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70 年前，火热的革命战争年代，《在延安文艺座谈会上的讲话》开辟了文学的新时代。70 年历史沧桑社会风雨，《讲话》精神并没有被雨打风吹去，其中的一些论断在完成了历史有效性、合理性之后，逐渐隐去，而大多数论断则穿越了历史时空，至今言犹在耳，具有超越历史性的恒久价值，对于当下的现实、对于新世纪语境下的文学创作仍然具有很强的现实指导意义。鉴于当前的文学创作现状与文学生存语境，笔者认为重建当下文学创作的政治维度与现实关切应当是当下文学走出困境的重要选择。
在特定的历史时期，《讲话》中明确了“文艺为政治服务”的重要方针，提出文艺从属于政治，政治标准第一，艺术标准第二，将文学定位在“工具论”的层面上。从文艺规律和文艺本质的意义上而言，这样的方针将文学置于政治的附庸地位，对文艺自身的特点与规律没有给予充分的重视，显然有悖于文学自身的属性。但考虑到当时特殊的战争环境，“救亡压倒启蒙”，“救亡”成为全民族最大的政治，每个人都有责任有义务参与其中。当时的历史情境决定了“文艺为政治服务”方针非但重要，而且必不可少。以历史的眼光、辩证的思维重新审视曾经的历史现场与《讲话》精神，这样的方针无疑具有历史合理性和历史正当性。
在《讲话》精神指引下，解放区文学获得了突破性的进展，涌现了诸如赵树理（《小二黑结婚》），李季（《王贵与李香香》），贺敬之（《白毛女》），丁玲（《太阳照在桑干河上》），周立波（《暴风骤雨》），马烽、西戎（《吕梁英雄传》），孔厥、袁静（《新儿女英雄传》）等一大批体现“为政治服务、为工农兵服务”，具有“中国作风、中国气派”、老百姓喜闻乐见的作家作品。这些作品的最重要特征就体现在它们服务于时代的政治功利性。“这一历史的质的规定性又反过来成为文艺发展的动力和文艺面貌审美变化的制约性因素。主题提炼的政治革命化、题材选择的‘工农兵’化、笔触情调的大众化、功能职责的服务化和作家切入生活视角的阶级化等，不但是革命对文艺的要求，同时也形成了一种时尚。”
新中国成立之后，在《讲话》精神的惯性延续与制导下，文艺与政治之间的从属关系非但没有弱化，相反在政治激情的催化下，作家创作了一批经典的现实主义作品。尤其是杜鹏程的《保卫延安》与柳青的《创业史》，前者以史诗般的规模再现了解放战争的宏伟篇章，塑造出了以周大勇为代表的英雄形象，体现了“宏大叙事”的社会政治诉求。后者则极具典型性和真实性地描绘了和平时期建设生活的时代图景，完成了由宏大叙事向塑造英雄性格的文学转变，弘扬了高昂的时代精神。尽管文学仍然是为政治服务的，但由于柳青等人具有丰富的生活积累、发自内心的政治豪情，因此他们能将自己对政治的理解、能将自己的生活方式融入政治生活中去，所以政治对文学创作的高度介入并没有完全取代生活经验本身，反而彰显了鲜明的时代政治主题。同时期具有鲜明政治主题的还有《青春之歌》《红旗谱》《红岩》《红日》等。这种历史情境之下，“文学与意识形态的各个门类彼此呼应，协同推动一个巨大的观念体系缓缓运转，在阿尔都塞所论述的‘意识形态国家机器’之中，文学与宗教、教育、家庭、法律、政治、工会、大众传播媒介从属于同一个结构，唇齿相依，荣辱与共。”
但必须指出的是，尽管解放区文学、新中国成立后“十七年”的文学均取得了不菲的创作业绩，也有重量级的经典，但总体而言，中国这一时期的文学和西方文学、苏联文学仍存在不小的差距，没有世界级的作品问世，这和中华民族所遭受的苦难、战争、牺牲是不相称的。究其根本原因就在于文学过于附着于政治，过于表现政治主题，过于突出政治规训，过于突出阶级斗争，过于沉溺于建国后的欢乐气氛和政治颂扬，而忽略了更为广阔复杂的社会、历史、现实与生活。尤其是在表现战争题材方面，我们的文学创作过于看重战争胜利的结果，而无视战争带来的悲剧性遗留，无视战争所带来的创伤、失落、破败、颓废、离散。为此，有论者指出：“西方文学与苏联文学皆表现战后的悲伤，而惟独中国文学表现的却是战后的欢乐。”
