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新时期文学伊始，伤痕、反思、寻根、改革等文学潮流此消彼长，依次递嬗。我们很难从中体察到文学思潮更迭的背后有什么“策略”在支配或起作用。后一潮流的崛起也并非由于对前者“影响的焦虑”而造成的。潮流的依次演变似乎是自然的、顺延的，从中找寻不到叛逆的激情和冲动，更难辨析出“策略”在场的踪迹。然而，从 80 年代末至整个 90 年代，诸神退隐，百无禁忌。从“后朦胧诗潮”提出打倒舒婷，“pass”北岛始至韩东、朱文的“断裂”宣言止，在文艺思潮嬗变的过程中，为了摆脱既往文学传统“影响的焦虑”和争夺有限的文学市场份额，文学使用“策略”已经不是什么秘密了。纷繁芜杂的文学潮流的粉墨登场无不与“策略”的精心选择息息相关。“策略”是把双刃剑，它一方面推动了文学创作，对文艺思潮的嬗变，对文学多元化的形成，起到了推波助澜的作用。但是，“策略”的使用一旦超出了一定的限度，逾越了特定的范围，矫枉过正，必将带来对文学自身的伤害。本文拟对“策略”的主要方式、意义及其限度略作阐析。
策略之一 ：反叛与颠覆。从策略的意义上而言，反叛与颠覆应当是最为有效也是经常被采用的策略方式。
当初，“后朦胧诗”对“朦胧诗”中意象的密集、深度的象征、启蒙主义的文化和社会主题、精英知识分子优越的精神姿态表示厌倦的时候，就采用了反叛与颠覆的策略。一时间，反文化、反意象、反深度、反崇高、反英雄、甚至反意义的第三代诗歌浪潮逐渐取代了朦胧诗的主导地位。这期间，有关的口号、宣言等激进、反叛的策略功不可没，它加速了朦胧诗的退场，开辟了第三代诗歌的新疆域。新生代诗歌破除了朦胧诗后期意象繁复密集，语言装饰华丽，主题深受文化束缚的弊端，有一定的积极意义。但它所采用策略的极端化、情绪化又限制了其思想艺术应达到的高度。和朦胧诗相比，第三代诗歌普遍存在着美感的丧失（如《尚义街六号》）、意义的放逐（如《大雁塔》）、解构的松散（如《快的女车工》）、诗味的淡化（如《中文系》）、语言粗鄙（如《在医学院附属医院就诊》）等不良因素。在新生代诗歌中，尽管一时间众语喧哗，理论的旗帜在各个山头猎猎飘扬，但毕竟多的是浮躁和狂欢，少的是沉淀和蕴育。这里，策略的意义大于艺术独创性，姿态和立场大于思想上的创榛辟莽。第三代诗在总体上来说，无论是精神的深度或艺术的高度都不及朦胧诗的成就。
如果说，“策略”的使用在 80 年代是稍露端倪的话，那么 90 年代就可谓大行其道了。女性私人化写作是通过有意识地暴露女性最幽微最隐秘的私人经历、体验，以自己的躯体为武器，用所谓的躯体写作或下半身美学去颠覆“菲勒斯中心”的话语霸权，去努力改变女性千百年来被看取和被书写的命运，其策略性意义异常明显。但女性主义的私人化、极端化的叙事策略反过来把自身推向了极为尴尬的境地。女性主义写作在纠正被男性话语覆盖或无性化书写（主要指“文革”中和“文革”前的女性叙事的无性别化，对女性自我的否定和回避，如《李双双小传》中的李双双形象）时，为了充分彰显女性的叛逆精神，不惜以自己的躯体作为献祭。女性对自身躯体裸露之大胆，对内心隐秘暴露之彻底，对感官欲望之放纵简直让人面红耳热，心惊肉跳。女性私人化写作中，理想男性的缺席和女性对社会生活的隔离，只能让女性退回到自己的房间（《说吧，房间》）；女性不是自恋就是自我搏斗（《一个人的战争》）；或是缠绵于女性成长的烦恼和一己的私密性（《私人生活》）。其结果是女性的存在确实得到了不同程度的凸显，女性有了属于自己的声音，可形成反讽的是，女性非但没有在根本上摆脱被看取的命运，反而成了男性窥视和猎奇的对象。极端化的隐私暴露和躯体展示正中男人的下怀，让他们览尽春色，女性的隐秘尽收他们的眼底，带有女权色彩的女性私人化写作背离了自己的初衷，走向的不是康庄而是陷阱。如今，女性自我呈现为被双重遮蔽的景观，一重为既往的男性话语所淹没，一重为自身极端的女性私人话语所笼罩，至此，女性私人化写作走入了死胡同。
