第四节
对《鸟毛立女屏风》作者与制作年代的推测

相对而言 ，唐朝时期尚无在画面上提款留名的习惯，正如郑午昌在《中国画学全史》中，对其中有文献记载却无作者姓氏流传的唐画的总结：“按唐画著款，或在纸背，或在石隙，或以金书，或以朱书，最易隐灭，名迹流传有经多数人之勘考，犹莫决其为谁家手笔者，上所列举，殆皆类斯。”

有一种说法认为：北齐颜之推的画评中曾记录了当时对“士夫”与“画工”的区别，社会状况已很有阶级之分。在画者有尊卑的社会风气中，一般画工不敢留下姓名。这种风习延至唐代。大村西崖在他的《中国美术史》中，曾说至宋代，仅成都大圣慈寺之九十六院，尚存唐时壁画的就有八千五百二十四间。说明唐代绘制壁画的盛况。期间，涌现出大量技艺精湛者必然是在情理之中，但壁上并不见名氏。后人仅通过《历代名画记》第九、十卷的记载，知道若干画工名字。那么是否这种在画幅上不留姓名的规矩也作为一种舶来文化东传日本了呢？

1.来自于“遣唐使时期”的史实

据清代考证学的研究，魏晋时，日本与中国使节互通频繁。当时日本还处于邪马台国时代，属于日本岛国的文化萌芽期。东晋末年，即五世纪初期，倭国的名字再一次在中国史书上出现，如《晋书》、《梁书》、《宋书》等，从 413 年至 502 年，将近一个世纪，倭国代代王向中国朝贡，派遣使节，求得爵号。特别是与宋频繁交涉。其后日本向中国称臣 ，开始了更加密集的使节派遣。在六世纪中期，佛教正式传入日本，画师与画材也随着佛教美术登陆岛国。如果比照一下各时期两国之间的交流史，就会发现唐朝时期的海运相当发达，航线很多（图 2—21）。

“从 618 年，隋灭唐起，遣唐使以舒明天皇二年（630）八月，派遣犬上御田（禾巳）等人为第一次，至宇多天皇宽平六年（894）年，任命菅原道真为止，持续 260 年的时间。共任命 180 回，中止三次，实际入唐 次数 150 次。（其中两次是遣唐课使，一次是迎入唐大使） 遣唐使开始以小规模，120 人左右一行，船也是一艘至两艘。中期已达到 550 至600 人左右的规模。船只的数量也从两艘到四艘。航路从开始的北路，中期从南岛路，末期还有使用南路的记录。自然，这种海路的文化传输是否为营建律令完备的国家的原初计划另当别论，但是遣唐使船的确承担了传播文化的使命。并且，跟随遣唐使船被送到日本改变国籍的中国人也非常多，渡日而来的唐僧，像人们熟知的为日本文化做出巨大贡献的道璿、鉴真等。” （遣唐使次数见附表）

一方面，随遣唐使一同去的留学生，学问僧，由遣唐使推荐，在唐朝的国子监学习，唐朝方面尽可能地给这些留学者提供各种方便，同时，留学者也努力学习唐朝文化，用尽各种办法搜集唐朝物品及书籍。

当然，随着各种物品、文本同时输出的，还有大量能工巧匠。

如果把遣唐使分为四期的话，第三期，主要目的是学习唐朝的先进的文化艺术。最值得关注的也是此期的第十次，（733 ～ 736），吉备真备归国。第十二次 （752 ～ 754）遣唐使，吉备真备担任副使。鉴真于 753 年随遣唐使到达日本 。

很多说法认为：于 753 年归国的遣唐使，可能带回来了中国唐朝艺术的新兴风尚。唐朝鉴真和尚的到来，以唐招提寺为营建中心，又掀起了新的创作活动 。

这里有一个关于《鸟毛立女屏风》的假想。如果按照 753 年遣唐使船带回了屏风的原本，因为破损，有没有用一年前的纸来重新修复这种机缘呢？当然，暂且把这种天马行空的假想放置一边，其实对于屏风作者的猜测也许还有更多可能。

在天平年间，日本国律令制度日益完备，作为集权国家中心的奈良的贵族文化也逐渐成熟，日本模仿唐朝与朝鲜的画工制度，也在“中务省”组建了“官营”的“画工司”。（图 2—22）担任制作主任的画师四人，分别带领 15 人的画工共同制作绘画任务。 在这种画工制的催生下，出现了引人注意的效果。

