作品充满了“美好的情感、希望和人文关怀”；从中不难看出，宫崎骏创造性地表达了自身对现实的理解，而这些基于现实的普通价值的创作更能激起观众的感慨之情。这无疑证明了舒斯特曼所说的，通俗艺术家也是通俗艺术消费者的观点，他们在创造了一个广受欢迎的艺术品的时候，也创造性地表达了自身的情感。
即便是这样，文化史学家和批评家巴赞（Jacques Barzun）仍然对此表示深深的忧虑，他认为现代社会对高雅艺术以及其人文功能抛弃的同时，当代艺术家以一个救赎者、革命者和破坏者的身份出现，所以当代艺术培养出来的对抗理性，把对艺术的热爱者转变成整个世界的憎恨者，仿佛世界不再合乎他们的标准。
笔者认为，巴赞的观点过于悲观，而事实上，并不是所有的现代艺术都是这样，很多作品对现实生活的指涉，反而可以促成观者对现实的思考和改变现实的决心，可以说，宫崎骏是用动画片来指涉现代社会问题的“革命者”，但他在让我们深刻认识到现实的时候，更怀着一种超越现实的美好愿望，和改变现实、创造美好未来的决心。
（4）励志对象的创造
本亚明（Walter Benjamin）认为“灵韵”（aura）
包括许多内容，与艺术作品的本真性、膜拜价值和距离感都有关联。本亚明还特别强调“灵韵”是一种时间、空间上的距离感，这种距离感的产生源于艺术作品的独一无二性和它的膜拜价值。他认为由于欣赏时始终怀着无意识的膜拜的心情，就如同人永远不可能成为神，这一敬而远之的态度使欣赏者与作品保持着不可逾越的距离。
本亚明的观点的确可以解释艺术创作的独一无二性，事实上也是如此，就是这种“灵韵”带给作品的神秘感，使我们越来越倾向于到博物馆中去感受艺术作品的独特魅力。然而，在现代商业社会，通俗艺术打破了艺术的神秘感，开始走进千家万户，受到了越来越多的人的喜爱和关注。通俗艺术的确有着与传统艺术的区别，本亚明认为通俗艺术是“灵韵”的消失，作品的本真性因此也有所降低，这些观点是有道理的，有些教育者因而抱有深深的担忧。但笔者认为好的通俗艺术作品中塑造的形象往往起到励志的作用。
在《千与千寻》的课程案例中，几乎所有的学生都被“千寻”这个 10 岁女孩所感动：
学生王：这部作品就像是一个电车旅行，千寻坐上了这趟列车，经历了一系列的磨难也成长了，千寻学会了忍耐、尊敬、善待常人，她有诚实的品德，找到了属于自己的一切，我们的心灵和他经历了一次成长，时间一去不返，而我们也在不知不觉中成长，人不可能回到以前的状况，我们只能不停地向前迈进，以更高的姿态面对未来。
学生郭：宫崎骏说，千寻是平凡的、毫不起眼的，也许每个十岁的女孩，都可以在这面镜子中看到自己，这部片子用一个平凡的女孩发掘生活的理由和力量，抗拒善恶难辨的世间暧昧，也许这就是宫崎骏讲述这部片子的初衷。
学生宿：这部片子描述了一个女孩怎样从磨砺中坚持过来，在结尾处，我看到千寻那一双神采焕发的眼睛，说明这个女孩已经长大了，她告诉我们在一个善恶交错的社会，该如何去生存、学习，如何友爱和激发潜能。
学生张：千寻告诉我，人的一生或许会遇到一些意想不到的问题，但只要自己有毅力，对自己有坚定的信心，所有问题都会得到较好的解决，只要懂得努力，就不会有解决不了的问题。同时要懂得与朋友和同事们合作，一个人的能力毕竟是有限的！
学生郝：一个瘦小的女孩千寻在面对困难时慢慢地站了起来，她从最初失去父母时惊吓哭泣，甚至害怕白龙帮助的普通女孩，到学会独立、挽救白龙和父母，她这样的蜕变要比我们经常看到的女明星主角遇到困难时的尖叫可爱得多，宫崎骏把她送给我们，或许就是因为她适合所有踏上人生征途的旅人，如何在无措中找回勇气，这是人生必上的一课。
从上面的讨论中，学生觉得千寻让他们成长，“发掘了生活的理由和力量”、“让人懂得了生存”、“恢复了信心并不懈地努力”，她甚至比女明星还要可爱，因为她给予观众在无措中找回勇气的力量，“这是人生必上的一课”。由此可以看出，宫崎骏塑造的千寻，俨然成为了学生心目中的“英雄”和励志的形象。本亚明也说过，为了弥补“灵韵”的萎缩，电影在摄影棚外制造出“名人”，这种明星崇拜代替了对经典作品中“灵韵”的膜拜。《千与千寻》带给我们的审美价值没有降低，反而因在学生中的广泛影响加强了。笔者认为虽然通俗艺术没有传统艺术中的“灵韵”价值，但其中的励志作用，或许比膜拜名作或明星来得巨大。