受制于政治层面的主题囿限，那个时期的文学普遍缺乏深度的悲剧意识和悲剧精神，没有能够产生类似于《战争与和平》《这里的黎明静悄悄》《老人与海》《第二十二条军规》等大师级的优秀作品，这应当说是“解放区”文学与“十七年”文学的巨大遗憾。
“文革”期间的“潜文学”除外，显在的文学创作更是沦为极左政治的传声筒，成为继续革命、阶级斗争的工具，尤其是“文革”期间的革命样板戏更是体现了意识形态和政治乌托邦思维，“以政治乌托邦的方式讲述现代民族国家创立的历史和巩固这一成果的‘现实’”
。这些革命样板戏的程式化、形式化倾向绝不意味着政治内容的虚无，“京剧的程式变成了‘形式的意识形态’，事实上，属于‘京剧’形式范围的脸谱、服装、音乐无一不显示出价值判断的意义。当观众日复一日地沉醉于这些程式时，他喜欢上的不仅仅是形式，而是形式蕴含的道德原则。”
“根本任务”“主题现行”“三突出”等政治上的创作要求变成了文学创作的金科玉律甚或文艺宪法。在文学与政治的关系中，政治的中心地位、绝对地位导致了文学创作的概念化、类型化与图解化，进而逐步形成了工具论、从属论、反映论、认识论的文学本质观，甚至把这种文学观当作文学规律或正确论断来看待，结果导致了文学的全面枯萎，妨碍了文学的创造性生成。正如美国学者房龙所言：“把艺术公式化，把艺术弄成政治纲领的一部分的做法已屡见不鲜，但从来没有成功过，永远也不会成功。”
正是鉴于“文革”文学的深刻教训，新时期以来的文学创作除了在刚开始的两年延续了“文革”政治话语及其思维方式外，一直在极力撇清和政治的关系，试图找寻文学的审美自律，于是开始了长达几十年的“去政治化”的历程。80 年《上海文学》刊载了一篇题为《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》的理论文章，从此揭开了文学疏离政治、文艺非政治化、非意识形态化、非工具化的序幕。在之后的历史语境中，人们逐渐认为，文学是应该独立的，有其自主性的品格，政治不能凌驾于文学之上，政治对文学的强硬入侵，只会导致文学主体性、独立品格的溃败，文艺更不是阶级斗争的工具，文艺只是形象地对社会生活整体的再现、反映与表现，然而矫枉过正，由此，文学的政治维度遭到了空前的放逐。80 年代，文学以审美自律、“回到文学本身”、“纯文学”的艺术诉求开始逐渐逃离政治，开始以文学的自律来疏离、对抗文学的他律。新生代诗歌强调“诗到语言为止”，先锋文学则高举“形式革命”的旗帜，他们在纯文学、去政治的审美自律的道路上愈行愈远，把逃避政治看作是对文学自身的深刻救赎。正如马尔库塞所认为的，艺术自律的产生不仅是艺术文化在理论上的一个价值论目的，而且首先是其在实践中的一种防御手段，它成为艺术的一个避难所和立足点。客观而言，创作领域一直张扬“审美主体”“艺术本体”或“情感”等文学自律的创作实践，理论领域则建构了一套文艺自律的理论知识谱系，二者的合力确实把文学从政治的束缚和工具论的禁锢中解放了出来，在新时期的历史语境中起到了重要的思想解放作用。
但是物极必反，“去政治化”的文学、“为艺术而艺术”的文学创作与理论主张，也在新时期以来的历史语境中逐渐走向困境。一方面，过于自律的文学逐渐放弃了文学的思想使命，审美的乌托邦丧失了民族、宗教、历史、社会、文化等政治性蕴含而显得虚飘。审美自主性甚至成了某些作家逃避政治、逃离现实的借口，成了他们精神缺钙、思想犬儒的遁词。“关于文学‘自足’的想象事实上将文学‘悬置’在一个无法落实其现实性的‘空位’上。人们发现，文学已经丧失了介入社会现实的能力，文学的写作与阅读已经告别了社会公共领域而进入到个人化的生活领域。”