先锋文学对传统的现实主义和各种伪现实主义、伪浪漫主义的反叛，不仅体现在思想内容上，更体现在形式的革命上，从而使文学从以前的关注“写什么”转变为“怎么写”。许多先锋作家诸如余华、苏童、格非等不仅在形而上精神层面有着不懈的追求和开拓，而在文学形式的反叛与颠覆上，也具有革命性意义。评论家洪治纲认为：“文学自诞生的那一刻起，它就一直在不断地突破叙事话语在所指上的单向度的表意策略，并通过对语言能指的多重组合，重新营构叙事话语的隐喻化空间，使叙事获得某种强大的解读空间，构成对人性和存在的多重隐喻。”
评论家南帆也不例外：“我不愿意将这种探索想象为语言游戏制造的自我娱乐；这种形式探索的意义是解除既有的语言桎梏，打开遭受这些桎梏封锁的空间，惊喜地发现种种隐而不彰的主题。”
从这些论者的相关言说中，我们不难体会到他们对先锋文学所取得的成绩，尤其是形式探索的巨大贡献所感到的欢欣，并给先锋探索者以充分的肯定和热情的褒奖，尽管先锋作家的姿态是极端叛逆的。先锋文学取得的巨大成就并不能阻止它的式微，原因之一是反叛性策略的长期坚执阻隔了先锋文学汲取多方面的营养，开辟多种的资源。傲岸不群的品格同时限制了它向现实生活的挺进，以至于导致部分先锋作品思想苍白，精神贫血，形式僵化。为数甚众的游戏文本，意义缺席成了这些文本的共同特征。一些文本打着先锋的旗号，进行貌似前卫的试验，以反叛者的姿态自居，却丝毫不触及人的心灵风暴，结果败坏了先锋的名誉，因为“先锋是每个时代自由生长的成果，任何新的形式都是从作家内心和艺术的内部自然产生的，它不可预设。形式革命不仅是一次美学革命，更是一次内心革命。任何因外在诉求不触及内心而产生的先锋都是伪先锋。这个界限是非常清楚的。否则我们就难以区分什么是真正的革命，什么是恶作剧和哗众取宠。”
基于上述分析，我们看到，一部分先锋作家找到了真正的先锋精神，创作出一批优异作品，而更多的作家满足于策略的层面，盘桓驻留在策略的意义上，造成了他们在艺术上的自我重复和徘徊不前。
晚生代作家的创作姿态更是决绝。韩东、朱文的“断裂”宣言和问卷调查把反叛与颠覆的策略推向了极至，个别作家甚至以天才自居。不可否认，诸如《我爱美元》、《弟弟的演奏》、《交叉跑动》、《什么是垃圾什么是爱》有较好的艺术感觉，但朱文们关注的重点是在姿态、写作行为和“断裂”本身。实际上，“断裂”派作家的“激进之处并不在形式主义表意策略方面，而是写作的行为和作为写作者的生存方式方面”。
陈晓明的话可谓一语道破天机。笔者曾在《存在的多样与指向的虚无》（详情参阅《存在的多样与指向的虚无》，《当代文坛》2000 年第 4 期）一文中，详细分析了部分晚生代作家虚伪的写作姿态、故作对立的叙事立场和创作策略，并总结出这些文本背对时间写作，最终指向价值空场的实质。限于篇幅，这里不再重复。
策略之二
：疏离与解构。相比反叛与颠覆的策略来说，疏离与解构的策略则稍显温和。反叛与颠覆是从外部彻底否定和诋毁先前的叙述模式、美学原则和价值体系，而疏离只是和时尚、主流叙事保持一定的距离，避免被其同化被其纳入麾下的命运。解构则是从解构对象身上，从其内部着手，找出其互相抵牾、矛盾之处，让其悖论自行显现，以便达到消解对象的目的。文学和政治的关系历来纠缠不清。虽然现在摒弃了“政治标准第一，艺术标准第二”，“文学为政治服务”的戒律，文学得以拥有更多更独立更自由的活动空间，但政治毕竟是社会生活中重要的组成部分，文学自然就无法完全摆脱政治的牵扯和意识形态的困扰。“在我看来，人们没有理由完全切断文学与意识形态的关系；文学不可能是绽放在文化真空里的花朵。可是如果因此将文学泛政治化，生硬地图解种种政治口号，那不啻是更大的灾难。”