在学生创作的“最令我感动的画面”的 47 幅作业之中，有一大半的学生竭尽所能地模仿原作的画面，有 14 幅作业与动画原稿一模一样（图 4.1 －4.3）。学生采取什么样的方式来完成作业的呢？笔者从与学生的谈话中了解到，他们通过电脑或者电视再现画面，对着画面进行模仿，或者用电脑获取的图片打印成图片拓印，目的就是希望作业能尽可能的接近作品，其原因主要是，他们有的喜欢这些画面，有的认为画得像才是画得好。
图 4.1
图 4.2
图 4.3
本亚明认为，随着复制时代的到来，艺术家可以对着照片（中介）进行创作，但这种创作并非是对复制品的单纯模拟，仍可以反映出创作者的理想和情感。那么，应该如来理解学生对《千与千寻》画面的模拟呢？笔者试从两个方面加以阐释：
首先，学生喜欢《千与千寻》而希望最大限度地与作品画面保持一致，这可以在本亚明的观点中找到解释。他认为：“现代大众具有着要使物更易‘接近’的强烈愿望……这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。”
学生无论是对着屏幕模仿，还是拓印，与他们心理上渴望获得与《千与千寻》的酷似物有关，事实上，他们也的确非常重视这次作业，希望作业可以被保存，这些都说明学生喜爱并希望“占有”《千与千寻》的心理。
其次，学生想把作业画得非常的像，并认为画得像才是画得好的心理，显然是仅仅注意到模仿追求相似的一个方面，而没有认识到创作的探索性和认知性。在过去的教学中，学生也经常仅仅用画得像与不像，来评价艺术作品，笔者认为这反映了美术教育的薄弱和贫瘠，这个问题要付诸持续不断的课程改革去加强。
图 4.4
在整理这次作业的过程中，笔者发现有很多的学生画的自己的形象，都有着大眼睛、小嘴巴等非常相似的面部特征，这些造型都比较接近日本动画片的形象。
例如，图 4.4 中的三个作品中的形象，有很多的相似之处，事实上，这三个女孩的相貌其实各有特点，造成他们相似的原因在于她们在创作过程中，都有意识或者在潜意识里模仿了日本卡通少女的形象。有的学生干脆描摹了一个日本卡通少女的形象（见图 4.5），她说这个形象，表达了“侠女”的风范，令她非常喜欢，她希望这是理想化的自己。有的学生则直接把一个最常见的日本动漫形象（见图 4.6），用打印机打印出来交了作业，并写了很长的说明，笔者从说明中看到，她并不是因为偷懒才直接借用了这个形象，而是觉得这个形象十分漂亮，其表达的感觉，也是自己想追求的气质。很显然，这些学生把这些形象当成了自己的“偶像”，他们用这样的形象替代了自己。
图 4.5
图 4.6
科幻小说家吉布森在 1984 年提出了“赛博空间”（cyberspace）的概念，他认为未来空间是由多重虚拟现实构成的，随着技术的发展这种虚拟现实日益侵入到我们的日常生活，左右着我们的观念和意识形态。从这些案例中可以看到，“赛博空间”的虚拟概念在今天已经部分地得到了证实。
学生为什么在创作中接受了这些虚拟的现实，甚至把虚拟的形象当成自己理想中的偶像？
首先，笔者从对学生的访谈中了解到这些日本动漫的虚拟形象，充斥着他们的生活，对他们的生活产生着潜移默化的影响，导致了他们的创作接近日本漫画风格。波德里亚认为，模仿式表征存在的东西，而模拟则是臆造尚不存在的东西。前者意味着对真实的再现，后者意味着虚拟的事物，后者与现实的关系发生了断裂。学生的作业很显然受到了虚拟文化的影响，创作不再是依现实的而作，而是根据某种人为的模型和范本，进行复制。
再者，这些学生想象中的“偶像”，是虚拟的媒介形象与真实的社会人的结合体，所以它具有人的自然特性，也承载了媒介包装赋予的意义，比如图4.6 中所表达的“侠女风范”。在这些形象上，体现了学生自己梦想的存在，这是学生的移情心理发生的作用。无论是这次课上被学生认可的“千寻”还是他们笔下的其他动漫明星，虽然是虚拟的，同时也是对真实人物的概括和提炼，这种提炼也是经过了媒介选择、过滤、包装后形成的，是媒介赋予的意义。当学生在接受这些形象作为崇拜的对象的时候，实际是崇拜着媒介中的人物。
