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被称为“海上丝绸之路”的遣唐使航路联结了中日的早期文化，而日本奈良东大寺正仓院，作为“中西亚文化交融”的最东端，亦被称为“丝绸之路的终点”。
《鸟毛立女屏风》即为正仓院其中的一件藏品。这件屏风是目前所发现的 618 ～ 917 年间纸本屏风的珍贵遗存。
自江户时代（1624 ～ 1867）以来，《鸟毛立女屏风》一直是日本学术界的研究重点，并于 1960 年代正式作为天平时代（729 ～ 781）的日本绘画作品被录入美术史教科书。而 1970 年以后，随着大量唐墓壁画在中国出土，一些日本学者提出屏风的题材样式应该来源于中国的观点，然而未见系统的深入研究，近年来中国大量考古新证的出现也使日方原有结论的可靠性越来越受到质疑。事实上，这件屏风已成为海内外探讨屏风文化的典型范本，但可能因为正仓院具有的保存修复权及多年来日本学术界对其本土化研究的限制，使得日本以外国家的学者鲜有对其展开研究的机会，尤其作为文化源起国的中国（大陆）对其的专门研究更呈现为缺失状态。
《鸟毛立女屏风》原为日本奈良东大寺正仓院
北仓
（图 1、图 2）珍藏的宝物之一，并且是千余年来纸本屏风的珍贵孤本。全屏共六扇，未连接，已不知原初序列。每一扇都绘有一名贵族仕女，或立或坐于树下。其中三扇为站立的姿态，三扇为倚坐在石头之上的姿态。六位仕女的形象雍容典雅，梳着同一发式，有若同一位女性的肖像。
由于年代久远，屏风早已古旧。六扇皆为木制结构，表层纸本，上由白色粉质材料打底，墨线勾勒人物、树、石等形象。除人物肌肤部分以及袖里、手执圆形器物等三处设色之外，皆素色。若干细部有贴敷羽毛痕迹，就其现状而言，显示出鲜明的绘画性。画技精熟，线条流畅简劲，率意飘逸，意态飞动，显示出“神品”的气质。（图 3）
1 正仓
2 正仓院南门入口“校仓”说明
3 《鸟毛立女屏风》
在 2011 年秋至 2014 年春的正仓院北仓开始大规模修复之前，宝物已在正仓院内进行过多次搬移，
后陆续被收藏于东大寺珍宝馆。明治五年（1872）正仓院首次正式
打开封门，并且于明治十六年（1883）以后每年开封点检；昭和二十一年（1946）以后，奈良国立博物馆每年秋季都会根据正仓院藏品的分类进行晾晒的同时，向公众展示。同时，在东京国立博物馆也会不定期地举办大规模的“正仓院珍宝展”。
公展以来，此六扇屏风因为表面所存留的高超的绘画性尤其受到各方学者的关注。也正是因为这种绘画性，从江户时代起，这面屏风被称为《观音之屏风》；明治时代初期被称作《树下美人屏风》、《松下美人屏风》
等，直至明治时期（1868 年～ 1912 年）的宝物调查时发现屏风表面残留羽毛，在与《东大寺献物帐
》的对证中，才确认这六扇屏风就是光明皇后奉纳于东大寺的圣武天皇遗物中的《鸟毛立女屏风》，应属鸟毛贴成品。
根据各种史料及正仓院文部馆员阿部弘在公示文件中的记载，天平胜宝八年（756 年），即圣武天皇倾其毕生营造的东大寺举行盛大规模的大佛开光会的四年后，几乎与唐玄宗被迫退位同时间的 5 月 2 日，圣武天皇驾崩。6 月 21 日，
光明皇后向东大寺奉纳了圣武天皇生前珍爱的宝物数百件以上。
这就是正仓院《东大寺献物帐》（图 4、图 5）及大部分宝物的由来。在这部后来成为《国家珍宝帐》原本的“账簿”中，明确有“屏风一百叠
”的记录。（图 6）按照从右向左的手卷书写顺序，《国家珍宝帐》详细写有各种屏风的分类及尺寸等具体信息。这一百帖屏风包括“画屏风二十一叠鸟毛屏风三叠鸟画屏风一叠（下略）”等，鸟毛屏风又包括“鸟毛篆书屏风六扇、鸟毛立女屏风六（扇）、鸟毛贴成文书屏风六扇”。这六扇屏风被认定为当属这三帖鸟毛屏风中的第二项。
4 《东大寺献物帐》
5 同上卷头
6 《东大寺献物帐》“鸟毛屏风”部分