文学中颠覆政治既无必要也不可能，于是疏离就成了文学处理与政治关系的有效策略：既不贴得太近以免受其笼罩或掣肘伤及自身的独立性和纯粹性，也不离得太远，从而成为虚幻的乌托邦。因此，20 世纪 90 年代的文学普遍存在着淡化政治、疏离主流意识形态的倾向。无论是先锋文学，还是新写实、新状态，文学关注的不再是政治化和意识形态化的生活，而是生活的日常层面和原生状态。
近些年来，宏大叙事在 90 年代的历史语境中总有点儿声名狼藉。按理说，宏大叙事本身并没有价值判断的意味，只不过宏大叙事自身的虚假性、意识形态性使得它成被为戏仿、被取笑的对象，也为自身被从内部解构提供了现实的可能。宏大叙事又因当年曾在客观上造成了对个体叙事、日常叙事、民间叙事的深度遮蔽和重度压抑而让后者身怀不满。加之后现代话语的核心理念诸如去中心化、零散化、非本质化、祛魅等给当代作家供提了强大的思想武器和理论支持，于是，90年代的个人化写作是有意将解构之刀对准国家、民族、人民、集体、群众等集体叙事的空洞、虚伪和“神圣”。90 年代是个体感性解放的年代，个人的自然属性和主体性得到了空前的张扬，用个人主义话语抗拒陈腐的神圣话语是个人化写作者既定的策略。这种美学个人主义崇尚“酒神精神”，正视个体的非理性实质和潜在的欲望。个人化写作在对个体的回归和尊重上，在对过去宏大和集体叙事虚伪的反叛上，在对理性主义专制的抵制上，在对个人遭受摧残和戕害的反抗上，在对个人摆脱束缚向往自由的吁求上，个人化写作及个人主义话语都表现出积极的意义。由此我们就不难理解，一时间的话语狂欢，漫无边际的亵神举动，感官躯体的放纵，放逐了社会、历史和理性后的绝望与虚无等个人欲望叙事，就获得了正面的精神性价值而“不是被作为乌托邦主义崩溃后个体性危机的表征而受到重视，而是作为代表未来新的发展方向，作为一种有效的反叛力量而被接受”
。问题是：赤裸裸个人欲望的舞蹈能代表文学未来的发展向度？意识形态统一体瓦解后，文学是否只剩下个人及其话语？文学的维度必须以精神的退场为代价？通过上述质询，个人化“我”的叙事作为对集体的“我们”叙事瓦解的策略性意义就显得尤为可疑，因为“个人主义话语如果拒绝或没有能力对个人的精神维度发言，‘个人’这个词的含义就永远有下沉为本能、欲望的趋向，而个人自由就只能仅仅粗鄙化为无尽地满足欲望的自由。”
有必要提及新历史主义创作。新历史主义也是以解构历史理性和历史宏大叙事为旨归，将历史碎片化、文本化和能指化的策略运作。《我的帝王生涯》《白鹿原》《故乡天下黄花》《丰乳肥臀》等一系列作品代表了新历史主义叙事所能达到的高度。然而解构性的叙事策略在成就新历史主义的同时亦导致了它的衰微。在刘震云眼里“历史是任人打扮的小姑娘”；在苏童眼里，“历史是墙外笙歌雨夜惊梦”；在余华眼里，历史就是“存在的抽象寓言”；在叶兆言眼里，历史就是富有沧桑感的民间故事和五光十色的风俗画；在格非眼里，历史就是一连串不确定的悬疑……再往后，历史的游戏化、戏说风，任意涂抹就不可避免了。现今，无论是小说还是影视、还珠类、戏说类、新沙家浜类都让文学失去了最后的尊严。一以贯之的解构策略留下的精神废墟和历史碎片，谁人堪拾！
策略之三 ：媚俗与炒作。不知从什么时候起，文学学会了媚俗与炒作。媚俗与炒作是当下文学基本的运作策略，它决定了一部分文学作品的存在景观和出场方式。
