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中西文学大体上都由叙事和抒情两种书写方式构成的。但由于各自的文化背景、历史渊源、生活方式、认知维度、情感态势等的差异造成两者在抒情与叙事上各有侧重。一般而言，西方文学重叙事。从《荷马史诗》、希腊神话和三大悲剧到莎士比亚的戏剧、雨果和巴尔扎克等的浪漫主义、现实主义小说、现代主义和后现代主义小说，叙事文学逐步发展、走向成熟。与此相应，也形成了一整套成熟的叙事理论。而中国古典文学则更重文学的抒情性，以抒情为主要特征的诗歌相对西方文学来说就比较发达，因此中国素有诗的国度之美誉。但这并不是说不存在叙事文学，实际上，小说一词在先秦就已出现：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”
小说为“小道”、“小家珍说”。“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者所造也。”
这些论述起码说明两个问题：其一，小说（叙事文学的主要形式）在中国有着悠久的历史，是客观存在的。其二，由于观念上的误区，小说被时人认为是民间行为，不能登大雅之堂。上古神话、英雄传奇、爱情悲剧等主要靠民间故事来叙述和承传。
故事首先来源于民间的口头文学，随着民间对文化的需求和自身思想情感诉求的日趋强烈，遂演变成书面形式，并逐育成熟，成为民间话语的重要载体，也是认识民间文化的重要角度。《木兰从军》《孔雀东南飞》就是其中的杰出代表。
我们只要对古典叙事文学稍许梳理，可以看出，从六朝志怪、唐传奇、宋元话本到明清小说，民间故事（偶尔经过文人改造）一以贯之，民间故事使中国的叙事文学具备了顽强的生命力。这些故事大体上可以分为三类：神话传说、英雄传奇、婚恋剧。但是故事在发展过程中又逐步受到封建主流意识形态的浸染，被主流意识形态利用，成为封建意识形态的传播渠道之一。与此相适应，中国的小说故事形态也形成了一系列固定的模式。例如以第三人称的全知全能的视角叙述故事，叙述人无所不在、无所不能；叙述时间有明确的标志，严格地按照开端、发展、高潮、结尾展开叙事，故事时间一般大于叙述时间；善用外表与动作凸显人物心理，较少人物心理的细腻刻画；大团圆的结局等。在这里，我们以大团圆意味为例试分析它们的得失。民间故事对大团圆结局偏爱的原因，可以追溯到中国文化源头。先秦儒家的“中和”原则，“哀而不伤”的主张和老庄的自然和人相和谐的思想，对中国的古典审美理想产生了巨大而深刻的影响，导致中国的文学艺术总是以对立的一致来要求的中和。发乎情而止于礼的理性精神制约着我们民族的道德、伦理观，规范着人们心理结构的平衡，也制约着、提炼着人们的情感，情理、感性理性的和谐观，铸造了中华民族的心理特殊结构。
大团无疑正是这种心理结构的合理归宿，包含着故事的全部复杂性。因此，故事一方面反映了人民对美好生活的向往，希望正义最终可以战胜邪恶，自己能够过上幸福生活，寄寓了人类美好的理想，具有积极进步的意义，而且有利于艺术的积累和完善；是农民创造传播自己的文化、表达自己感情、塑造自身的有效形式，另一方面；由于封建主流意识形态文化的影响，农民大都把对美好理想的追求寄托在统治阶层中的官或者虚无的魔幻力量上，追求幻觉上的满足，从而丧失了斗志；大团圆结局中隐含着善有善报、恶有恶报的宿命色彩；它是文学载道的主要形式，钳制了农民的精神，麻痹了农民的思想。对此，近代著名学者王国维如是说：“吾国人之精神，世间的也，乐的也，固代表其精神之戏曲小说，无往而不著乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享；非是欲餍阅者之心，难矣。”
胡适则认为：“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深刻的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上思量反省。”他进而指出团圆主义是“说谎的文学”，“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”。
