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摘要：《楚辞》丰富的意象体系是构成其浪漫主义诗歌风格的基础。意象翻译应以源语文化为依归，同时兼顾目的语的表达方式和读者接受心理。翻译家杨宪益、卓振英、孙大雨以及许渊冲的《楚辞》英译本颇具代表性，他们采用意象移植、意象变形、意象借用、意象省略的方法，努力再现原文的中国文化色彩以及深层蕴意。这些翻译方法相互关联、相互补充，为典籍英译中的意象英译提供了参照。
关键词：《楚辞》；意象英译；接受美学
On Imagery Translation of Elegies of the South from the Perspective of Reception theory
Abstract： Rich imagery system of Elegies of the South constitutes the basis of romantic style of poetry. Imagery translation should be based on the source language culture， meanwhile the expressing style in target language and the readers’ acceptance should be considered. The English version of Elegies of the South， which is translated by the famous translator YANG Xian-yi， ZHUO Zhen-ying， SUN Da-yu and XU Yuan-chong， is fairly representative. They use transplantation， deformation， borrowing and abbreviation to reproduce the original color of Chinese culture and deep meaning. Such methods are interrelated and complement each other and provide a reference for imagery translation in Classics translation.
Key words： Elegies of the South； imagery translation； Reception theory
“意象”这一概念在中外文学理论中都有阐述，它是中国古典诗词和中国传统美学的核心要素之一，朱光潜先生将其界定为“一种理性观念最完美的感性形象显现” ［1］391 。最早出现意象营构的可以追溯到《楚辞》。《楚辞》是以屈原等人的作品辑录而成并且对中国文学产生深远影响的一部浪漫主义诗歌总集，在中国流传了两千多年。自 19 世纪以来，不少中外译者曾翻译过《楚辞》的若干篇目。杨宪益 ［2］ 、卓振英 ［3］ 、孙大雨 ［4］ 以及许渊冲 ［5］ 的《楚辞》英译本是 2000 年以后在国内出版的比较完整的版本。《楚辞》丰富的意象体系具有深厚的中华文化色彩和浓烈的抒情功能。然而，对于文化背景不同的英语世界读者来说是很难理解其含蓄蕴藉、意味隽永的。中西方文化的意象之间固然有一些重叠和交叉现象，但更多地呈现出独特的概念范畴和言说规则，意象翻译体现了异质文化与话语之间的潜在对话。译者首先是原文的读者，然后才是译文的阐释者。译者对原文的解读既具有一般读者的特征，又具有译者的个性和主观能动性。以读者的接受与反应为依据创立起来的接受美学理论有助于理解译者在文学翻译中的审美活动。“接受美学理论”诞生于 20 世纪 60 年代，其代表人物是德国学者洪尔夫冈·伊塞尔（Wolfgang Iser）和汉斯·赫伯特·尧斯（Hans Robert Jauss）。该理论研究的重点是文学活动中作者和读者的对话关系、作品的被接受过程以及价值实现等问题，其中一条重要原则就是“期待视野”，它和阅读经验构成某种视阈融合，从而赋予人们一种对事物的新的感觉。 ［6］31 上述四位翻译家在进行《楚辞》意象英译时以“传播中华文化”为翻译目的，同时兼顾目的语读者的期待视野，大致使用了以下四种方法：意象移植、意象变形、意象借用和意象省略。
《楚辞》翻译中的“意象移植”是指采用以直译为主的方法保留原文意象。它包含两种情况：一种是建立在文化共性上的意象移植，另外一种是彰显文化个性的意象移植。不同文化的共性与个性为意象翻译提供了互文参照，译者通过理解与表达架构了原文客观物象和目的语读者主观情感之间的关联。