从上述的阐释中，可以看到虚拟文化对学生日渐巨大的影响。很多教育学者对此怀有深深的焦虑，更对虚拟文化给予了直接的批判。笔者认为盲目的批判态度是不可取的，应当深入调查虚拟文化对学生究竟产生了怎样的影响，只有恳切的批评和指导才会被学生接受，也才是真正有益的。
沉浸在虚拟现实中的学生，摆脱了对现实的模仿，只依据虚拟的事物进行创作。在这样的情况下，现实未必可信，真实与想象的界限也不再清晰。笔者发现，虚拟的空间为学生提供了更大的创作空间，在虚拟文化的影响下，学生的想象力得到了很大的发挥。
比如，在学生以创作“我”为题目的创作中，很多学生的创作脱离了“像”的诉求，具有不同的特点和风貌。（如图 4.7 －4.9）如图 4.7 的作者是一个喜欢猫的女孩，所以，她创造性地为自己的形象添加了一个大大的耳朵，其余的两个作者也把自己创作成了一个拟人的动物形象，如果不是在虚拟文化的影响下，他们未必会做出这样的尝试。
图 4.7
图 4.8
图 4.9
学生王：你们知道小夏钝帆么？她是日本卡哇伊风潮的掀起者，她画的人物都像小动物一样可爱，很漂亮，我喜欢猫，他们温顺可爱，猫就像一个女孩，所以我画的就是一个长着和她们一样耳朵的自己，怎么样很漂亮吧！
学生黄：我是一个活泼的女孩，他们都说我像个小猴子一样。
学生李：我喜欢猫咪，我有时候我就觉得我是一个来自天堂的猫咪的天使。
这些学生的创作由于完全的脱离了现实原本，而充满了新奇感和想象力，这些作品甚至比完全的写实模仿更能够表达他们的思想，从这一点上来看，学生在虚拟文化的影响下，写实显然让位于想象力，使创作超越了传统模仿的局限。当然，笔者的上述发现，并不等同于认为在艺术教学中，应无限制地鼓励学生天马行空的想象，而忽视对学生观察和感受现实美的能力的培养。
笔者注意到有些学生的作业反映出虚拟与真实的关系问题，这是虚拟文化中一个有意思的问题，笔者将以其中的一个学生的作业为例证进行分析：
学生常：“影片开始的时候，千寻的父母未经他人允许的情况下，吃了别人的东西，作者好像是要表达人的贪欲是可怕的，会遭到恶果的。但事实并非如此，是人就有贪念，只是大小之分，然而贪了以后，有些人也未必尝了后果，否则贪污腐败为什么那么严重？所以作者想在这部片子让恶人吃恶果，好人有好报，这些问题只有在影片中得到肯定。艺术的真实性是一个重要的范畴，也是一个重要的标准，这部影片是在反映生活、高于生活但不等于生活，我只感觉这部片子不现实，但真的是一部好的影片。”
这个学生通过叙述的形式介绍了故事中的一个情节——千寻的父母在没有经过允许的情况下吃了别人的东西而遭到了报应，但他马上联想到了现实，所以他说事实并非如此，贪婪也未必会尝到后果，否则贪污腐败就不会这么严重，所以他认为，这种因果报应只能在影片中实现。
这种分析本身是符合逻辑的，可问题是他接下来又说“艺术的真实性是一个重要的范畴……这部片子不现实，但真的是一部好片子”。艺术的真实性很重要，既然《千与千寻》不真实，为什么他还认为是好片子呢？
首先，笔者认为周宪先生在本雅明和波德里亚的观点之上，提出：“就虚拟与现实的关系而言，虚拟空间的形成消解了虚拟与真实的界限，使得实在本身不过是诸多可能之一。于是，真假难辨导致了现实本身不再是绝对可信的本质”的观点，可以用来解释这一问题。学生在欣赏《千与千寻》的过程中，虚拟与真实的界限变得模糊了。
另外，还可以从舒斯特曼阐释通俗艺术可信性的角度加以分析。《千与千寻》这部作品不仅仅有情感上的说服力还具有一种深刻的理性光环，就像在很多学生的叙述中都看到的那样，它让每个人看到了“贪婪的人性”、“堕落的价值观”、“趋炎附势的拜金主义”等等现实世界中不可避免的可悲现状。就像学生所质疑的那样，现实中的这些丑恶现象未必真会如《千与千寻》的情节般遭到惩罚或者改变，客观地说，这的确可以称之为人类的幻想，而我们往往在幻想中失望。舒斯特曼把人类看成努力奋争的一种生物，他说希望跟失望是同样永恒的一种现实。用这种见解来看，《千与千寻》在情感上相信“好人有好报”并不是违背了现实而不可信，而是超越了现实，所以它呈现的是被心灵和心智所共同信奉的理想的真实性，因此，我们从内心接受了它，认为这是一部好的片子。所以，虚拟的艺术在某些时候可以促成对现实的超越，表达人类理想的真实性。