这些论述都很有见地，指出了大团圆意味中的负面影响。
随着社会与文化的发展，中国的叙事文学形成了完整的故事形态与模式，成为官方与民间都能接受的文学与文化形式；也就是说，故事是个包容性很强的文学形式，我们在一个故事中有时甚至可以发现对立的意识形态和不同的情感趋向。故事是中国古典小说的核心内容，在曲折的情节中塑造人物，一直是中国叙事文学的传统。一方面，作家可以利用它的民间性和叙事的平易性进入人民生活的内在本质，这个本质具有人性与文化的深厚内涵，从而使小说具有丰厚的意蕴和生命力；另一方面，民间故事也是个藏污纳垢的场所，是封建文化藏身和借以继续束缚农民思想、阻碍其自身解放的文化符码，它给我们的作家和艺术家打通历史与现实，批判文化与人性提供了一个绝好的视角。
五四时期，文学革命的先驱们为了有效地反对封建文化和文学，创建具有现代意识的白话文学和以科学、民主为核心的新文化，对中国古典故事的叙事模式进行了激进的批判。文学革命的先驱们在对旧文学进行批判的时候，还翻译了大量外国文学，尤其是东欧日本俄罗斯文学作品与理论。西方的小说观念强烈地冲击着中国古典小说模式，为中国文学的革新提供了一个全新的视角和参照系。鲁迅先生的《狂人日记》以“形式的特别”和“表现的深刻”，开创了中国现代小说的典范。《狂人日记》以人物心理空间结构小说，深入挖掘了人的意识和潜意识，凸现了人物心理在小说中的地位，并对吃人的封建文化进行了无情的批判。苏雪林的长篇小说《棘心》以杜醒秋在国内和法国的几个生活片段展开叙事，充分利用闪前、闪回、心理描写等叙事技巧，基本上成功地写出了小资产阶级知识分子杜醒秋在家庭国家、中西文化、婚姻恋爱、事业母爱、儒道基督等剧烈冲突中努力突破、无力突破、身心憔悴的真实历史图景。丁玲的《莎菲女士的日记》等也是以心理刻画见长。这些小说都是中国古典叙事模式的有力反叛，它们不是以曲折的故事来营构小说的主体框架，代之的是生活场景的横断面和人的心理空间，从而使小说脱离了古典小说因果报应的宿命。但这并不是说，故事就因此而消亡。故事在中国文学中强大的生命力并不会因为人为的因素而主动撤离文学领地。历史已证明对故事的否定显然是特定时代的历史偏见，故事并不是天然地与文学的现代化及追求的现代性精神为敌。
事实上，在中国 20 世纪文学，特别是乡土文学中，故事正以自己特有的形式发挥着应有的作用。故事能够存在并发挥作用有多种原因。一是故事在中国已经发育成熟，与人的深层心理结构有着一定程度上的同质同构，故事的悠久历史使其自身形成了强势的历史惯性，成为民间文学（包括绝大部分的小说）的一股暗流，也就是说故事已成了中国叙事文学的血脉，具有巨大的穿透力。它符合国人的欣赏习惯、审美惯性，绝非可以在短期内被“西化”了的；二是小说革新大体上有两条出路：全盘西化与改造传统。“五四”小说家基本上都有激进的反传统倾向，在理论和创作上更倾向于前者，上述几篇（部）小说便是这种革新的产物。但在实际操作中，除了鲁迅等少数几位作家外，整体上成绩平平，没有多大建树。相反，由于五四小说家们大都具有较为丰厚的古典文化与文学素养，在改造传统方面却取得了不菲成绩，不管他们是有意还是无意。由于上述故事的特点，使其成为作家批判文化与文学的首选形式；三是随着启蒙与救亡主题的确立和发展，文学主动地参与了政治的言说。启蒙的要义在于鲁迅先生所言的改造国民性，而救亡的目的则是为了把劳苦民众从三座大山的压迫中解放出来，两者的最终目标都是为民族的新生。这个目的的实现必须借助于特定的文学形式。由于中国特定的语境，启蒙与救亡对象主要是农民，农民问题才是中国革命的主要问题，抓住了这个问题也就楔入了时代政治的本质，对时代政治的言说才会具有说服力，故事便成为启蒙者、政治与农民的纽带。