例如，虽然从古坟时代以来，在武器、武具、马具上已出现优秀的透雕技法，但在法隆寺旧传金铜灌顶幡上明显使用了丝锯，显示出更先进的技术，从中又可以窥察当时白描绘画的水平。将画稿作成铜板透雕形式，每个形象的描绘、空间填充式构图法等都呈现六朝风格特色。 显现为可能属中国系画工所为。大幡和小幡风格稍异，大幡情调悠扬，动势和缓；小幡的飞天保留着印度舞蹈的各种手势，严谨而流丽。可能显示为印度系画工所为。由此可见：两者的画稿中，体现着不同画家的不同性格和他们所熟悉的艺术体系。早期遣唐使舶来的艺术形式其实是唐代早期艺术风格，其中还有鲜明的六朝特色。从日本大量六朝风格特色的遗留，可以看到遣唐使舶来文化下中国艺术样式的熏染。

冈仓天心首先在《日本美术史》课程讲义中讲到中工寺的天寿国绣帐 ，绘制生动，（图 2—23）是了解日本平安时期绘画水平的重要遗物。尤其值得注意的是，描绘画稿的是“东汉末贤”、高丽加西溢”“汉奴加己利”三个画工，“部秦久麻”担任监督。因为这几个名字都具有从中国或朝鲜东渡日本的“归化工匠” 的典型特征，所以这段文献记录在后来研究天平文化的著作中被多次提起。日本归化工匠，因为需要取四至五字姓名，新名字中出现的“东汉”“汉奴”字眼，显示出中国渡去的工匠是绘制部中画工的主要力量。另外，在日本学术界相关研究中，雕刻与建筑方面记录留存有更多归化人的名字 。那么，如果按照日本学者坚持该件屏风属本地制作的说法，就使对于显示了高超绘画性的《鸟毛立女屏风》的作者，有了初步推测——可能是掌握娴熟技术的归化人或归化人的后裔。

2.对《鸟毛立女屏风》的制作时间的质问

关于《鸟毛立女屏风》的制作时间，自从人们依据屏风背面的“反故纸”所显示的“天平胜宝四年”，来作为屏风的制作时间并以此成论之后，学者东野治之 却对其提出了质问。他曾经在《正仓院》著述中讲到：

看到正仓院的工艺品，人们就会被其崭新的色彩感觉和超世绝尘的设计所惊叹。这也许就是传闻的对正仓院展女性追捧客众多的缘故。但同时浮现的问题就是：（这些工艺品）真是在日本做成的吗？等这样的疑问。如果正式面对及去深入追究的话，（正仓院宝物）不能说全部都是西域或大唐的制品，但是，要回答这个疑问，确实不是件容易的事。宝物到底是不是国产品，关于这个问题，已经被很早关注了。例如江户时代的宽正四年（1792 年）十二月，与柴野栗山，住吉广行同行去往东大寺拜访的屋代弘贤，看到了在元禄时期修理之后，从正仓院拿出被特别放置的鸟毛屏风。写下了下面的感想并归结成集《至幸之道》。

“今天在龙松院，大佛殿西面的处所，见了宝物。（中略）两面鸭毛屏风，两扇都是纸本墨线勾勒，上贴鸭毛，经年剥落，看着残破的墨线，依稀可以认出其中的汉字为：‘种好田良易以得谷’（种好良田的话，就会有好的收成。）这些字是元禄六年（1693 年）御开封那年修复时就有的，文字的字形浮现其上。（中略）通过外面的鸭毛的掉落的空隙，字形会慢慢地被辨认出来。那么，这面屏风是大唐还是大和的物件呢？如果是人，看见了会想起，如果是画，想着有文字记载就最好了的时候，我看见了文字。试着读一读是‘天平胜宝三年十月’看来这是可以考证的物件了。”

显然，屏风类在接受天保（下文注 1829 ～ 1847 年间）修理之前的样子被记录是件极珍贵的事，其中在一面屏风上发现书写有”天平胜宝三年十月”墨迹，通过这个墨迹就判断这面屏风在日本制作，这即是江户时代可数的考古大家弘贤的所做所为。下面关于为什么会出现这个墨迹，弘贤并未作祥细的说明。但是把现存的屏风调查一遍，发现是一面《羊木臈缬屏风》。