本亚明在故事讲述的视角上，阐释了故事“创造信念”的权能，取决于强有力的“传统束缚”，以及终结于死亡的人类经验的永恒生命循环之间的联系。而最终产生了故事可信性的是他俘获了聆听者的兴趣。
《千与千寻》的故事情节是作品吸引学生、让学生可信的因素么？笔者给学生 5 个相关答案进行选择：精美的画面、故事情节、娱乐性、环保等社会主题和其他，可以复选两项，结果 86％的学生选择了故事性，从答案中似乎可以印证本亚明的观点。
舒斯特曼补充了本亚明的观点，认为叙述形式本身促成了情感的强化。在学生的作业中，有的也叙述了有关《千与千寻》的故事情节，例如：
学生乙：这部动画映入眼帘的第一感觉，画面很清新，清新的画风几乎可以让人在蔚蓝的天空上投下自己的影子。主人公丑丑的、瘦瘦的，看看够了美女帅哥的漫画后我看到这部动画，感到没有那么多的负担，审美疲劳，让我的眼睛一下子亮了起来。我好像跟着千寻一起搬家到了一个新的地方，在森林里迷路，穿过一个庙门，进入另一个世界……心情随之放飞，在那个世界里，有不同模样的神灵、辛勤劳作的小动物和人、也有被巫婆精心调教的娃娃和玩具和令人生畏的无脸人之类的怪物。作者的想象天马行空，像我们展示了一个超乎想象的幻境世界，这种对动画形象的精心设计和独具匠心的雕琢，足以打动每个人的心灵。但这虚幻的现象里也有人类社会的投影，他们都用动物和神灵代替。在这些动物和神灵的身上，闪烁着人类的自私、贪婪、团结、勇敢等性格……它给我的感触是他不是给孩子讲故事，是给成年人讲述一个另类的童话，不是童真抛弃了我们而是我们越来越忽视了身上那份真诚的存在。
这个学生用自己的语言，叙述了《千与千寻》的故事，他与“千寻一起搬家……迷路……进入另一个世界”，认为“超乎想象的幻境世界”是“人类社会的投影”；这些叙述所藉以构成的连续、进展和预期都对学生情感的积累有贡献。在这个过程中，学生体味到了“人类的自私、贪婪、团结、勇敢等性格”，从而呼吁“真诚的存在”。宫崎骏用一个动画片叙述着一个和每个欣赏者有关的故事，让人产生信任的关键就是基于观众个人经历的、亲身体验、目见耳闻的，以及传统信念之上的故事创作，这种信任促成了《千与千寻》的真实感。
在《千与千寻》课后，学生在没有教师任何启发和引导的情况下，完成了艺术批评的作业。学生对《千与千寻》审美批评包含的内容比较丰富，笔者从学生的艺术批评中，归纳了其中的主要内容：
（1）动画片的形式。学生从动画片制作的角度（比如，形象、场景、镜头等）进行批评阐释，这些阐释包含了动画片独特的审美价值和评判标准。
（2）时代特征。学生关注到宫崎骏创作《千与千寻》的时代背景而加以阐释和批评。
（3）社会价值的意义和方法。很多学生关注到现代社会中物欲横流、人类价值观的泯灭和道德的沦丧、对社会及其政府不满等诸多问题，认为《千与千寻》为现代社会的改善指出了积极的方向。
（4）人性。学生关注到作品所表现出来人性问题，比如贪婪、自私、团结、勇敢等。
（5）和自身相关的自传式的批评。学生从自身的成长经验出发，关注《千与千寻》中的成长主体。
舒斯特曼在借鉴了杜威的观点之后认为，现代人的审美经验跨越出了美的艺术的范围，比如，延伸到自然或日常生活。学生的艺术批评表现出，他们在《千与千寻》中所获得的审美经验，不仅包含审美价值和艺术特性，还包含着其他的学科的内容，而这些内容甚至占有更大的比重。为什么他们更多关注的并非是艺术的审美价值和艺术特性呢？
1.是由于通俗艺术本身并不能提供这种审美价值和特性么？当然不是。即便是通俗艺术或者新艺术形式，也具有其独特的审美价值和特征，就像一些平时喜欢动画创作的学生，他们就对动画形式的描述就比较重视这一点，例如：
学生曲：虽然画面的运动境语，是强调动画式的弹性、节奏、技巧和视听效果的表现，但动画语境对于视觉的冲击和与内容的吻合使观众深思，更加突出了千寻人格魅力的主题内涵，动画造型就是将影片中的角色形象、背景时空、场景气氛等各种视觉元素以绘画的形象而具体的规定下来。宫崎骏在这场戏中通过展示动画的运动语境与突出场景造型的特色，情景交融的表现出蒙面人的状态，展示了动画形象语言的魅力，强调了动画人物浓烈夸张的戏剧色彩。