诚然，鲁迅先生开创了中国现代小说，并使之成熟起来。这一点大家都没有疑问，一致认为他是新文化运动的急先锋，小说新形式的实验者。然而，鲁迅在对传统的继承和革新方面所取得的成绩并没有得到人们的足够重视。他的小说之所以能够得到世界各国的广泛认可，与其小说的民族性有着密不可分的关系，与当时新文学作家的“全盘西化”的浮躁不同，鲁迅对中国的现实具有清醒的意识。《彷徨》与《呐喊》中的小说绝大部分都具有较为完备的故事因素。《阿Q正传》中并没有惊心动魄的英雄传奇，只是一个有关无业农民阿Q的民间故事。故事有完整的开端、发展、高潮和结局。甚至对阿Q的身世、名字的来历都交代得一清二楚，并且有意使用章回体，增加其民间性、可读性。阿Q的精神胜利法、革命和爱情故事都较为生动有趣，耐读耐看。这些故事结合在一起基本上可以构成一个关于阿Q的完整的人生故事。鲁迅的深刻之处在于他能够在旧的故事中，把批判的触角深入到国民灵魂深处。这一点，现有的大多数论著已经明确地指出，并进行了深入细致的阐释，本文不再赘述。需要指出的是鲁迅在基本上肯定了故事的叙事方式的同时，从形式到思想上对故事进行了合理的改造。首先，阿Q的“故事”并不严格按照线性逻辑来安排，时间只是作为贯穿阿Q几个典型生活片段的线索，这就在一定程度上使叙事脱离了必然律，增加了叙事的空间能量；其次，它打破了因果报应的宿命模式，这主要体现在阿Q命运的处理上。阿Q的命运显然是可悲的，被错杀的下场固然是令人同情的。阿Q因画不好圆而死不瞑目的细节则更有意味，是对大团圆意味的绝妙讽刺和深层颠覆；它既是对传统故事叙事模式的革新，更是对国民传统落后的思维模式的批判。鲁迅先生曾经把这种“团圆主义”的思维方式提高到国民性的落后的惰性的高度来认识：“这是因为中国人底心理很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实的缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生的缺陷，便是使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是国民性的问题。”
这个认识真正道出了大团圆的“味”。在这里，故事显示了在中国文学革新中的巨大张力。鲁迅的《祥林嫂》叙述民妇祥林嫂被夫权、族权为代表的封建文化残害致死的故事，《药》讲述的则是华、夏两家的悲剧故事。它们从不同的角度对故事的叙述模式进行改造、丰富和发展，充分显示了故事的张力。值得一提的是鲁迅的《故事新编》，里面的小说多是对古人的故事进行改造，借以批判文化，参与对现实的发言。从某种意义上说郭沫若的《三个叛逆的女性》也可以作如是观。它为中国 20世纪叙事文学的发展提供了另一种思路。
受鲁迅的影响，二三十年代的乡土作家对民间故事表现出了特殊的热情。以许地山、台静农、王统照、鲁彦、蹇先艾为代表的乡土作家为了学业、事业、国家，或是因为战争、生计而离开了自己的家园，大多寄寓在畸形的都市。虽然身在都市，他们却与城市的生活格格不入，灵魂像浮萍一样在城市的上空游荡；时局的动荡、人民的苦难与个人境遇的不如意在他们的心灵上烙下了苦涩的标痕，中国文人传统的忧患意识、使命意识使他们人在斗室而心系天下，虽然手无缚鸡之力，却要先天下之忧而忧。在多种合力的作用下，乡村的种种记忆在他们心中复活了。鲁迅小说的成功给他们提供了一个生动的坐标系，复活的记忆成了他们创作的源泉。一个又一个的民间故事向我们展示了国民性的落后、封建文化的惰性与“人”的悲剧。许地山的小说故事往往发生在南洋和闽、粤等地；《命命鸟》《缀网劳蛛》《黄昏后》多具有馥郁清新的南国风情与异域色彩，其小说中充斥着大量的宗教故事，处处洋溢神秘的宗教气息，情节上几乎都贯穿着一条“爱情”的线索。故事在许地山的早期小中呈现出另一种张力，人生、爱情、宗教都在故事里找到了落脚点。我们从这些悲剧故事中不难看出作家的身世之痛、家国之感和良苦用心。他的后期代表作《春桃》已经蜕尽了宗教的底色，增加了文化和现实的批判力度。小说写的是村妇春桃因丈夫李茂参军不归而与向高同居，后李茂在战争中致残回归，春桃同时与两个男人一起生活的故事。丈夫外出，第三者插足的故事，是民间文化的重要一环，在中国叙事文学中历演不衰。许地山在这个“经典故事”中塑造了春桃这个心地善良、大胆泼辣的村妇形象，批判了传统文化对人性的压抑、不合理的社会造成的人性扭曲。