1.关于制作时间与作者
因为画面女性形象的典型唐代风格，冈仓天心在明治二十三年（1890）所作的《日本美术史讲义》中是把此面屏风以“唐物”
——即唐朝舶来品来定位的
。
与此同时，在明治时期（1868 ～ 1911）正仓院宝物调查中，发现第五扇屏风的背面，反向贴有一张补纸，贴纸上面，有日本国号“天平圣宝四年六月二十六日”墨书字样，藉此，墨书所呈现的时间被认定为制作此屏风的上限。同时，以光明皇后向东大寺的敬献宝物的时间——天平胜宝八年，来确定此屏风制作的下限。所以，此面屏风的制作时间为 752年至 756 年之间。并且，这种被称为“反故纸”（下帖文书）的残留，为此面屏风属于本地制作提供了佐证。
“记载有日本的国号就能断定是国产品吗？”东野治之曾经在《正仓院》著作《输入品与国产品》
一章中，以江户时代的一段考古轶事比较，对此提出质疑。江户时代的宽正四年（1792）十二月，学者屋代弘贤，看到正仓院中一扇屏风的表面有“天平胜宝元年”的墨迹，“以一例就判定为所有屏风均为日本制作，从严密性角度讲是有问题的。”
对于这段史实的批驳，可能来得太晚，或源于对早前正仓院对材质调查的肯定，在 1988 年东野治之
发表此文之后，依据笔者的查阅，并没有得到回应的声音。
实际上，此面屏风表面并未留下任何关于作者的信息，这造成了考据的困难。许多学者认为，圣武天皇时期（749 ～ 756），画工制度明确，一件美术品属分工集体制作。此面屏风可能由多位画工完成。至此种分析为止，学界对作者并未提出太多异议。
发生在昭和时期的正仓院宝物材质调查是关乎《鸟毛立女屏风》的重要事件。在昭和二十八、二十九、三十年度（1953、1954、1955），为期三年的御物材质调查中，正仓院在第一时间就对鸟毛屏风的羽毛进行了荧光反射测定。在与中国和朝鲜产锦鸡的对比实验中，发现只有日本产山鸡与屏风使用羽毛的反射光谱相同。昭和三十二年（1957）发表的《書陵部紀要第八号》中作了这样的结论：“这面屏风的鸟毛大都脱落，仅是中央附近树干的一处，立女手指下端一处存留有羽毛的残片，其中树干的羽毛残片差不多都呈现褐色，色调与日本产雉鸡与山鸡相似。在对相似的亚洲锦鸡等羽毛的红外线照射比较中，东亚大陆产的高丽雉鸡、蓑雉及鸭的羽毛都呈褐色和黄褐色荧光反射，只有日本产的山鸡腰部的金褐色羽和立女屏风的羽毛残片呈灰色荧光，所以，立女屏风中央树干的一部羽毛残片是日本山鸡羽毛的一部分。”
结论为这面屏风使用的是本地材料。因为“反故纸”与“羽毛反射光”的推论，这面屏风被认定为属日本本地制作完成，并且，随着制作时间与制作地的定论，屏风的作者自然也就被推论为日本工匠，此后，再也没有了关于屏风作者的探讨。
同时，基于此面屏风所传达出的丰富信息与不确定性，在关于屏风的作者的研究已悄然无声之时，日本学界对屏风制作性质的争论却又成为新的焦点。
2.关于屏风的技艺属性
因为《鸟毛立女屏风》所呈现的鲜明绘画性，在各类研究文章及教科书中，该屏风一直被视为以绘画为主体的作品而被引用，并视其为天平时期
（708 ～ 782）绘画的代表作品。目前，在对关于《鸟毛立女屏风》研究的调查报告（6 部）、包括博士硕士论文等专题与非专题关联文章（40 余篇）的查阅中，就屏风本体而言，基本可以梳理对《鸟毛立女屏风》的本体性质的认识为以下观点：
（1）《黑川真赖全集之三》所收入的黑川真赖
撰文《东大寺正仓院美人屏风考证》，文中是把屏风作为“美人画”作品论证的。
（2）1900 年刊载于期刊《日本美术》第十七号，《日本美术史论》一文，
冈仓天心是把此面屏风放到“作为天平时期的绘画”一章中来进行说明的。
（3）沟口祯次郎在《考古学杂志三》的一、四、一零号，分别发表于明治四十五年（1912 年）、大正元年（1912 年）、宁楽一二（昭和四年）（1929 年）的《关于正仓院御物中的绘画》文章中，是把《鸟毛立女屏风》作为屏风上的绘画作品来研究的。