80 年代末，文学和意识形态的蜜月期走到到了尽头。90 年代文学失去了主流意识形态的恩宠和支持，因此也就失去了往昔的轰动和辉煌。文学的边缘化境遇并没有促成和提升自身的独立性品格反而使自己迅速投入世俗的河流中。大多数作家与其说没能对功利化、商品化的文学倾向保持警惕，毋宁说是他们主动迎合市场需求，采取媚俗的商业化策略，以期在市场中淘得第一桶金。一旦媚俗成为时尚，文学的包装和炒作就顺理成章甚或就是题中应有之义了。王朔在商业化的运作下，算是淘金第一人。在媚俗的商业化策略中，隐含着一种更为隐蔽的迎合大众的策略。这种策略又被称为“擦边球”。“过于聪明的中国作家”在处理和意识形态的关系时，惯用此法。这些作家一方面想部分保留人文知识分子的批判姿态，以逃避世人对他们放逐自己的使命所给予的强烈谴责，一方面又和主流意识形态和商业意识形态关系暧昧，以保证不触怒和开罪对方为底线。这些作家的批判仅仅停留在姿态的层面而和个人的立场与价值取向无涉。王朔可谓深谙其中的吊诡。其“痞子式”的戏谑、调侃多以戏仿“文革”中的红色话语来拆解话语背后的伪庄严和假崇高，揭示其虚伪荒谬的本质。但他对强势意识形态的犯忌能做到点到即止。他不直接批评政治，更不触及具体的制度和人，而只停留在话语反讽的层面以赚取公众的注意力。对于处于弱势的精英知识分子，他就无所顾忌了。
王朔之后，《废都》《热爱命运》等都相继跟进，尤其是《废都》欲盖弥彰的空格式书写越发勾起了人们的探寻欲望。至于后来的美女作家如卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》、九丹的《W·乌鸦》等作品中，赤裸的金钱欲、无爱附丽的性、失控的自由、故作伦理反叛的惊人言论，我们不否认它们有价值叛逆的因素，然稍作深究，便发现这不是它们的目的，它们的最终目的只在市场，只在吸引公众的眼球。美女作家炒作的烟尘尚未落定，美男作家已然爆出猛料。（《沙床》的作者葛红兵被称作美男作家）媚俗与炒作从作为初始的策略应用手段已演变为文学作品必不可少的出场仪式。“姑且不论作品思想艺术的高下，其惊世骇俗的反伦理反传统反道德的欲望叙事是否具有一定的文学史意义，就其炒作的出场方式而言，就犯了策略性的错误。”（吴义勤语）我甚至觉得，作品的思想艺术内涵和其出场方式之间构成了可怕的恶性循环：越是出场仪式隆重夸饰越是思想苍白艺术粗糙；越是思想艺术等而下之越是倚重出场的浓妆重彩。然而，“小说争取读者的唯一优势是靠文字激发读者想象，通过个体对存在本身独特的思考去关注那些社会主体现实所忽略了的存在。这是一个无限敞开的领域，许多可能性尚未被穷尽。如果一个作家一意孤行地要与大众传媒在社会效果上一较高下，那它必然会像乔伊斯所寓言的那样，在进行一场注定要失败的战争。”
策略之四
：中心与边缘。世纪末文学的边缘化趋势已是不容质疑的事实。即便在整个社会话语谱系的边缘地带，文学仍然有中心化与边缘化的策略选择。重返主流的冲动，追求中心的努力仍然是一部分作家梦寐以求的目标。现实主义冲击波小说复制生活的表象，揭示现实中浅层次的矛盾以及冲突的庸俗化解决与近期反腐题材小说的粗鄙化、意识形态化，一方面显示出作家关注现实批判现实的激情，一方面也暴露了他们功利化，迎合主流话语的内心隐秘和价值取向。现实主义冲击波与上述反腐题材不是真正意义上的现实主义，不具备严格意义上的现实主义精神，虽然它们也有一定的批判向度，但实际上它们只是现实主义的意识形态。将现实主义意识形态化是此类作家的既定目标和策略选择。他们追求的是文学的“轰动效应”和中心化效果而非更高的思想求索和美学创新。重返中心的心理动机和意识形态化的策略选择决定了这些作品的精神质素和艺术品位。