尽管这种批判并没有鲁迅那样深入封建文化的骨髓，但它却在一定程度上缓解了“新”与“旧”之间的矛盾，为人们提供了一个适宜的思想意识生存空间，留下了文化和文学演变过程中的另一种轨迹。袁国兴先生对现代文学中的“丈夫外出”模式进行了梳理，并指出：“无论是《故乡》还是《春桃》、《上海屋檐下》《寒夜》，其在家庭意识上说是反传统的，可他们哪一个也没有和传统脫离干系。不承认反传统的因素在不断成长、壮大不是事实，不承认传统在不断演化并继续存在也不是事实。也许人永远只能在二者融会中找到一种自己希望的思想生存空间，不管人们的明确自我意识什么样，因为这样的明确意识本身也需要‘不自觉’的思想提供营养才能生存。”
袁先生是从“家”的演变过程中得出的上述结论，我们同样可以从“家”的故事中得出上述结论，看出故事中的“家”是如何反过来对故事的叙述观念产生的影响。由此可见，故事确实是新旧文学之间必不可少的桥梁。乡土作家有影响的作品几乎都是从故事这特殊的视角进入文化和政治层面的，诸如：鲁彦的《黄金》、蹇先艾的《在贵州道上》、柔石的《为奴隶的母亲》、台静农的《拜堂》和王统照的《山雨》等。他们与鲁迅小说的共同之处在于从文化的层面批判国民性，间接地批判现实政治，比起当时那些浅层次的急功近利的政治批判小说具有更加丰厚的内蕴，更具有说服力，影响更大。我们从后来赵树理、高晓声、寻根派、甚至 90 年代的现实主义冲击波小说中都可以见到它的影响。
三四十年代随着政治形势的严峻和民族危机的加深，启蒙主题开始向救亡主题倾斜，文学的政治意识大大加强了。但文学表现政治的自由空间却相应地缩小了，文学表现政治渠道也狭窄了许多。但由于文学家们对民族命运的执着关注，加上无产阶级文学运动的影响，使他们对政治的热情空前高涨。表现政治的强烈欲望与这种欲望无法表现之间的矛盾构成了创作主体的内心焦虑与愤懑。故事无疑及时地为创作主体释放这种焦虑提供了合理的场所。除了蒋光慈等少数的几个无产阶级革命文学家对当时的社会生活进行激进“革命”叙事外（即使蒋光慈的小说，也不排除故事因素），大多数作家更倾向于利用故事相对曲折隐蔽地来表现自己对旧政治的不满和对新政治的渴望与憧憬。这种倾向与当时文学对大众化民族化的强调也有着密不可分的联系。
我们首先要提到的是老舍的《骆驼祥子》。老舍的早期小说《二马》《赵子曰》等小说都是在中西文化的对比中展开国民性批判的，到了《骆驼祥子》这种文化批判的锋芒被社会政治批判所取代。小说以祥子的三起三落为主线，以他和虎妞的爱情纠葛为中心，安排故事，结构小说，令人信服地叙述了祥子由“体面的，要强的，好梦的，利己的，个人的，健壮的，伟大的”青年农民变成了“堕落的，自私的，不幸的社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼”的悲剧故事。故事情节曲折，跌宕起伏，京味十足的环境描写和语言对白，使小说表现出较为浓郁的民族特色。故事叙述的平易性，又使该小说向大众化迈进了一大步。对比二三十年代的小说，可以看出一个明显的区别，《骆驼祥子》努力挖掘的是祥子悲剧的社会原因，指出把人变成鬼的旧社会的逼迫和车厂主女儿虎妞的诱骗是悲剧的主要根源，从而对不合理的社会提出控诉，使读者因气愤而产生共鸣，进而否定该社会。小说还通过对祥子个人性格的刻画，批判了个人主义的思想意识，从侧面启示读者个人主义的道路在中国是行不通的，要想获得解放，只有把个人组织起来，以集体的力量展开斗争。这种认识显然是受了当时革命形势和理论影响的结果。故事在《骆驼祥子》为代表的三四十年代小说中不再像先期小说那样，主要为作家批判封建思想文化的外在形式。在这里，故事甚至起到了一定的调和作用，它巧妙地隐藏了作家对现实政治的否定与反感，使这些小说能够在恐怖的环境中存在并得传播。在改造过的故事形式中表现新与旧的冲突，批判旧的，礼赞新的，由此突入政治，参与政治话语的创造和传播，是三四十年代小说的最主要特色。巴金的《家》虽然批判了旧家庭、旧礼教的凶残本质；尤其是批判了其对青春和人性的扼杀。但《家》的成功，在当时主要还是因为作家塑造了觉慧这个以改造社会为己任的集体主义者形象。这个形象比较切合时代情绪，给许多小资产阶级知识分子以巨大的鼓舞。曹禺的《雷雨》则对中国新兴资产阶级的虚伪性、买办性与封建性进行批判，含蓄地指明资产阶级道路在中国失败的历史必然性。《家》与《雷雨》都有完整的故事情节，动人心魄的主要是小说中激动人心的斗争场面和缠绵悱恻的爱情故事。抽掉故事因素，小说中的政治理念就会失去骨架的强力支撑而黯然失色。