（4）明治时期（1868 ～ 1911）进行的宝物整理的调查结果被记载于《正仓院御物目录》，其中关于《鸟毛立女屏风》的记述为：
“鸟毛差不多都已剥落，初见像墨画一样富于变化，从江户时代到明治时代初期，有《观音之屏风》或《倦女树石屏风》等各种名称，其实，都没有正确理解这面屏风的实体。被认定为《鸟毛立女屏风》是明治时代宝物调查的结果。”
这段话说明了明治时期对《鸟毛立女屏风》身份的确定，并交代了屏风在明治宝物调查前，屏风表面面貌所呈现出的绘画特质对观者的吸引。
（5）在 1953 至 1955 年间，正仓院进行御物材质调查后，于昭和三十二年（1957 年）发表的《书陵部纪要第八号》中确认：通过屏风上存留的羽毛残片，可以推定这件屏风的仕女头发、树、石等处，均被贴敷过羽毛。并且羽毛已经大部分脱落。
于此，鸟毛立女屏风在明治时期被发现羽毛残留，并被推定空白部分可能都曾贴有羽毛。屏风被正式认定为鸟毛贴成品。
（6）饭岛勇在 1959 年发表于东京国立博物馆研究志第 12 期的文章《鸟毛立女屏风的问题点——以否定树干，岩石羽毛贴成为中心》，次年又于该杂志 1 期与 8 期推出同问题的再论与新论
。因为在仅有的贴敷遗存痕迹中缺乏有力证据，结论依然无法定夺。可见对此面屏风制作性质的判断是相当困难的。
（7）昭和四十二年（1966 年），正仓院的研究员们（岛田修二郎滨田隆增田胜彦冈岩太郎）把《鸟毛立女屏风》归入绘画类，成文《正仓院绘画的材质与技法》，并被收入《正仓院的绘画》文集
。
（8）昭和五十六年（1981）文化厅东京国立博物馆《正仓院宝物特别展》的序言“调度”一节载有：“作为唐风美人画的声誉很高的《鸟毛立女屏风》也在此展之中”等语。
（9）昭和五十七至五十九年间（1982 ～ 1984），正仓院再次大规模进行宝物调查工作。研究员岛田修二郎写成《关于鸟毛立女屏风的鸟毛贴成》一文，使对屏风性质的探讨归入到工艺品屏风范畴
。
（10）尽管如此，一些学者还是认为这件屏风属于绘画屏风。至 1983年，如町田甲一著的《日本美术史》中仍然用括号注明：“《鸟毛立女屏风》是用鸟毛来表现衣着的（虽然这未免有些工艺品的情趣）。”
依然认同这件屏风的绘画性。
（11）比较倾向于“工艺品”角度的论说有百桥明穗在《鸟毛立女屏风》文中的总结“这是一种类似于高级工艺手法制作的具有豪华视觉效果的屏风，可以让人想象出以圣武天皇为中心的装饰着这件屏风的天平宫廷的华贵气氛。
”
（12）宫岛新一著 2011 年版《两万年的日本绘画史》中：“不用说最著名的就数正仓院绘画中的《鸟毛立女图》，但是在中国壁画中并不见这样的画像”
，更是语义鲜明地把这件屏风作为日本绘画史的顶梁之作。
综观上述观点，大体把对此屏风的认识分为绘画与工艺两大倾向。大多文章凸现的主观色彩，虽然涉及了对屏风真实身份的判明及对羽毛的详细分析，但其中对屏风所凸现的绘画典型性的偏好与认同是不置可否的。
在对其制作性质是“绘画”还是从属于“工艺品”的争执中，一部分学者认为，《鸟毛立女屏风》是日本天平时期的优秀代表，日本在早期就存留有高超美妙的绘画技术。此外，还有比较折中的说法，如滨田隆在《鸟毛立女屏风昭和修理经纬》一文中这样写道：“正仓院宝物中，除了若干佛画外，正宗的绘画遗品非常稀少。本来应把《鸟毛立女屏风》称为纯粹绘画，因为贴成的鸟毛都大部分失去，关于绘画的评价反而取之优先，说起正仓院的代表绘画，树下人物是当时泛亚洲的主题，同时也是数量极少的奈良时代绘画的贵重遗品。”
另外，一部分学者以田中一松为代表，对屏风表面兼具绘画与工艺的特点认为：“通过鸟毛立女屏风的研究，可以看到这样的结果，即因为日本美术各个领域并未具有发达的独立性，所以富有融通性与综合性的特点。”
