第三节
日本的同期遗存

遗憾的是，在蜡染屏风，贴羽书法字屏风以外，目前东大寺正仓院珍藏的同期绘画类屏风中，除了《鸟毛立女屏风》，没有任何遗存。

黑川真赖文集中的《树下美人图》一文，曾对屏风在日本的传入进行过探讨，但在天平时期，圣武天皇的爱用品大多为舶来品，其中就有多扇曲屏，看来，对屏风舶来的时间有待商榷。

而《东大寺献物帐》即《国家珍宝帐》的目录中记述的“屏风一百叠（帖）”中，“画屏风二十一叠”意为纯粹绘画形式的画屏风，这些屏风已不复存在。东大寺《杂物出入帐》中可以找到一段记录：“献纳屏风中的三十六帖 画屏风，在弘仁五年（814）的出藏记录中，未有大或小的破损。”这段文字说明画屏风入正仓院后曾被借出。东大寺研究员阿部弘通过多方考证，认为原藏于正仓的画屏风可能被作为绘画的范本出库后，渐渐失传 。

这是一个应引起关注的推测，原正仓院宝物中的绘品可能因借出成为临摹范本，而无一存留，这个信息从反向说明了当时画工向往某种诱人的绘画形式，然而却缺少相应的绘画范本的可能性。

在日本学者的研究中，对于与盛唐同期的天平时期（729 ～ 781）的绘画形式寥寥遗存表示无奈。《稿本眼美术史》可以称为日本第一本美术史讲义，作者冈仓天心在“天平绘画”一章，以一个独立的自然段写道：“说起绘画的话，是没有遗存的。” 并且在接下来陈述道：“天平时代的绘画实在是太少了，就连法隆寺也没有遗存，非常遗憾。如果说一定有的话，那就是正仓院的美人屏风。但那是件唐物，并不能满足天平绘画的样貌。 ”

冈仓天心应该是第一个比较系统地整理并总结日本美术史的史论家，史观机敏深刻，而在其他海外学者中，对日本早期美术的判断也意见相仿。

“绘画与雕刻，在上古时代，都是建筑物或器具的一种附属品，当做一种装饰物品，并不是一种独立的艺术，日本也不例外。《出云风土记》 中有‘惠鞆’的用语。惠鞆便是‘绘鞆’，说鞆上绘有花纹事物的意思。这是绘事在日本最初的出现。”这段话是余鹤清在专著《日本的绘画艺术》 中的开篇。正如其所言，在后来漫长的岁月中，经历了石栉陶棺上幼稚的图画 ，甲，镜，铜器上的花纹，至飞鸟时代（538 ～ 644）的前后期，未有绘画作品存留。町田甲一曾总结道：“因为飞鸟时代的现存作品寥若晨星，很难举出实际例子来证明。《玉虫佛龛》是飞鸟时代留存至今唯一一件美术作品。”当然，《玉虫佛龛》是件上嵌佛龛的橱柜，除了其舶来品背景，日本学术界普遍认为其高超的工艺制作应该是来自于中国系的画工所为以外，柜子的壁面绘有彩画，并不能称为绘画作品。 再至白凤时代结束的 710 年，日本国依然没有产生独立的绘画。

一直到奈良期的天平时期（729 ～ 781），以佛教为中心的舶来文化空前高涨，这使以建筑为中心的多种多样的艺术形式得以传播，岛国艺术发生了面目一新的变化。

和辻哲郎在《偶像的再生》中曾对关于此期的文学化描述进行过总结。“从来见惯了山野与矮屋的我们的祖先，当站在曾经在梦中出现的巨大的伽蓝 面前时，可以想见其惊异的表情，有的文学者说‘伽蓝并不是简单的大，那就像燃烧着久远火焰的指向苍穹的高塔。’这种诗人的想象确实与（此期）艺术的魅力并无项背之分，没有推测，就无法理解古代的艺术文化。”诗人虽然缺乏对产生艺术的社会基础的理解，但的确为研究七八世纪的日本艺术面貌提供了想象的空间。

家永三郎也对当时的状貌做了形容：“敷瓦；丹红色的柱子；有着多重层次的复杂斗拱的大陆式建筑；有金铜、干漆工艺的精巧佛像雕刻；鲜艳彩色的佛画；各种美丽的工艺品器件。并且加上固定的场所与施舍活动，法会当日，伴随着带有假面具的俑舞在寺内演奏的佛教音乐，这些综合各种艺术分野而蓄集的场，就是寺院。这是只有特权阶级才享有的特权文化。朴素的弥生土器的埴轮，古坟墙壁上刻画的小孩子涂鸦一般的简笔线画，原来只拥有这些的日本人，学习大陆常年舶来的、发达而且正宗的雕刻、绘画技术成为一种进取的动机。虽然可以说这只是支配阶级享有的特权，但当时的佛教文化给日本艺术史的确做出了巨大贡献，应该给予这样正确的评价。”

这些言论，至少显示了两个信息。其一，包括整个盛中唐时期佛教文化在内的各种艺术形式向尚处在艺术起步期的岛国大量传播；其二，日本本土绘画样式缺失及对大陆文化的强烈汲取。