由在故事的框架中批判文化到在故事的外衣包裹下，批判旧的政治话语，建设新型的政治话语，文化和政治观念的演变强烈地冲击了故事的叙事观念，打破了传统故事僵化的叙事模式，扩展了故事的张力，使故事表现现代生活具备了必要的条件；反之，故事形态的革新与成熟，张力的增大使文化与政治意识形态话语的言说找到一个恰当的支点，使其言说起来，更具有说服力。从五四到 40 年代，中国叙事文学中的政治意识态话语的表述在逐步成熟，但文学也由深沉、丰厚、含蓄走向明朗、透明。这个特点，在以上几位作家的小说中还不明显，这主要得益于他们自身文化功底和开阔的文化视野。该特点在张天翼、叶紫、吴组缃、萧军、萧红、沙汀、路翎等的小说中就更为明显了。政治意识的强化是以丧失文学自身的某些审美价值为代价的。这其中的是非功过非三言两语所能道清，故事为政治意识形态的言说提供了形式上的合法化，使该类小说在一定程度上保留了文学的审美属性却是个毋庸置疑的事实，从而在最大限度上弥补了这些作品思想上的成熟与艺术上相对幼稚的不平衡格局。
我们还要提及另外一位重要的农民作家赵树理，不仅因为他的小说对故事的改造和创新取得了一定的突破，而且因为其小说在 20 世纪文学中具有承上启下的独特地位。赵树理的《小二黑结婚》描写了根据地一对青年男女小二黑和小芹，为了争取婚姻自主，与封建恶霸地主和封建婚姻观念及封建迷信进行不屈不挠的斗争，终于在民主政权主持下取得了胜利。小说注重吸收中国传统民间艺术营养，尊重农民的审美习惯，把“农民看得懂听得懂”作为自己创作的根本原则。因此《小二黑结婚》特别注重故事性，从“神仙的忌讳”、“三仙姑的来历”到“看看三仙姑”、“怎么到底”，故事有头有尾，上下衔接，相互照应，情节的来龙去脉交代得非常清楚。在 40 年代的小说家中赵树理是少数几个对故事性有着自觉追求的作家之一，这与毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》所强调的“中国作风”“中国气派”有密不可分的关系。难能可贵的是赵树理能够在《小二黑结婚》《李有才板话》和《李家庄的变迁》为代表的一批小说故事中表现了新的时代主题的同时，并没有表现出盲目的乐观，而是深入挖掘了农民固有的落后意识与新政权的矛盾，提出了在新的社会制度下改造国民性的问题。赵树理与鲁迅所处的时代显然已经发生了很大的变化，鲁迅没有也不可能明确指出的社会制度和民族的出路在赵树理的小说中已经变成了活生生的现实，但赵树理并没有抛弃鲁迅的传统，而是继续对古老的乡村中国的文化进行批判，在新的社会制度下这种批判更具有现实意义。在赵树理的故事中，文化批判和政治话语建构相对和谐地统一了起来，从正反两个方面展现了故事的魔力。
五六十年代，新的社会制度的全面建立，时代主题发生了质的变化。新政权的文艺政策把文学政治性提高到首要的地位。文学表现政治原本是题中之意，古来有之，三四十年代的文学已经强调了文学的政治性，现在只不过是把它以政策的形式固定下来，但它还是对文学创作产生了很大的影响。文学对政治的特别关注因为时代政治的需要，而具有历史必然性。但因为很多作家简单地理解或者误解了文艺政策、对新的社会生活并没有真正的把握，就匆忙地去讴歌新生活，艺术上的浅薄、幼稚就在所难免。那么是什么支撑起五六十年代的文学大厦，奠定了所谓的十七年文学的繁荣呢？这当然还要回到故事中去寻找原因。