学生张：在影片中，宫崎骏创造出来的灵隐世界，其制作精良不禁让人叹为观止！他从细处着手，每个画面、每个镜头无疑不体现着漫画大师的一丝不苟。金碧辉煌的灵隐世界，镜头从上到下、从左到右的穿透，建筑物从平面漫画浮凸出来成为立体，它虚化了真实中其他的旁支末节，让审美主体以似乎比真实还要真实的姿态，呈现在观众的眼前。
学生黄：《千与千寻》保有宫崎骏作品的一贯幽默，以及独特可爱的场景设计，影片把故事展开的主要部分安排在日本古时期的澡堂，具有双重用意。一方面，可以借此场景，表现日本民族的传统文化，让本土观众可以自由的回归。另一方面，场景本身就有其寓意，千寻在这个场景中得到了成长和洗涤。影片中的澡堂，不仅仅是对人身的洗礼，更重要的是对人类灵魂的洗礼。
在以上的叙述中，“节奏”、“技巧和视听效果”、“动画形象语言”、“每个画面、每个镜头”、“场景设计”都是动画艺术独具的形式特征，学生通过对它的描述，阐释了动画片独特的审美价值。
2.非艺术专业的学生对审美价值的关注度如何呢？笔者在追加课程中发现，与艺术专业的学生不同，非专业的学生，在面对远古陶器和图腾纹样的时候，他们的兴趣更集中在“这些纹样表达的是什么？”“原始人类为什么要画这些纹样？”“这些纹样有什么特殊的含义？”等等，他们不会对具体的纹样或者线条进行分析，也不会对这些纹样的形式而加以特殊的评价。而笔者认为，在公共艺术教育中，对于这些非专业的学生而言，通过欣赏艺术作品获取知识和了解社会，比通过形式语言的分析让他们进入对十分陌生的艺术语言的审美，可能更有价值。
比斯莱定义了审美经验的五个突出的特征，并认为这种经验区别于其他的人类经验而对社会有意义。笔者在学生的作业中发现，很多学生的审美批评，都包括社会、心理、人际关系等普通经验，如果用比斯莱的五个特征来定义，它们都不能算作审美经验，那么，它们对艺术作品的欣赏是否具有价值？
首先，笔者认为这些普通的经验，包含着普通的情感，这些情感，一方面可以促成学生对作品的接近，另一方面也可以引起学生和作品心灵上的共鸣，例如：
学生李：《千与千寻》，曾获奥斯卡最佳动画片奖，单单是其中要表达的一种情感就令我感动万分，心中最细微处被拨动起来。生活在钢筋水泥包围的、森然林立的建筑群中，无助时抬头望天，映入眼帘的就是灰蒙蒙的、了无生气的四角天空。这种气氛以及自己的迷茫压抑了热情，也磨平了锐气和驯化了放荡不羁。曾经豪情万丈的心变得冷漠、决绝；正值青春年少的我却变得老成持重。在这变化中我逐渐迷失了自己，陷入了深深的迷茫中。我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？诸如此类交织了亲情、爱情、友情的复杂情感，是一种对自己和社会负责的责任心。影片中有这样的一种情感不曾被忽视和被功利玷污，她使我懂得：无论什么情形下都不能轻言放弃。
二是基于这些普通的经验，理解作品表现出来的内容，经常会使学生对作品所指涉的现实产生深刻的反思，这是作品主题在接受理解中的升华，例如：
学生林：在《千与千寻》中，给我留下最深刻印象的是当浴堂中的人都在忙于从无面人那里获得金钱的时候，千寻想的是救白龙，无面人多次主动地向千寻给予钱财，而小千堆钱财的冷漠，恰恰与我们生活中的情景形成了鲜明的对比。现实生活中，人们过高的物质要求已经冲昏了他们的头脑，一切向钱看，金钱成为衡量一个人能力高低的标尺。没钱的绞尽脑汁向上爬，有钱的利用手中的钱去买权，通过权得到更多的钱，从古到今，贪官有多少恐怕没有人能够计算的清楚。也许纯洁只能在孩子的世界里拥有，也只有他们不被“钱、权”所束缚，成人已经被金钱和权力蒙上的眼睛，变成金钱与权利的奴隶，为之奋斗到死，这就是小千的高尚之处。
在这段叙述中，学生把《千与千寻》中的“浴堂”与“生活中的情景”进行对比，批判了现实生活中的金钱至上的现象，进一步地揭示了作品的主题。
反思之后，学生又可以形成新的经验，比如“重视人与人之间的关系”、“关爱环境”、“勇敢面对逆境”等，这些经验包含在审美观照中，更扩展到学习和生活的各个方面。在这样的条件下，笔者更倾向于接受舒斯特曼在杜威的观点之上的对审美经验的阐释：
