第二节
关于唐朝时期“屏风”的使用状况

就屏风与屏风绘画及屏风文化这一层面的讨论，中国方面已有大量实证与理论的积累，直到巫鸿的《重屏》发表，充分探讨了屏风作为绘画与文化载体的本质意义，在此不再赘述。本文认为，近年来关于屏风使用状貌研究最具学术意义的事件有：1.杨仁恺对《簪花仕女图》的辨析，认为现今的长卷是由同一架屏风的三扇上拆下来的。2.傅熹年在对传李思训作《江帆楼阁图》与展子虔作《游春图》对比中，认为二者虽然同出一本，但是《江帆楼阁图》原本应该是一幅四扇屏中最左面的一扇 。3.苏利文发现了许多证据，证明某些原来的屏风画被重新装裱成长卷形式等等。这些意见说明屏风在长卷式绘画形成流行之前是一种极为普遍的用品形式 。其被使用的普遍程度可能远远超越于后世对稀少遗存所产生的一般性猜测。

除了文献中对画家绘制屏风的记载，依据中国“事死如事生”的丧葬观，关于唐代壁画墓中的屏风画，有以张建林《唐墓壁画中的屏风画》 为代表的专文研究，近年李星明又认为：屏风图像作为一种壁画墓的传统是唐代壁画墓内宅景观的重要组成部分。唐代墓室与北朝略有不同，后者的屏风画是绘制在墓室北壁的帷帐中墓主人像的背后，而前者是绘在象征卧榻的棺床所靠的壁面上，与其他壁面上的人物图像形成立体空间上的组合，营造出与墓主在世时相仿的居室内景。壁画的位置，是墓室结构模拟居室场景又一步细化的产物。在唐代，屏风不仅是一种重要的陈设家具，还是一种极为重要的绘画作品的载体。阎立本、吴道子、李思训、薛稷、张璪、王维、朱审、张萱、王宰、范长寿、程修已等画家均画过屏风画。实际上，在唐代都城长安的京畿、原州、并州、西州、幽州、均州、相州等地的墓室中均有屏风画出现，这不能不使我们相信，屏风画不仅是当时的一种绘画形式，而且可能有专以绘屏风画为业者。

以上情况又说明，在唐代，几乎是有屏“遍”画，屏风已从实用功能的多向性慢慢实现了观赏功能的更大化。

那么，日本关于屏风的使用状况又是如何呢？据文献记载，《鸟毛立女屏风》被圣武天皇置于皇宫，并被放置于自己的床榻附近。于此，天平时代的奈良贵族全盘吸收了唐代文化的样式，还是日本同期也具有了绘画载于屏风的被高频度绘制及使用的可能了呢？ Y23h0HV4YysTFrNSohhUD8q4/0bwRZwVGVmQSS83ZnTOI4k17ZYnDYspCW7vYNYf