如果仔细观察这面屏风，就会发现这是件树下配羊，具有波斯设计风格的作品。在屏风的下角前段可以看到记载有这行墨迹。弘贤看见的应是这段墨书，但是弘贤只凭借一面屏风就判定所有的宝物都属日本制作，未免缺乏严密性。所以，对于正仓院宝物到底是唐制还是日本制这个问题，应带着严肃明确的意识认真调查，在一定的证据下再作结论，依靠以后的研究再作评价为好。”

东野治之的这段记载就是当时因没有检测手段，误把山鸡毛当成鸭毛判断，致使在修复期间使用鸭毛修理《鸟毛贴成文书屏风》那段轶事的缘起 。问题是：“天平胜宝三年十月”究竟是屏风的创作时间，还是它被收藏的时间记录呢？

其实，正仓院藏品中有很多与中国出土物品不分伯仲。一只西安何家村出土的银杯上镌刻有骑马飞鹰花纹，与正仓院藏银壶所呈现的花纹如出一辄，何家村杯的表面没有存留任何记录，而正仓院藏品壶底就有“东大寺银壶一重大五十五斤”的铭文，后被证实为 767 年，称德天皇向东大寺献奉，此字迹属当时追刻。正仓院藏金银花盘，有“宇字号（下略）”与“东大寺（下略）两行铭文。”后在陕西何家村及大明宫西夹城外遗址发现相类似文物，“宇字号”被认为可能曾是陕西省耀县柳林作坊的名号。这样的例子不胜枚举 。如此说来，以《鸟毛立女屏风》反贴里纸上的字迹就判明制作时间、制作地与作者是需要慎重探讨的。

多数学者不肯提出设问，可能是基于对唐代同时期的日本社会文化大背景的认同。在七世纪中叶半岛波乱之际，大量的外来人口移居。他们的学识与技术对后来律令国家的建立做出了贡献。关根真隆的话似乎具有一定的代表性：“唱着并不雄大的素朴的清歌的古代贵族，表现出了对多彩的异域文化无限的憧憬，对于华丽的唐朝文化全面受容了。” 但其中也有像东野治之一样的比较明确的质疑之声，“第一眼看到毛立女屏风，完全是唐代美人的形象。与此比较相像的还有从敦煌及中亚吐鲁番被发现的美人画。经过仔细观察的岛田修二郎，却对她们身着的衣装没有正确地描写，并指出多处不明。这与鉴定羽毛得出结果的认真态度非常不符合。如果画的作者是宫廷画师的话，即使拿着原来是中国大陆舶来品的粉本来这样描绘，在如此短的时间，也是不可能完全消化的。” ^[1] 这种明确的学术态度比较少见，凡此种种，一些学者在类似这样的猜测与质疑中，承认对此屏风来源的判断并没有那么简单。认为此面屏风的底稿是平安时期渡来的粉本。尤其是 1974 年韦氏家族墓壁画出土并被公诸于世以来，学者们纷纷表示：《鸟毛立女屏风》的题材与样式应来源于中国。

所以，基于此种明确意见，虽然日本在早期文化阶段学习中国文化又有极力模仿现象，使许多正仓院宝物的源出仿佛成了说不清的经年旧账，那么，只有把《鸟毛立女屏风》放到宏大的文化源起国——中国的唐代及更古远的文化背景中去，才会作出比较切实的解读与研判。本文认为，这面屏风是“遣唐使背景”下的唐代产物，作为推断的关键，这里必须面对在高度稳定与发达的中国艺术形态中所沉淀出的艺术样式——“程式”的问题。

从艺术风格学的立场来看，了解曾流行于唐代的绘画程式，对于我们研判这一屏风绘画的风格与归类至关重要。

以上所搜集的日本境内遗存的制作时间，整体早于或同于《鸟毛立女屏风》创作时代。虽不能确定其全部为日本本土画家的作品，但它们的绘画风格，以及在这些作品的风格之间，即找不到绘画风格的共同性，各件作品的画法与技巧似乎也互不关联，皆为孤例，无法联结成风格特征相近的程式系统。因此，我们不得不将视线转移到与其“似曾相识”的唐代绘画程式，以作进一步研究。