审美经验不可能被看作是一个一成不变的、狭隘地等同于美的艺术的纯粹自律接受的概念。因为不但这种接受资源已变得枯竭，而且审美经验也跨越出美的艺术的范围（比如，延伸到自然）。此外，审美经验被非艺术世界的变化所规定，这种变化不仅影响艺术领域，而且刚好影响我们的一般经验能力。
审美经验能与情感体验相剥离吗？笔者选择具有代表性的古德曼和丹托的观点加以阐释。他们对审美经验的定义都从不同角度否定了情感的和主体的意图是审美经验的本质维度。舒斯特曼认为，他们的观点是一种极端美学的反审美化的东西，感受经验被忽视，使其完全依附于艺术的符号说明和解释的第三人称语义理论。
从古德曼的观点上来看，只要一个对象的符号功能明显采用具有审美征候的符号表现模式，那么这个对象就是艺术品。试想，如果审美经验完全的用符号定义，而没有必要涉及感知、直接感觉和情感，那么我们谈论审美经验还有什么意义？如果激进地迎合古德曼的观点，课堂里根本不必让学生通过艺术作品来获得审美经验，只需要讲授符号的定义就可以了。另外，在视觉上完全相同的符号在不同的符号系统中也是不相同的，比如，学生在《千与千寻》中汤婆婆的儿子变成的老鼠，可以感觉到他包含了一种成长的意义（从好吃懒做的宝宝变成了千寻营救白龙的同伴）；而当学生在没有欣赏过作品的时候，它仅仅是一只卡通化的老鼠，可以有很多种解释，所以，只有在确定这个对象是一个艺术品还是其他的图标的时候，才能有效的确定对象的符号功能。
从丹托的观点上看，审美经验从属于艺术的另一个概念——“解释概念”，认为审美经验不仅无用而且危险，提出了一种在快乐与意义、感觉与认知、欣赏与理解之间的划分。然而笔者认为，如果艺术不能承诺感受愉悦，那么我们创造和关注艺术又有什么意义呢？笔者让两个完全不同的学生（下面用甲、乙区分），解释米隆的作品《掷铁饼者》，这两个人的解释是完全不同的。但是，经过不同的培训，他们对《掷铁饼者》的解释就能比较接近。笔者对甲的培训是，从不同的角度（比如古希腊的时代特点、当时其他的经典雕塑、古希腊传说等）来刺激甲的审美热情，并为甲提供清晰和多角度的《掷铁饼者》的图片，不断的启发和丰富他对作品的感觉；而对乙，笔者提供的是一些艺术的标准和数据；虽然他们的结论相近，但是，笔者非常怀疑乙并没有真正的理解《掷铁饼者》，艺术在他那里变成了一组说法和数据。
艺术教育的目的在于培养学生去感受艺术作品的可感知的性质和意义，而不是从艺术概念或者艺术史的上下关联之中获得一种数据式的解释。
比斯莱认为，审美经验就是一种“内在令人愉快的”、“具有某种强度的经验”，舒斯特曼则认为，“比斯莱的审美经验无法充分解释我们的价值判断”
。因为根据定义，审美经验只能是令人愉快或肯定的，那么，它就不能说明否定意义的价值判断。对于美学领域来说，否定的判定也是至关重要的，所以定义审美经验这个概念必须能够说明好的艺术和坏的艺术。
卡伊林曾经预言：“审美教育的最终目标，是一种具有犀利批评精神的公民。”
要达到这种目标的关键，在于使学生获得的审美经验，包含价值判断的维度。正如伊登所说，当对一件作品的价值出正面评估时，必须伴随一种更为丰富和充分的审美经验，凡是优秀的批评，必定激励他人对一件作品作进一步的和仔细的探索，并且，总是能激发他人尽可能多地意识到审美价值。
在当今繁杂多样的文化诱惑下，学生也许会迷失在美的误区中，这也必须通过培养学生的审美判断力来引导学生加以辨别。
因此，笔者认为不能满足于作品仅仅提供一种“内在令人愉快的”的价值，而使学生停留在随意评论的水平上，或是停留在过往经验中停滞不前，（如课堂案例中，在学生完成艺术批评作业之前，教师并没有给予积极的引导），而是应该努力引导他们，学会欣赏艺术中最有价值的东西，提高他们的审美质量，使他们的精神追求得到满足。具体而言：
（1）培养和训练学生如何使用审美批评模式，这种审美技能还会影响到他们以后的生活。
（2）培养和训练学生的审美理性，伊登说，审美经验作为人的思想习惯，也是人理性的一部分，这种思想习惯就是审美理性，这是一种掌管欣赏艺术、揭示艺术的微妙意味，以及判断艺术之好坏的思想习惯。