先锋文学、“私人化写作”、后现代写作、历史的戏说等等文学思潮有意取消思想的深度，保持和时代、公众、政治、现实的距离，渴望在和意识形态的疏离中获取价值认同。文学从公共生活领域、公共空间大踏步地后撤到私人化的领域与空间，这不仅是文学表现领域的变化，更是文学精神与思想立场的倒退。房龙在其《人类的艺术》中所言极是：“为艺术而艺术的艺术是没有前途的，适应某种需要而产生的艺术，为达到一定目的而创造的艺术，是永久有生命力的。”
另一方面，相当部分文学在日益世俗化、商业化、市场化、产业化的社会进程中，逐渐走向媚俗化、娱乐化、消费化、大众化。享乐主义、流行性的消费主义文学观念也不可避免地消解文学的政治维度与政治表现，某种程度上，文学的动力不是来自内在的思想激情与政治伦理诉求，而是被欲望、金钱所劫持，文学成了大规模的复制、拼贴与文化快餐，装点着粗鄙化的转型期生存景观。文学抽空了政治内涵、失去了政治维度等于失去了自身的血脉、思想、蕴含甚至重量，变得苍白无力，这是因为政治是现实生活中影响最为深远、最为集中，也是无法“逃离”、无处不在的根本性因素。可以说，除了极端“审美主义”的特例，文学和政治须臾不可分离。新时期以来文学由于过度疏离政治，造成了文学缺少黄钟大吕式的作品、缺少民族国家恢弘的想象、缺少对现实政治的有效关怀与回应，缺少现代性进程中政治逻辑的艺术呈现、缺少史诗般的时代经典……针对这般的现实语境与文学现场，文学应当尽快重建失落的政治维度，形成良性的文学与政治的理性互动与审美对话——当然，并不一定要回到古典的“诗言志”或“文以载道”的传统，更不能回到“文学从属于政治”的历史套路与思维定势，而是要在文学与政治之间找寻恰切的审美通道，以审美表现的方式体现宏观政治与微观政治的现实存在。文学不应回避政治，而是应当超越政治，超越文学与政治二元对立的思维模式，超越“工具论”的本质主义文学观，同时也要超越“审美自律论”的本质主义倾向，回到文学与政治的关系主义建构。可以肯定地说，文学政治维度的重新建构，需要文学摆脱本质主义的束缚，回到关系主义的正确逻辑轨道上来。
文学与现实的关系似乎不言自明——文学是现实的反映，现实、生活是艺术的源泉，谁能否认这一点呢？这也是《讲话》中反复强调的文艺规律。然而，不同的语境，不同的文学主张又决定了文学与现实关系的种种差异，构成不同的现实主义：莫里哀的现实主义体现了与现实、王权的妥协，突出了宫廷色彩，因此是古典现实主义；巴尔扎克、狄更斯、屠格涅夫注重对现实的批判、对现存秩序的否定与怀疑，持有坚定的批判精神和道义立场，因此是批判现实主义；反映“道路是曲折的，前途是光明的”是社会主义现实主义；对现实进行照相式的观察与描绘，是自然主义的现实主义；注重日常生存的一地鸡毛、柴米油盐是所谓的新写实的现实主义；制造叙事圈套是博尔赫斯的迷宫现实主义；还有马尔克斯的魔幻现实主义……这么说来，文学中的现实无时、无处不在，而我们今天重提当下文学创作的现实关切似乎是一个伪命题。
但是看一看当下文学的创作实际，这非但不是伪命题而且还是一个大问题——我们不能同意德国汉学家顾彬所认定的中国当代文学是垃圾的观点，但也无法否认中国当代文学没有产生无愧于这个“大时代”的大师级作品，也无法否认当代文学创作缺少应有的现实批判精神，无法否认当代作家很大程度上的精神犬儒主义。造成这种情形的原因固然很多，但回避当今的社会现实是其中最重要的原因之一。阎连科在《文学的愧疚》中毫不客气地指出：“恕我直言，我想我不会因此得罪下列我非常尊敬的作家们——有一个事实似乎应该挑破窗户纸说出来，就是那些最值得尊敬的作家们的代表作或影响最大的作品，大都和大陆今天的现实没有直接关系……这是非常值得探究的一个问题。”