这个时期的故事大体可以分为农民故事、小资产阶级故事和无产阶级革命者故事等三类。这是三个强有力的支点，构成了五六十年代叙事文学的大三角格局，形成 20 世纪下半时期第一个叙事文学的高峰。当然这种划分是相对而言的，事实上在很多小说中一个大故事的框架中往往同时包含三者，不过是三者中有所侧重而已，而且这种划分也不能涵盖叙事文学的全部；这样人为的划分，只是为了论述的方便。由于农业在我国占有重要的地位，五四新文学的一个优良传统便是对农民命运的强烈关注；社会主义建设时期的主要阵地在农村，主要对象也还是农民，政治经济的变革对农民的心理和道德观念均产生了重大影响；这一切无疑对作家的创作产生了深远的影响；因此，这些故事中，尤以农民的故事最为精彩。
梁斌的《红旗谱》是关于农民故事的一部力作。小说在广阔的社会背景中叙述了朱、严两家三代人和地主冯氏家族的矛盾和斗争，在紧张激烈的斗争中完成了朱老忠形象的塑造，形象地说明了农民只有由自发的斗争转到自觉的有组织的斗争，在正确的理论指导和党的领导下，才能求得自身解放。朱老忠性格具有鲜明的民族文化心理特点，集纳了中国农民英雄的传统素质。他对地主阶级的强烈仇恨、粗犷豪爽慷慨仗义的侠义心肠、离奇曲折的斗争经历、韧性的斗争精神，使他成为中国农民侠义文化的体现者，正是在这一点上使《红旗谱》与中国传统农民起义小说有了共通之处，为传统故事形式在新形势下发挥张力提供了契机。地主阶级与农民阶级的尖锐冲突为故事的展开准备了先决条件。《红旗谱》有意借鉴了中国古典小说的叙事技巧，虽然它抛弃了章回的外在形式，但它由相对独立的数个部分构成小说，每个部分都是一个相对的自足体，叙述一个完整的故事，并在故事中刻画人物的性格，各个故事之间又有内在的关联，环环相扣，引人入胜。《红旗谱》显然是吸收了古典小说，尤其是《水浒传》等的叙事艺术，特别是故事的安排、情节的营构，多可见到《水浒传》的神韵。但在不破坏故事的完整性、情节的曲折性的前提下，作家有意吸收了外国小说叙事方法，加重了非情节因素的比重，诸如静态叙述和心理描写等，扩大了故事的心理容量和思想内涵，使传统故事接纳了现代叙事与思想意识，促进故事与现代意识的融合，也使故事自身的潜力再一次得到了较好的发挥。这部小说“比西洋小说的写法略粗一些，但比中国的一般古典小说要写的细一些”
的叙事观念的成功实践，使之具备了民族史诗的品格。民间故事在赵树理的《三里湾》、周立波的《暴风骤雨》、柳青的《创业史》以及马烽、王汶石的小说里也找到了坚实的归宿。不过这些小说大都是关于新时代农民“创业”的故事，主题基本上是讴歌新时代，并顺带批判农民的落后意识。在不同作家的创作中批判的程度和侧重点都有所不同，并相应地影响了作家成就的取得。比较而言，赵树理、周立波和柳青的成就更大。但比起五四至 40 年代的小说，批判的锋芒大大地削弱了。这是时代主题的变化在文学中的投影，也说明文艺政策的变化对作家创作影响很大。如何在政治与审美、文艺与政策之间寻求一个恰当的支点，是贯穿 20 世纪中国文学的又一个重要问题。事实证明，这个支点只能是故事，故事既可以为文学批判传统文化提供便利，也为政治意识形态话语的言说和建设创造了可能性。故事形式的通俗性、视角的民间性、叙述的平易性符合中国大多数民众的欣赏趣味，使其成为大众化、民族化的首选形式。文学的政治主题必须通过老百姓所喜闻乐见的形式，才能让他们真正接受，起到教育人民、团结人民的作用。故事能够也必须打破自身的封闭体系和僵化模式，以开放的姿态接纳新的思想意识和文学营养的滋润，使其自身具备承载文化与政治话语的品格。通过鲁迅为代表的一批作家的努力，故事已初具这种品格，在不同的时期以不同的方式既使非文学性因素得以彰显，又在一定程度上继承和革新了文学性的因素。诚如陈思和先生所言：“作家利用民间文化的积极因素，建构起文学创作的隐形结构，使作品在表现时代风尚的同时展现生机勃勃的民间生活场景。”
革命者的故事以杜鹏程的《保卫延安》、吴强的《红日》为代表，小资阶级的故事则是以杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》最为出色。前者主要是吸收了中国古典小说《三国演义》《水浒传》的艺术营养，尤其是战争场面的叙述更为明显。后者（特别是《三家巷》）主要吸取了《红楼梦》和西方小说的叙事技巧，增加了心理容量在小说中的比重，增强了故事的空间感和现实感。限于篇幅，本文不再具体阐释。这些小说的成功给我们的最大启示便是，古老的故事完全可以表现新的现实；新的现实也只有通过这个通俗的故事形式得到妥贴的传达，进而为大众所接受。