（3）要求学生们不仅乐于欣赏艺术，对自己的文化遗产感到自豪，而且能对当前的文化现象作出合理地选择和判断。
笔者也期待通过公共艺术课程的不断完善，学生可以获得更多的审美经验和敏锐的审美判断力，成为具有犀利的批判精神的公民。
一、通俗艺术不可一概而论，要具体作品具体分析
通常情况下，通俗艺术批评家把通俗艺术批判为低级、肤浅的，（就像阿多诺所说）它是用“更加空虚来充满空虚的时间”。
笔者认为，这些批评家将一切通俗艺术、传媒产品都笼统地包含在上述观点里，是片面的。首先，在现代生活中，通俗艺术的研究对象随着技术的发展扩充到大众传媒领域，它包括各种形式的广告、时装、消费时尚、各种娱乐媒介、畅销读物、电影等等，这里既有引诱着人们想象和欲望，追逐过度消费与时尚，向往不切实际的虚幻世界和飘渺的神话；也有能提供人们深层满足，蕴含着人生哲理和充满想象力的优秀作品。从艺术的发展史来看，在每一个历史阶段，每一个艺术品种和风格流派中，都有优质和劣质的艺术作品，通俗艺术也是有精华、糟粕之分的，不可一概而论。
二、高雅艺术是艺术世界的宠儿，通俗艺术是工业文化的产物
“艺术世界”其实是由艺术家们、批评家们、画廊、博物馆和艺术欣赏共同构成的混合体。
在这个艺术世界里，高雅艺术一直是令艺术家、批评家、博物馆追捧的对象，高雅艺术表现出来的是超越的、距离的、非功利的审美价值，“并有能力在高素质的观众中产生一种高级的审美经验”
，被认为是人类文明的瑰宝。与之相对应的通俗艺术的现代形式——大众文化仅仅被认为是现代社会工业化、技术化和都市化的结果。大众文化是现代科技发展的产物，正是由于现代科技的发展，为大众文化的广泛、快速传播提供了极为快捷的工具和载体，这些的新技术也创造出很多的新的艺术形式；大众文化又是市场化的产物，它的发生与发展都以市场为导向，因此，它不同于传统的精英文化曲高和寡的艺术风格。同时，大众文化推动了全球化的审美趋同，人们大体相似的生活环境和生存状况逐渐形成了大体相似的文化形态与审美情趣，《千与千寻》可以跨国流行的根本因素就在于此。通俗文化与传统的高雅艺术的种种不同，一个根本区别，是它们根本在不同的“世界”中产生的。高雅艺术，是艺术家的个人产品，以其独特的审美性质与独一无二的创造性使其成为艺术世界的宠儿；通俗艺术是工业、商业与文化产业结合的产物，是大众社会消费的对象，但是这并不代表它不具有审美的价值，美术教育应该以更开放的姿态接受这个“艺术世界”之外的产物。
三、优秀的通俗艺术具有深层的审美价值
通俗艺术具有广泛的包容力和吸引力，被怀疑不能提供深层的审美价值的观点是不确切的。首先，通俗艺术可以指涉生活中真的问题，就像笔者在前文中所论述的那样，学生们通过《千与千寻》开始直视并且反思社会生活中诸如“暴力”、“阶级”等问题，并在课程中给出了回应，所以，通俗艺术可以在更深刻的层次上介入生活；其二、通俗艺术经常表达人的普通经验或者情感，而这些普通的经验或者情感，都在表达实质性的重要意义。第三、通俗艺术多层次和泛文本的意义，可以被不同的教育背景、年龄和身份的人从不同角度和深度上解读，所以不可以简单地认为它仅仅迎合一种平均化的审美趣味；第四、在现代社会，通俗艺术与新技术的结合，打破了以往艺术创作的局限，使得艺术作品可以延伸到更广阔的领域，强化了艺术作品的感染力。
四、教育体制里通俗艺术的缺失是对学生日常审美经验的无视
在传统的艺术教育体制中，很多美术教育学家，希望通过优秀的经典作品带给学生心灵的超越，以获得审美品位的提高。在这样理念指导下，学生接受的更多的是关注到非功利的、超越生活的、具有深意的审美经验的培养。而事实上，审美经验已经超越了美的范围延伸到更广阔的领域，学生不可避免的受到了通俗艺术的影响，而随着科学技术的不断发展，这种影响可能会愈演愈烈。教育不应该盲目的将审美从真实生活中分离出来，把学生置入孤立的“美”的艺术王国，反过来艺术教育应该通过优秀的通俗艺术使学生受到艺术的感染，也通过对通俗艺术的价值分析培养其审美判断力，并以此使学生获得完足的审美经验。这种审美经验可以使学生在面对庞杂的艺术现象时，用敏锐的眼光去判断选择，懂得在艺术中和生活里什么是值得追求的东西，而不是一味去迎合潮流。