事实上，建筑、工艺美术及书法作品在舶来文化中都有很好的遗存。如以光明皇后的《乐毅论》临贴，现存最早木结构的建筑样式东大寺等等，那么，作为对绘画的模仿到真正领悟，是否比前二者更需要时间的积累呢？看来，排除保存艺术品所需的必要因素与偶然因素，有必要对当时即天平时代的其他绘画形式在日本的存留做一个图示梳理。

如果把时间范围再扩大到天平时代结束，除了日本学者判定的天平时代绘画遗品《鸟毛立女屏风》外，还有《药师寺吉祥天女像》（图 2—2）的存留。“这一绢本彩绘图像描绘的是唐朝开元、天宝年间（713 年～ 755年）风行的美女形象” 。此外，还有《醍醐寺绘因果经》（8 世纪前半）（图 2—3）、正仓院藏《麻布菩萨画像》、《麻布山水画》（8 世纪）（图2—4、2—5）、宫内厅藏《圣德太子二童子像》（8 世纪前半宫内厅藏）（图 2—6）、琵琶皮板上的《骑象鼓乐图》（图 2—8）、《狩猎图》、《密陀僧绘盆》的盆底画（图 2—9）、《金银鼓乐描画箱》的箱面画、经幡上的手描画、书籍边缘的随意“戏画”等等。除祈福用的药师寺《吉祥天像》以外，从严格的意义来讲，以上列举的形式都不能称为独立的绘画作品。所有这些器物的制作者都为舶来品背景下的未知状态。

由片段性艺术残迹所构成的日本早期绘画现象的链条，提醒人不得不注意到反映在它们之间的日本本土原生艺术与外来艺术的审美趣味差别，如日本古坟文化中的福冈桂川町横穴式古坟（6 世纪）壁画样式（图 2—11）一直是早期日本艺术样式的代表，大面积色块的铺陈使装饰意味强烈，而仅相隔一个世纪的高松塚（7 世纪末～ 8 世纪初） 壁画样式（图2—10）出现了人物、天体及四神，其成熟庄重的风格是不言而喻的。并且，在本文全力搜集天平文化时期的绘画形式的同时，发现这些绘画遗存在风格上相去甚远。

尤其是在遣唐使舶来文化的背景下，唐朝与天平时期作以同期绘画样式对比，例如敦煌 217 窟壁画（图 2—12）中的佛陀形象丰满，日本《彩绘菩萨像幡》（图 2—13、2—14）上绘制的菩萨形象稚拙，比例并不对称，有些线条停顿无律，有些线条断续不畅，右前臂形体单薄、失衡，左手造型残缺。同样，与章怀太子墓墓室壁画（图 2—15）相比，画在正仓院收藏的书籍空白处的《戏画大大论》（图 2—16、2—17）人物形象似乎来自某种成熟的造型程式，然而作者的造型能力却显得相当幼稚。如：比例明显不足，墨线缺乏功力，笔法粗糙拖沓，传统中国画中需流畅运笔之处如左、右肩肩膀的中间却有断笔、颤笔现象。

由此可见，在中日两者的同时期艺术比较中，前者显示了一种自然生发的、对笔墨手法的理解与表现力，是成熟与完整的，后者则显示了一种仿照勾勒设色画法的愿望，像是一个刚刚入门弟子的摹品，或对唐朝舶来品的直接仿制。这些风格迥异，水平差距悬殊的绘画作品给予观者的直接印象，不仅是绘制作者的不同，更显示出其学习与模仿时期的高度热情与技能低下之间的矛盾状况。

重新为《鸟毛立女屏风》第六扇补笔的作者是明治时期著名画师住吉内记，从画面效果来看，住吉氏基本遵从了屏风的原来式样，但如果仔细与其他屏风进行对比，就会发现许多细节的不同。如第六扇中树干等处墨线勾勒均采用侧锋，与另外几扇的中锋用笔相比，缺乏力度（图 2—18、图 2—19）；在对石组的皴法处理上，前者也显然缺失对局部的用墨罩染，意味不够浑厚，差距悬殊（图 2—20）。

以上种种现象表明，平安时期的日本本土绘画总体，是一个初级系统，一个在原初自身土壤中种植的种子，即使再培添外来文化的新土，也不可能立刻产生只有在成熟土壤中才能自然生长出来的伟岸植株。因此，当把《鸟毛立女屏风》的成熟样式置于这个初级系统中时，就不仅显得出类拔萃、独树一帜，甚至显得格外超拔与突兀。

住吉内记出身于画师世家，在对第六扇的复制临摹中，住吉氏不熟悉古人的用笔，或笔墨水平不如前世画师吗？虽然以上个案比较及这个设问显得唐突，画者个体与瞬时的水平差异不好作为时代与画者整体面貌的代表，但这个设问的展开，将为关于《鸟毛立女屏风》纸本绘画作者的推测提供艺术风格学参照。 xLCHDyvFjlOGHCAikNH8UTAfeUngRGW6QQgBYXyBjSrCYm9M9GP39Be3ri5pEAyG