“文革”十年的文学在以前的各类著述中基本上被认为是空白。近年来，这种观念有所改变。陈思和在 1999 年出版的《中国当代文学史教程》中把它纳入从新中国成立到新时期前的“潜在写作”范畴，指出民间文学仍然以一种潜在的形式存在和发展。洪子诚在其新近所著的《中国当代文学史》中指出“文革”文学是现当代文学政治意识不断强化的必然结果，是政治干预文学的极端形式。它有着深层的历史原因和现实根据。虽然社会制度发生了本质的变化，但封建主义意识形态在统治阶级和非统治阶级中都不同程度地存在着，使愚人者和被愚者在思想意识上与现代意识还有很大的差距，这种差距得不到合理的引导和正确的解决，就会成为一种疯狂的破坏力量。反映在文学上便是不切实际地切断了文学与古今中外的联系，使文学成为愚人者藏污纳垢之所。即便如此，由于文学自身的叙事已形成了一个自足的系统，具有顽强的延续性和包容性，使文学的特性在一定程度上得到承传。故事因为具备了上文所述的特征，在一定意义上挽救了文学自身，使文学得以苟延残喘。且不说以《第二次握手》为代表的地下小说创作（是其中的故事性使它们能够以手抄本形式在民间迅速流传），即使是所谓的样板戏，也具备了较强的故事因素，像《智取威虎山》《红灯记》等就有相对完整的故事情节，紧张激烈的矛盾推动着故事的发展。样板戏能够一演再演，表面上是政治高压造成群众的被动观看，但我们并不能因此就否定很大部分观看者的自觉自愿心理，这其中固然有他们认同政治的因素存在，故事及时地满足了大众的文化饥渴恐怕是更为深层的文化与心理因素。我们只有从政治与文学的双重视角来审视样板戏的存在和传播，才能对其合理而全面的解释。也只有这种解释才比较符合历史真实，令人更为信服。抓住了故事，我们不会相信“文革”十年文学是一片荒漠的结论。
70 年代后期到 80 年代中期，是文学中的故事性得到全面恢复和发展的时期。从“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”到“寻根文学”，故事的内涵由浅入深，由透明到厚重，由政治到文化（这个文化当然也间接地反映政治）发生了很大的变化，伴随这种变化，故事自身在形式方面得到了长足的展。饶有趣味的是，新时期伊始，政治大大地放松了对文学的干预，但作家并没有因此而使文学偏离政治的轨道，反而更加热情地投入到政治话语的言说中去。作家天然地把自己定位为意识形态的体现者，既是受中国文人入仕、忧国精神的影响，也是新文学对政治意识形态强化的结果。而且突然间解了政治的高压，短时期内作家并没有更好的主题可选择。《弦上的梦》（宗璞）、《大墙下的红玉兰》（丛维熙）等小说都是通过讲述一个不寻常的、令人惊异的故事，引发人们对十年动乱的控诉和思考。这些小说更接近于民间故事的本质，而较少技巧的推敲，巧合、误会，乃至戏剧化的手法这些民间故事常用的情节构思方式，常常被不加改造地用于结构这些小说。它们主要是通过个人在“文革”中的悲剧倾诉来诉诸读者的感官，产生共鸣。故事为愤怒情感的喷发提供了一个温馨的空间，拟定了一个善解人意的假想读者。显然这样的假想读者在当时是再多不过了。人们都急于向对方倾诉自己的痛苦，也愿意倾听别人的痛苦，在咀嚼痛苦中回味往日的辛酸，表达对世道的不满。故事在这里充当了情感的润滑剂、心灵的中介所。
反思和改革文学所表现出来的主题意象正好是一个问题的两个方面。前者着眼于找出阻碍民族新生与富强的历史惰性，如《天云山传奇》（鲁彦周）、《李顺大造屋》和《陈奂生上城》（高晓声）等，后者则热衷于提炼改革的新生力量和民族富强的精神品格，如《乔厂长上任记》（蒋子龙）、《沉重的翅膀》（张洁）和《花园街五号》（李国文）等。但两者深层次的主题意象都是呼唤民族新生。“陈奂生的故事”显然包含了鲁迅式的国民性批判主题，但基本上没有超越鲁迅，而“乔厂长的故事”虽然在表现形态上有别于三四十年代的政治批判小说，但运思模式上却有着质的暗合，在故事的框架中急于表现一种并不成熟的政治观念。因此这两种故事形态很大程度上还在致力于恢复故事的张力。