中国古代的审美观念源于观照自然，《楚辞》主人公的行游踪迹大多是在山林皋壤、叠波旷宇之中。诗人以感伤的情怀将自己的喜怒哀乐与自然景物融为一体，比如由“雷、雨、风”等自然现象所构成的意象群就有渲染环境、衬托心境的艺术效果。例如，《山鬼》中有这样的诗句：“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狄夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离优。”意思是说：“听那雷声轰鸣苦雨飘零，猿声啾啾夜幕沉沉，飒飒风声中草木萧萧，女神思念公子心生忧愁。”屈原以“山鬼”自喻，塑造了一位美丽善良、对爱情坚贞不渝的山中女神形象，其中暗含着诗人对政治理想的不懈追求。“雷、雨、风”的意象组合烘托了山鬼在阴晦、险恶山野中的无限哀愁。杨宪益 ［2］ 63、卓振英 ［3］ 53、孙大雨 ［4］ 373、许渊冲 ［5］ 69 将其直译成“ thunder ，rain， wind”，自然环境的恶劣伴随着山鬼动人心魄的凄苦，这与屈原流放江南却心念楚国的忧虑心情相契合。人类经验的共通性使得文化意象具有互文性，“雷、雨、风”给目的语读者带来与原文读者相似的联想，他们能够感到在雷声隆隆、烟雨蒙蒙中山鬼的幽怨之情以及诗人的惆怅心境。
然而，由于文化个性的差异使得《楚辞》中也有不少具有中国文化特色的意象不被目的语读者所接受。在这种情况下，移植原文意象显然会造成一定的理解难度，但却是保持中国文化陌生感以及了解异国风情的重要途径之一，意象翻译中对文化差异的处理直接关系到翻译效果。屈原善于从神话传说中借鉴纷繁复杂的意象，并将自己的“志”与“情”融铸于意象群之中，给我们展示了一个神灵云集、雄奇壮丽、乐善好施的美好世界，其中既有主宰宇宙的“天帝”，又有“重华”等象征高尚品德的祖先神，也有“司命”等功能神，神话世界的美妙与现实世界的污浊形成了鲜明对比。例如，《九歌》中的“湘君、湘夫人、河伯、山鬼”等神灵就具有人的形貌和情感，更有超乎寻常的能力。杨宪益将其译成“ the Goddess of the Xiang River， the Lady of the Xiang River， the God of the Yellow River， the Spirit of the Mountains” ［2］1 ；卓振英将其译成“the Lord of the Xiang River， the Ladies of the Xiang River， the Count of the Yellow River， the Goddess of the Mountains” ［3］1 ；孙大雨将其译成“the King of Hsiang， the Lady of Hsiang， the Count of Ho， the Mountain Sprit” ［4］3 ，许渊冲将其译成“ the Lord of River Xiang， the Lady of River Xiang， the God of the River， the Goddess of the Mountain” ［5］1 。其中“Goddess”，“God”，“Lady”以及“Lord”等词不仅体现了人神之貌，而且对英语世界读者来说更具有亲近感。此外，“the Xiang River”和“the Yellow River”等词保留了中国地域文化特征。可以说，译者们在彰显文化个性和顾及读者接受之间进行了协调。
《楚辞》翻译中的“意象变形”是指采用以意译为主的方法表达原文意象，以达到功能相似的效果。译文既要符合译语规范，又要符合读者的社会文化背景。译者通过对源语语言文化的深入研究，力求用简洁通俗的英语使目的语读者更加容易接受。
“香草”是《楚辞》意象群的主体之一，淡雅的香草象征屈原崇高的人格理想，而浓艳的香草则象征其生活理想。诗人对草木的感情不仅仅体现着他个人的馥郁情思，而且是一个民族文化经验的积淀。《湘夫人》中有以下诗句：“荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房；罔薜荔兮为帷，辟蕙櫋兮既张；白玉兮为镇，疏石兰兮为芳；芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。”“荪、椒、桂、兰、辛夷、药、薜荔、蕙、石兰、芷、杜衡”这组植物意象群勾勒出湘水女神水下宫殿的浪漫世界，而红、白、绿、紫等色彩则令人赏心悦目。四位译者尽量使用比较通俗的译名，这些译名与原文中一些植物的名称并不是完全一致的。杨宪益将这 11 种花草全部译出，可以说是最接近原文的翻译。例如，百里香（ thyme）、辣椒（ pepper）、肉桂树（cassia）、兰科植物（ orchid）、茉莉、素馨（ jasmine）、红花草（ clover）、长春藤（ ivy tendrils）、蕙（melilotus）、石兰（ rock-orchids）、巢菜（ vetch）、杜鹃花（ azalea） ［5］55 ；卓振英、孙大雨、许渊冲采用化深为浅的翻译概括了某些花草的总体特征，这是因为像荪、辛夷、白芷等这些古代的楚地植物在现在并不多见。可见，译者并非出于学术考据的翻译目的，而是力图架构香草意象与楚人美好品质与浪漫情怀之间的语义关联。