当然，仅仅关注到通俗艺术的价值是不够的，如何将通俗艺术转化为公共艺术教育的资源，还有待于我们不断地从理论和实践方面的探索和努力。
1.陈向明主编：《质的研究方法与社会科学研究》，教育科学出版社 2000 年版。
2.陈向明主编：《在行动中学作质的研究》，教育科学出版社 2003 年版。
3.［美］拉尔夫·史密斯著：《艺术感觉与美育》，腾守尧译，四川人民出版社 2005年版。
4.尹少淳著：《美术教育：理想与现实中的徜徉》，高等教育出版社 2005 年版。
5.［美］杜威著：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆 2005 年版。
6.尤战生著：《流行的代价——法兰克福学派大众文化批判理论研究》，山东大学出版社 2006 年版。
7.［美］约翰·菲斯克著：《解读大众文化》，南京大学出版社 2001 年版。
8.［美］理查德·舒斯特曼著：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆 2002 年版。
9.阿兰·斯威伍德著：《大众文化的神话》，冯建三译，生活·读书·新知三联书店2003 年版。
10.［美］理查德·舒斯特曼著：《生活即审美》，彭锋译，北京大学出版社 2007年版。
本研究的作者选择了充满争议性的论题，对于行动研究中产生的新鲜经验进行了真诚的、活泼的、有锋芒的思考，并将在实践中的个人思考提升到学术语境之中，与前人的理论进行对话、合作，也毫不掩饰个人倾向在发现问题和建构理论方面的作用，她的结论无疑是值得重视的。
行动研究被认为是新世纪以来质的研究中越来越重要的一支力量。行动研究强调被研究者成为研究的主体，其研究成果直接使用于对制度和行为的改变上。这不仅“抹平了本体论和认识论之间的区别，而且引入了价值观念和权力的向度”，
同时也突破了科学研究对世界进行认识和论证的目的，而表现为在真实世界中行动的智慧和创造的灵感
。然而对于研究的规范化来说，这显然意味着更多的挑战。
本文作者的研究首先要在中央美术学院人文学院通过硕士研究生的学位论文答辩，作者所在的学术共同体是以美术史论作为各专业共同基础的，主要遵循实证主义的研究传统，尽管也受到后实证、阐释学、批判理论、建构主义的综合影响，但基本上认为研究对象是客观发生的事实，这个事实可能由人的观念所建构，被人的主观价值、理论、知识所过滤（如，美术史的叙述，艺术家传记、图像的意义等），但研究者与研究对象处于明确的主客二分的地位，研究者应谨守“中立立场”对“客观事实”进行冷静的描述和分析。
在这样的传统中，行动研究是难以被认同的：一个教师怎么可能在同一时间反身对自己的教学进行研究呢？正如美院造型专业的学生以自己的创作做研究课题写论文一样，一直被质疑和诟病。
为此，我建议作者对行动研究持一种保守的理解，作为向实证传统靠拢的方法，强调教师的教学行动只有在满足一定条件的情况才可能成为研究，即行动者用科学方法对自己的行动进行研究。核心条件是，行动者和研究者的角色需要加以区分，亦即，课程设计与研究问题要加以区分，在本案中“课程设计”参照了生态式艺术教育模式；而“研究问题”是关于通俗艺术引入大学公共教育的适当性问题。教学行动和研究行动也要在意识中加以区分，在本案中“教学”以行动研究为形式框架，课程实施的内容作为论文的附录出现；而“研究”则以舒斯特曼等人的新审美概念为基础建构理论讨论的问题框架，讨论的内容构成了论文的正文。尽管教学与研究在过程中是互相渗透、彼此很难分开的。
行动研究与一般研究的不同，可以打个比方，别人是对已经发生的事实进行研究，行动研究者则要一边“制造”事实，一边对它进行研究。某种意义上，有点类似干预型的实验研究，不同在于，前者是关于“我”的研究，后者是关于“他”的研究。
作为研究新手，结合实证主义研究规范进行行动研究，我认为是必要的。这有利于作者建立研究者的角色意识，学会“悬置”成见，倾听和追问来自现实的各种声音，避免滑入泛意识形态的主观表达，将未经证实的成见、推论当做事实去描述，也避免将应当包含举证、分析和推论过程的研究报告，写成汇报成果的工作报告。