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在左贞观整个音乐学习的历程中，老师盖利赫·李金斯基的谆谆教诲是令他终生难忘的。也许是因为他对音乐的酷爱，或许他是音乐的幸运儿，但我认为更重要的是左贞观一直认为音乐是他的天职，对它始终是有着无法抗拒的力量和痴迷。也许就是这一点他就是得到他恩师宠爱和赏识的缘由吧！
能进入莫斯科音乐学院师从恩师盖利赫·李金斯基教授可以说是他今生的莫大荣幸吧！盖利赫·李金斯基教授在前苏联冠以“音乐教父”之称，学生有近 200 余人，左贞观师从盖利赫·李金斯基教授学习时他已经是 80 多岁的老人了，上天赐予了良好的机缘。他们的师徒关系很像我们东方的师徒或者父子关系一般，教学的严格，生活的体贴，使得左贞观的创作灵感不断的迸发，因此，左贞观早在大学时期写下的《弦乐四重奏》确切的说就是写给自己敬爱的恩师盖利赫·李金斯基的。这同时也是左贞观的首部创作的音乐作品之一，也是他首部发表的音乐创作作品。
或许正是因为这部作品是左贞观在学生时代写就的，其中充满明显的校园感觉，这种校园感觉不仅仅是作为一名学生的状态，更是一种曲风，这种曲风在以后的许多年里对他的作品风格有着深刻影响。值得观注的是，从作品特点稳定方面而言，这部作品同其他作品共同形成了左贞观最初的统一曲风“温文尔雅”。
整首作品以其严整性、逻辑性，以及兼顾诗意和声部的对比而卓然出众。
在左贞观为各类乐器创作的其它许多作品中，《弦乐四重奏》是一部四幕剧的缩影。每个声部都具有独特的形式，情感上形成鲜明的对比，且彼此间完全不同。总体上看来是在这类音乐形式中首次发现了左贞观的重要创作特点： 对小型乐章的执着 ， 音乐表达的 “ 低调 ”， 旋律的演奏为 “ 最简单派艺 术 ”—— 音域较窄 ， 此外作品优美 ， 乐思巧妙 。
左贞观在严格的遵循室内乐创作原则下，创造性地将微妙的音响效果应用于这类作品中。中速与慢速，如Andante con moto、 Allegretto、 Largo、Allegro等这类速度的优势便显现出来；表现手法透明易懂，形式简洁明快，这一切使乐章变得朴实无华，在你初次赏过之后，你便会发觉每个细节都得到了精心的修饰。乐曲的高潮处或乐章特殊处出现的 f 和 ff 符号的适用使得室内乐越发令人印象深刻，由此乐曲“ 温文尔雅 ”的优势显现出来。
这类室内乐以优美简洁，和富于歌唱性的旋律，虽然没有形式或结构性创新，但可以看出，作者在学生时代已经形成了自己的音乐专业素养。也许是左贞观多年大提琴演奏经验或者是对不同类型音乐的欣赏经验造就了这样巧妙的体裁、风格与形式，使得室内乐《弦乐四重奏》的细腻得以完美体现。
那么这样的创作风格与其说是个人特点，我想不如说是承载中国文化的中国艺术家的本质特征，在作曲家身上完全遗留了下来，并继续发扬光大。“倾听”与“精听”是左贞观最常提到和应用于他的音乐中的一个特殊的手段之一。记得在莫斯科他的家中当我和我的导师陶亚兵博士谈到他的纯打击乐作品《五行》的创作过程当中左贞观感慨的说：
“这部作品我写了很久，也精听了很久”。
随后我在 2012 年的“哈夏”左贞观首次在中国作品音乐会的排练现场我也发觉了左贞观这种特殊的听音乐方法和聆听自己音乐作品的习惯，比如他总是静静的坐在一个角落或是在乐队的旁边闭着眼睛听着自己的音乐作品来被别人演奏的情景。
以上所有的这些列举都足以说明，在左贞观先生早期的、学生时代的音乐作品中不仅体现了主题作品的德奥音乐体系的创作原则：同时也占绝大部分，而且也更深刻的表现出了本民族音乐思维的深刻特点。
这首《弦乐四重奏》在第一乐章中主要使用了两个不同的调式，围绕着这两个调式音乐的发展在整体上进行展开。
除此之外，在不同的乐段中会有一些经典主题的重复，最明显的就是乐曲 2 和 3 乐章中的第三小节。将固定的节奏带入组曲的乐曲中，作曲家或许在很小的程度上，旨在整体的形式上表现出一种不对称的倾向，一种不规则的节奏结构。
这一原则后来逐渐得到巩固，成为了以后很多新作品中的鲜明特点（详见第五章《小河淌水》的音乐创作特点）。因此这里可以明显的看出左贞观的新意和有别于欧洲传统的作曲技法。所以可以十分确定地推断出作曲家的节奏结构倾向，以及非传统的组织方式。
正如前面所提到的那样，这种对待节奏的态度恰恰的处在寻找当代欧洲音乐和东方音乐思维根本特点的十字路口上。在这首作品中节奏不规律性的根源源于中国音乐思维的传统，其特点是独立的、自由的节奏变化原则。
苏联时期音乐的一个显著特点是节奏的相对稳定性。在这些节奏特点的背后是情感张力程度的相对平稳，包括演奏时对音乐表现的动作、手势、和相应的节奏感等等的稳定，这些也都是当代俄罗斯音乐家对音乐态度和表象方面中重要的特点。