所谓程式，是某一特定族群，在其特定时、空环境里所共同遵循的一些基本法式。对“程式”一词的基本含义，中国古代有许多解释，如：在《说文》中释义为：“程，品也。十发为程，十程为分，十分为寸。”段玉裁注：“品者，众庶也。因众庶而立之法，则斯谓之程品。”“程”与“式”语义相近甚至是相同的。《玉篇·禾部》：“程，法也，式也。” 商君书定分：“主法令之吏有迁徙物故，辄学读法令所谓，为之程式，使日数而知法令人所谓。”宋书何承天传安边论：“诸所课仗，并加雕镌，别造程式。若有遗镞亡刃及私为盗窃者，皆可立验，于事为长。” 看来，“程式”一词明确具有了“规范”和“法式”的含义。

在高度稳定的中国人文社会形态的发展中，程式在各个领域呈现为惯例化的持续表现形式。尤其在艺术领域，它往往由艺术家的艺术创作实践经验中提炼而成，在漫长的衍化过程中逐渐精萃化，最终成为一些公众认可的艺术基本形式，成为其族群共同拥有并在从事艺术传承与创作活动中所共同的文化财富。可以说，程式法则是某一族群在其从事艺术艺术活动中集体的，历史的产物。在一定意义上，某一种程式的形成，也标志着这一种艺术的成熟，因而成为某一艺术形式由初级阶段迈向高级阶段的典型标志。从而，“程式”曾有效地推动了艺术的发展。

程式是对再现、模仿的抽离与概括，具有一定符号化特征和象征意味。在人类审美活动的“共性之美”与“个性之美”两大范畴里，程式属于前者。

在中国传统文化里，千千万万艺术家的艺术人生往往是通过摹习逐渐进入并掌握了所从事的艺术品类的程式系统与法度之后，再以此为基础而彰显独特的创造个性。

同时，程式是一种世界性的文化现象。在艺术史上，古埃及绘画的石刻人物、动物造型；古希腊瓶画与人像雕刻的造型；古印度宗教雕刻与绘画的许多形式风格都呈现为形态各异的程式风格。在中国古代，商周青铜鼎彝上模铸的夔龙夔凤、饕餮纹形象，东汉砖石上浮雕的虎、马、人物画像，北魏雕塑造像中的“清风秀骨”人像等等，皆显示一定的程式风格。程式在唐代文学艺术中曾广泛应用，如律师之五言、七言及其音韵平仄；书法之楷则；倍受时人喜爱的三彩陶塑；以及绘画之中，无论雍容美艳的仕女，狞历威严的孟贲之士，还是嘶鸣驰骋的骏马，皆显现出各自依循的程式与法统，致使我们可以通过其遗存，具体而微地感知唐代风韵。唐以后，程式更成为中国各类文化艺术品类奉行的普遍法则，贯穿于文学、武术、戏曲、建筑、雕刻、绘画、乃至剪纸、刺绣等民间艺术中。程式成为中国艺术传统的一大特色要素。

就《鸟毛立女屏风》而言，对唐代纸本绘画作画程序，“树下美人”的题材源流，构图方式；对画中树，石、花、鸟画法与人物的姿容描绘，乃至人物的胖瘦、衣着‘妆容（发式、眉型、目型、口型、胸型）等等以及绘画手法上的笔法、施彩等等都可与唐代流行的相关绘画程式作以对照研究。

以下谨试将《鸟毛立女屏风》的绘画形式纳入唐代相关的程式系统中，对其各种绘画风格因素一一进行比较分析，从而判断其是否是相关绘画程式系统中一个典型的，个案性的具体体现者。

[1] “鳥毛立女屏風の女性たちは、見たところまったくの唐美人で、これとよく似た美人画は、敦煌や中央アジアのトルファンからいくつか見つかっている。しかしこの屏風を細かく観察した島田修二郎氏は、彼女たちの着ている衣装が正しく描けておらず、意味不明のものになっている個所もあることを指摘された。絵自身も、羽毛の鑑定結果とまさしく適合するわけである。絵の筆者は宮廷画師たちだったとみられるが、もとになった舶載の手本を、完全に消化することは難しかったのだろう。”
东野治之著《正仓院》岩波书店 1988 年 10 月 20 日发行，笔者译P50。 t4VjZxomwRn9W8hT/OVjJ/kUzG7m/Ka4knxExBRlCOcpO2+MXt5m2+z6vHxg6XlA