进一步拓展故事张力的是“寻根文学”。它与鲁迅为代表的五四乡土小说都是以一个个略带苦涩的民间故事来传达作家的文化理念，如韩少功的《爸爸爸》，阿成的《棋王》，王安忆的《小鲍庄》等小说，但前者更多的是对故事结构中所隐含的文化劣根性进行批判，而在后者的小说中，作家对这些“劣根”文化的态度非常宽容，有时这些“劣根”文化在“寻根小说”中甚至显得有几分可爱。这种变化只能从他们的“寻根”动机中去寻找原因。新时期以来的诸种小说的主题指向都不同程度地停留在政治层面，政治层面毕竟不能代替文学的全部存在的价值。文学要获得长足的发展，最好的办法是从民族的传统文化中汲取营养，在重建民族文化精神中积累内在的力量。因此，“它们不仅写民俗、民生，而且把民俗、民生看作是一种文化现象、文化类型，予以历史的谛视，于是通过民俗、民生写出上承传统、下接现实的民族文化心理的某些方面。他们寻找民族中带有生命力的根须与病态的根须，不是为了复古，而是为了重铸我们民族精神，以适应改革、开放与现代化建设的要求。无疑地，这里提出了更高的文学创作目标与文学价值观念。”
这些小说集中地挖掘了故事所承载的正面文化信息，至此，故事才由文化颠覆转到文化建设的层面上来了。故事在“寻根”小说中主旨位移，充分证明了故事不但有助于批判的深化，还有利于文化与政治的重构。而这又正好说明故事自身的包容性可以为文学新变提供多个维度，文学的多维度新变也推动了故事自身走向成熟。
然而，我们并不能因此就否定新时期，尤其是 80 年代末以来，大多数作家、评论家正处在一个谈故事色变的尴尬境地。这其中的原因很复杂，概括起来主要有两种：其一是在现代与后现代并置的语境中的作家、艺术家对故事与文学观念的误读造成的，以为故事就是一种陈旧与保守的象征，阻碍文学创新与现代化步伐；评论家的推波助澜使得原先对故事情有独钟的作家也放弃了故事，转而追求“新潮”。其二是文学的“追新逐后”，尤其是不切实际地在短短十几年里，就引进了西方一个世纪以来的各种文学思潮，先是追求形式创新，玩弄形式技巧，故事作为叙事文学的主要内容理所当然受排斥；后是热衷于解构主流话语与宏大叙事，故事被认为是宏大叙事之一，受到解构。以上两个方面的确有利于文学观念的更新，促进了文学的进步，但同时它们又使文学疏于对传统的吸收，文学在获得创新的时候显得底气不足，给人一种墙头草的感觉，既杂乱无章又软弱无力，离文学的实质创新还有一段距离，也没有得到读者的广泛认可。与此相反，热衷于叙述故事的通俗小说与武侠小说却红红火火地发展兴盛起来。这起码说明背离了传统将会付出沉重的代价，故事与中国人的深层心理结构具有一定程度上质的暗合，仍然有着顽强的生命力。只要我们对之合理地进行批判、扬弃其糟粕，结合当代社会生活和精神状态来一次行之有效的改造，故事本身的魅力就会因为当下精神的渗透、烛照而熠熠生辉。有时，故事甚至可以在一定程度上挽救文学，阻止其走向歧途。先锋文学由形式向故事的转变（苏童和余华的创作道路就是典型的例证），新历史小说求助民间故事来张扬一种全新的历史观，现实主义冲击波小说的出现似乎正好可以说明这个问题。故事自身的张力、故事对当代文学的意义并没有得到作家、评论家的足够关注和重视。这个现象引起了一部分有识之士的反思，认识到了故事的重要性，并开始了对故事的梳理和研究工作。这个领域的研究还大有可为。
故事本质上属于民间话语的重要组成部分，它巨大的包容性为文学提供了广阔的“中间地带”，为文学表现社会生活提了极大便利和绝佳的视角，缓解了文学的感性诉求和理性思考、传统与现代、继承与革新、文化与政治等诸多方面的矛盾；使文学在保持和发扬自身文学性的前提下，成功地参与了社会政治话语的言说。不管形式如何变化，文学如何创新，故事始终是叙事文学的生命，制约和推动着叙事文学的发展；它强大的生命力奇迹般地帮助文学完成了加在文学头上的过多非文学的任务。这是我们粗略地梳理了 20 世纪中国叙事文学后得出的结论，也算是对 21 世纪中国文学的一种启示。
（原载《文艺评论》，2000 年第 5 期）