阎连科接着列举了陈忠实的《白鹿原》，余华的《活着》《许三观卖血记》，莫言的《红高粱家族》《丰乳肥臀》《檀香刑》，王安忆的《长恨歌》，李锐的《旧址》《无风之树》，阿来的《尘埃落定》，韩少功的《马桥词典》，张承志的《心灵史》，苏童的《河岸》《米》，叶兆言的《1934年的爱情》，格非的《人面桃花》，迟子建的《额尔古那河右岸》、李洱的《花腔》，毕飞宇的《平原》，麦家的《解密》等代表性作家作品均与中国当今的现实无关或总是隔着一层。这是当下文学至关重要的欠缺所在，面对现实存在，我们的文学失却了自己的声音，“面对社会现实，文学总是那样简单、浅薄和逃避”，与我们当下的现实相去十分遥远，“今天大陆三十年的改革开放，给中国大陆作家提供了一个最好的写作时机——这里说的最好的写作时机，不是写作的环境，不是写作的真正自由，而是大陆今天的社会现实，到了一个前所未有的混乱、复杂、富裕、矛盾和荒谬的境地。任何一个作家、学者、哲学家和思想家，想把我们的现实搞清理顺，都几乎是不可能的事情。生活中的故事，远远比小说的故事更为复杂怪诞、跌宕起伏和含义深刻。”
面对当下充满悖谬复杂的社会现实，我们的文学只能心生愧疚，没有产生和这个时代相称的大家与鸿篇巨制。所以，当下的文学创作非常有必要将文学与现实的关系重新问题化，重建文学的现实关切，用伟大的文学作品呼应这个伟大的时代。
鉴于现实精神的匮乏，当下文学创作该如何重建现实关切呢？
其一，文学创作应当彻底改变过于附着于现实表象的境况。20 世纪 90 年代以来一直延续到今天，中国并不乏与现实密切接触的文学创作。诸如“新写实主义”“下岗文学”“现实主义冲击波”“官场文学”“反腐文学”“新都市文学”“新乡土文学”“中产阶级写作”“打工诗歌”“底层文学”“职场白领小说”等几乎与社会思潮、中国现代性、后现代性的社会进程同步。其中也出现了一批优秀的作品，但却没有生成时代的经典与享誉世界的文本，究其原因在于这些“反映”现实的作品，过于附着于现实的表象，没能对现实本身进行深度勘探；过于停留于现实的已然层面，缺少对现实的可能性层面的进入；过于关注现实的经验层面，没能对现实进行形而上的提升，现实仅仅是现实，而与现实联系的历史、文化、人性、政治等深度内涵却在现实中缺席，现实缺失了现实的前因后果、来龙去脉，仅仅止于现实的表层。譬如现实主义冲击波，在“分享艰难”的现实中，历史理性与人文关怀双重缺失，文本展示的仅仅是经验层面的社会存在现象。再如“底层文学”，“打工诗歌”，赢得了道德口碑，却失却了审美意蕴，短暂的“反响”效应之后，很快归于沉寂，甚至相当一部分文学作品的层次只是停留在五四时期所谓的“社会问题小说”的水平，这些文学创作只能说辜负了时代的馈赠与期许。
其二，文学创作应当具有孤独悲悯的意识与现实批判精神。现实中有很多的苦难与悲剧，文学应该不仅仅停留在苦难展示的层面或悲剧揭示的层面，面对现实中的苦难，作家及其作品应该有悲天悯人的意识，应该具有忏悔的态度，而不是一味地埋怨、愤恨或是以“零度情感”冷眼旁观。中国当下的文学之所以缺乏“大气象”的扛鼎之作，其中一个很重要的原因在于中国作家心中缺乏“大爱”，缺乏悲天悯人的精神，缺乏穿越现实苦难的人生情怀，缺乏深层次的悲剧意识与悲剧精神。当然，当下的作家某种程度上也缺乏孤独意识，缺乏陈子昂意义上的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的旷世孤独感与天地、宇宙胸怀。如此，再丰富复杂的现实对于文学创作又有何益呢？可以说，在日益世俗化的语境中，伟大的孤独感的丧失，也是文学平庸化的重要因素。非但如此，当下的作家还被广泛指称为精神上的犬儒主义，缺乏对现实应有的批判精神。事实上，作家的日益体制化，文学创作的日益市场化、大众化，文学的去政治化、去历史化等合伙造成了当下文学创作现实批判精神的沦落。真正的文学往往就是现实秩序的“他者”，甚至本身就具有反极权的性质，文学一方面要保持对现实的足够关切，另一方面要对现实中的不公、非正义保持足够的批判精神。