当读者在分享艰难（《分享艰难》），感叹国企改革的步履沉重（《大厂》），痛恨腐败的触目惊心（《苍天在上》）时，他们获得的是表象化的社会学认知而断难引发形而上感动与审美的激情，更遑论精神深度的开掘和艺术高度的挺进了。国家所设立的“国家图书奖”和“五个一工程奖”在召唤着和鼓励着这批试图重返中心的创作者。和追求中心的努力相反，另一些作家（尤其是年轻的一代）却安于在边缘处叙事。在边缘处既是他们的现实境遇，也是他们主动的姿态、立场和策略，从某种目标和意义上说，处在边缘更是一种隐喻性的情境。著名青年批评家吴义勤教授曾在《在边缘处叙事》一文中详细论述了晚生代作家边缘化叙事升腾与坠落的轨迹，指出其创作优势和存在的不足。
细究起来，边缘可以分为两种情形。一种是体制内远离中心和权威话语的边缘叙事，一种是体制外的言说。（这主要表现为自由撰稿人和不享受国家“俸禄”的写作者）无论是哪种情形，边缘的心态“不但成为思考的方式，且成为一种新的，也许是暂时的，安身立命方式”。“在边缘你可以看到一些事物，而这些是足迹从未越过传统与舒适范围的心灵常失去的。”
北大教授王岳川也有类似的看法：“这种对习以为常的规范的逃离，对主导话语严密网络的总体拒绝，对自我个体独特性的维护，使‘边缘’绝非是轻松的‘话语’，而是在‘历史豁口’或‘时代断层’中伸展出一种正当的自我身份确证和自我形象重塑的文化权力空间。”
在主流意识形态和市场意识形态的双重夹击下，文学主动退守边缘不失为一种明智的策略选择。边缘化策略既是被动撤守，也是主动出击，这对维护文学话语的独特性和批判性，对张扬文学话自身的个性，防止被“他者”话语的同化、收编、整饬和覆盖是至关重要的，也是必不可少的。尽管边缘化的策略或立场被赋予了如此积极的意义，姿态不无悲壮，可是问题依然存在：边缘的立场究竟能够坚守多久？如果我们把“退守边缘”视为鲁迅当年的“娜拉出走后怎样？”的同样命题，鲁迅“不是堕落，就是回来”的精辟分析仍然极具警醒作用。一日边缘失守，文学的命运，我们套用鲁迅的句式，“不是被权威话语收编，就是投入到世俗的怀抱”。边缘失守的原因可能由于无法忍受边缘的尴尬、寂寥的境遇；也可能由于缺乏体制的保障没有安全感；也可能由于得不到主流或大众的认可而孤独难耐；也可能当初退守边缘仅仅只是临时性的策略或权宜的姿态；也可能由于深感独木难支加之无法拒绝的笼络和诱惑；也可能由于自身原本就缺乏精神操守和价值立场……人们不禁要问：边缘是否是文学的理想处境和应然的归宿？
以上，我扼要分析了 90 年代文学“策略”选择的几种常见方式和这些方式的意义及限度。上述策略涉及文学的创作、作品的运作和出场方式、文本潜在读者的考虑、作家的在世方式以及创作主体的心理动机与精神意向等。西方几百年历时性的现代、后现代哲学、文化和文学思潮，在 20 世纪 90 年代中国文化时空中共时性上演，某种程度上导致了 90 年代文学追“新”逐“后”的策略性选择。“后”不仅是时间的尺度，也成了价值的尺度和依据。策略带来了沸腾和喧嚣，形成了 90年代殊异的文坛风景。令人遗憾的是，多数文艺潮流把策略的使用正常化、习惯化，并视策略为目的而非手段。这样一来，文学创作就只能停留在策略性的层面上。非此即彼、简单二元对立思维模式的幽灵仍不时闪现，它限制了“策略”的使命、意义完成后作品思想艺术境界的提升。“策略”的应用应该是有限度的。如何设定限度划出底线让“策略”驯服地为创作效力，怎样使文学从异常态转为正常态，怎样抑制过激的策略性冲动，能否在“策略”之后冷静沉思、从容沉淀，恐怕都是当下文学面临的不可回避的课题。
（原载《文艺评论》，2004 年第 4 期）