当然，这个判断的前提也同样是此面屏风为日本工匠在日本本地制作，属日本国产品。尽管写有这句话的《日本美术史》发表于 1958 年，但在此后关于《鸟毛立女屏风》的研究中，这个结论几乎成为了《鸟毛立女屏风》作为天平时代日本绘画，绘画性与工艺性相交融样式的原因定论。从表面看来，这个结论没有破绽，也似乎符合日本美术发展的阶段性面貌，但恰恰是这个谦恭的结论使得本文认为并不尽然，这种判断，可能出于日本学术界对唐时期美术面貌及价值取向的一种误读。
其实，在对实物考察与文献的阅读比照中，笔者逐渐意识到关于屏风的作者、内容中的人物及其关联的图像信息还有很多的探讨空间。对日本学术界并未深入探讨的几个问题，尤其是对岛田修二郎《关于鸟毛立女屏风的鸟毛贴成》一文尤为关注，对于其文所言的“不能解释紧贴墨线的凹陷线条”及对“屏风表面所遗留的划痕线”充满了疑问。岛田氏对羽毛贴敷方法的结论被各家援引
，成为对《鸟毛立女屏风》性质判断的导读基础，更加引起了笔者对屏风性质再确认的思考。
经过几代学者的研究，日本学术界已充分认识到《鸟毛立女屏风》所具有的价值，其所绘女像是“仕女谱系”中不可或缺的图像资料，
几乎成为日本国内及国际每一位研究唐代及同期文化，以及与屏风，仕女，服饰，化妆等等相关内容的范本。但是关于屏风的具体信息，日本本国考古学家，美术评论家各存己见，立场多元。另外，关于这件屏风的研究论文还有四篇台湾学者的论文，其中包括黄士纯在日本做博士后研究时发表于台北历史博物馆馆刊《历史文物》上的一篇文章，均与本文的关注点不同。1999 年，东京国立博物馆时隔多年展出了《鸟毛立女屏风》的六扇全品，笔者对屏风画面中醇熟的用线印象深刻，奈良时期珍宝展与热海美术馆藏品展
等展览也为本文的讨论提供了认识与学习的背景，鉴于目前屏风的状态为 1985 年系统修复后，几个细节都已失去原来样貌的现状，奈良国立博物馆研究中心为本文提供了宫内厅编《正仓院报告》第一至第十二册全套资料。其中包括关于《鸟毛立女屏风》的三部修理事前与中间报告，三部修理报告。这六部报告是对屏风阶段性原貌的记录，其中的基本图像，数据，考察事实之详尽为本文提供了必要的基本信息。
潘若夫斯基的《图像学研究》提供了面对这样一种艺术作品该如何认知和深入的基本方法。
“任何人面对一件艺术品，不论是从审美的角度对它进行再创造，还是从理性上对它进行研究，难免都会受到作品三个构成要素——物质形式、观念（即造型艺术中的题材）和内容的影响。”
所以，本文也力求以层层剥离的办法进行递进式研究。试图从制作年代，作者，题材，图像细节，制作，材质，方法及意识形态等多个方面的问题点出发，对研究对象进行重新考证。
本述所研究的时空范畴，是以唐朝为中心，主要关注盛唐
（712 ～781）时期的历史史实。当时的唐朝疆域广大，西临咸海，东至库页岛，北起贝加尔湖以北，南达越南中部北纬 18 度。并且在经济、文化及对外交流方面都属于中华发展史中的鼎盛时期。作为当时的文化大国，唐朝在诸多领域已具有成熟的文化范式，以自己成熟的“汉文字”文化影响着近邻朝鲜与日本。在当时的世界范围内，深具东方性质的独特的文化语境。所以本文希望通过其时丰厚的遗存及文献资料，建构自己的论据与论点。鉴于日本学术界对于这样一件千余年前的文物，已利用许多科技手段对屏风的形制、底纸、颜料等进行了材质方面细致周密的调查记录，所以，本文并不是对日方研究成果的演绎，而试图站在中国文化的源点，以研究者的独立角度重新推定关于屏风的基本性质，以历史来还原屏风的“历史物质性”
，或者说，是对旧材料的新研究。
本书拟在日本学者多年研究的基础上，充分应用大量的新的艺术考古证据，（主要是中国唐代考古资料）从艺术及风格史的角度，对研究对象作重新审视的同时，对这件屏风的特殊文化内涵，及其所衍生的中日绘画在文化源流及审美属性异同等方面的关联性作出新的阐释。