其三，文学创作应当重建现实经验的整体性与历史总体性。在历史总体性被宣称失效之后，历史并没有终结，21 世纪被冠之以新世纪，人们仍然在延续达尔文主义的“时间神话”。历史总体性裂解之后，现实愈加多元、破碎、吊诡乃至光怪陆离，什么是现实的真实？不同的立场、视角、情绪均会有不同的现实经验，“现实”逐渐变得支离破碎了。当下文学的现实处境就是建立在碎片化的现实经验之上，这样的文学创作或许会收获片面的深刻性与经验的广泛性，但却失去了经验的统一性与整体性，无法建构完整的“中国经验”。每一种经验都振振有词，自说自话，唯我独尊，这很容易形成文学面对现实的众声喧哗与繁荣的表象——个人化的私语不是现实吗？下半身写作不是现实吗？欲望不是现实吗？底层不是现实吗？鸡毛蒜皮、飞短流长不是现实吗？……然而，杂乱纷呈的文学现实景观无法实现对当下现实的整体思考，无法建构类似于马尔克斯笔下《百年孤独》中的拉丁美洲总体的历史记忆、现实整体与文化思考。尽管有人宣称历史总体性不复存在，但转型期的中国社会总还是有其特定时期的质的规定性，更何况意识形态一直在想方设法建构新的价值体系来整合多元化的社会现实。而文学要获得历史、现实关切的深度，就不能无视中国记忆、中国经验对历史与现实的整合。也只有在零散的现实经验基础上重建历史的总体性与经验的整体性，文学才能获得“大时代”质的规定性，才能取得文学面对转型期中国现实的根本突破。
其四，文学创作应当重建现实的信仰与形而上的超越追求。毋庸讳言，无论是标举审美主义旗帜的“纯文学”，还是标举个人主义旗帜的“人的文学”，都和当下变动不居的社会现实相去甚远，文学正在丧失对现实的敏感性与批判性，即使是标举“写实”的创作，也纷纷持价值中立的态度，以“日常生活”叙事达到“去价值化”的诉求。20 世纪 90 年代以来，作家和知识分子逐渐退出公共领域，也逐渐放弃了作为“时代良心”“公共知识分子”的角色认同。“作家们普遍缺乏有效的思想资源来廓清层出不穷的新现实，更不用说进行有力的批判”，“现实主义创作面临的思想困境，也正是站在 20 世纪末的中国知识分子普遍面临的精神困境”。
作家主体精神的沦落必然导致当前文学创作娱乐功能放大、精神导向意义萎缩的结果。部分文学叙事尽管充满了现实的符号和中国经验的表象，但它们是类型化的仿真，并没有触及现实的核心，这些“伪现实主义”所生产出来的文学“现实”实际上是权力话语与商业资本、商业逻辑合谋的产物。因此，当下的文学创作应当重建现实的信仰，应当有效地以艺术的方式呈现中国社会各种现实症候。当然，重建文学的现实信仰还不够，创作还需要在进行现实指涉的同时，具备形而上的超越性追求。如果说 20 世纪八九十年代，文学的现实指涉具备相当程度的形而上追求，出现了诸如刘索拉、残雪、韩少功、史铁生、北村等优秀作家，那么 21 世纪初的文学，这种形而上的冲动就大为减弱了。文学的现实性书写关注的是形而下生存或出自政治、伦理的现实功利考量，大多数作品都未能抵达形而上的思想高度，这也是中国当代文学与世界文学存在差距的又一重要原因所在。即便是关注现实的作品也要有形而上的追问：“文学在背弃实用主义哲学，在摆脱功利主义注视，在超越实在时空而去超时空领域捕捉所谓永恒，在抛却充塞于我们视野的社会景象与日常社会景象，而努力在深远的背后发现目光初不能达、力初不能及的更具普遍意义的景象。”
如此，当下的文学创作才能不被现实所拘囿，才能走向廓大和深邃。
社会历史、文学思想的进程诞生了《讲话》，而《讲话》精神又参与、改写了文学的现实面貌与历史进程。70 年的历史风烟散去，我们当下的文学创作正面临困境，同时又在积攒着突破困境的能量。今天我们重申文学的政治维度与现实关切，并非只是为了纪念《讲话》发表 70 周年，而是从当下文学创作的困境着眼，充分考虑当前的思想文化语境，为当下的文学创作把脉。一面是对当代文学的质疑声不绝于耳，一面又对新世纪文学又充满期许，我们正行走在没有文学主潮的“千座高原”时代。文学创作将向何处去？是继续在《讲话》精神的指引下进行新的世纪跋涉，还是突破《讲话》的历史阶段性进行新的世纪开拓？尤其是在新世纪的现实语境下，面对西方强势文化符号和价值体系的输出，面对全球化进程背后的文化与价值灌输，我们的文学如何保持文化的自主性与中国经验的独特性，而避免被文化殖民？这是每一位作家都必须面对的世纪课题。
（原载《文艺百家》，2014 年第 1 期）