巫术是中国古代社会盛行的社会习俗和文化现象，尊神敬鬼、鼓乐祭祀是楚民族信仰和情感的朴素表达。例如，《东君》中有以下诗句：“緪瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴，鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。”这是由善歌好舞的“灵保”组成的庞大乐队。先是瑟开始张弦演奏，接着鼓声回响，钟声嘹亮，频频敲击声使得悬钟的木架也随之摇晃，同时伴随着篪、竽等管乐器的演奏。“瑟、鼓、钟、篪、竽”是古人祭祀时常用的乐器。杨宪益用“flutes（长笛）、pipes（管乐器）、bells（钟）” ［2］54 泛指该组意象群；卓振英译成“ strings， drums， bell， chi， yu” ［3］48 ；孙大雨译成“ zitherns（齐特琴）， drums ， bells， flute， reeds（簧舌）” ［4］367 ；许渊冲译成“ strings， bell， flutes，pipes” ［5］62 。这些译文与原文中的乐器名称也并不完全一致，但同样能引起目的语读者对“善音信女”的联想。关联翻译理论的代表人物格特（Gutt）认为，任何言语交际都是以认知关联为基础的。翻译是一个对源语进行阐释的动态的明示（推理过程），评判译文标准的实质是最佳关联性的传递问题。 ［7］1 四位译者尽可能根据原文意象揣摩诗人意图，使所译意象的言外之意承载相关的文化内涵。目的语读者可以由“乐音”所营造的热烈隆重的迎神娱神场景联想到楚人对幸福生活的强烈向往。
《楚辞》翻译中的“意象借用”是指借用英语中文化意义相近的词来传译原文意象，以再现原文精神实质。由于不同民族的人们具有相似的领悟能力，这就为意象借用提供了可能性。意象借用虽然更加容易被目的语读者所理解，但却失去了源语文化背景的民族性或地域性特征。
《离骚》中有这样的诗句：“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。解佩纕以结言兮，吾令蹇修以为理。”意思是说：“云师丰隆为我架着云彩啊，替我找寻宓妃的踪迹。我把兰佩解下致意啊，拜托了蹇修代表我去传情达意。”在现实社会中，屈原将追求“美政”的理想以寻访宓妃这种虚幻的故事表达出来，反映了诗人渴望被别人理解的急迫心情。杨宪益、卓振英、孙大雨、许渊冲将“宓妃”分别译成“ the Nymph” ［2］21 ，“ Mifei the Nymph” ［3］20 ，“ Fwu-fei” ［4］329 以及“ the Nymphean Queen” ［5］26 。这些译文显然是以西方女神形象比附中国女神形象。“Nymph”指古希腊、罗马神话中居于山林水泽的女神，与中国的“宓妃”一样，也是美好形象与高洁品质的象征。屈原被放逐汉北之后，楚国朝廷中不乏忧国忧民的忠臣。屈原借“美人”言志，对“宓妃”的追求比喻对那些志同道合、忠君爱民的仁人志士的争取，目的语读者可以感受美人世界中弘扬正气的强大力量，但同时也感受到美人世界是遥不可及的。
以下是《离骚》中的另外一例：“百神翳其备降兮，九疑缤其并迎。”意思是说：“众多神仙缥缈地降临，九疑山的神仙纷纷前往迎接。”结合上下文语境，该句诗表达了屈原希望听从神的吉言，为他上天下地、追求真理的愿望进行指引。杨宪益、卓振英、孙大雨、许渊冲将“百神”分别译成“ all angels ” ［2］25 ，“ regal splendour” ［3］25 ，“angels” ［4］333 以及“pantheon” ［5］33 。其中，“Angel ”是与基督教有关的意象，指“a spirit who is believed to be a servant of God， and is sent by God to deliver a message or perform a task”；“百神”与“Angel ”等词具有互文关系，目的语读者由此联想到诗人以幻想的方式遨游仙境的意图以及神灵对诗人的惠泽。
《楚辞》翻译中的“意象省略”是指将原文意象的含义以精炼的语言翻译出来。这种省略意象、保留意义的方法给目的语读者留下了充分的想象空间，但同时也失去了了解中国文化的机会。
《云中君》中有“灵皇皇兮既降，获远举兮云中”这样的诗句，它生动地刻画了雷神以闪电的形式倏然降临大地，刹那间又入于云宵的情景。云中君是云中的雷神，掌管着行云施雨。在中国古代农业社会里，人们对阳光与雨水特别渴望。楚人虔诚奉祀，以祈求风调雨顺、庄稼丰收。杨宪益、卓振英、孙大雨、许渊冲都没有将“灵皇皇”直接译出，而是分别用“dignity” ［2］37 ，“he” ［3］37， “his Deity” ［4］348 ，“silver drops” ［5］47 替代，传达了原文意象的含义，表现了雷神充斥环宇、飘忽不定、泽披人类的形象。意象是隐晦的意义与情感具体化的媒介，呈现出朦胧美和含蓄美，译者凭借想象和自己的体验产生了不同的解读，将一些具有特征的成分进行明示，其余留给读者想象。在“言”、“象”、“意”三者的美学层面上，只有充分尊重“言”，并且呈现“象”与“意”的关联性，才能使译文聚合成一个整体。意象翻译追求“尽言”、“尽象”与“尽意”，但是却很难同时兼顾，采用省略手法进行翻译，这样会使“言”和“象”两方面都受到一定程度的磨损，所以译者应考虑如何最大限度地忠实再现这三个层次。
民以食为天。《楚辞》中的饮食文化反映了当时的一些风俗习惯和宗教色彩，从《大招》中可以管窥我国南方楚地饮食的奇特。例如：“炙鹊蒸尧，姑鹑陈只。煎绩腿雀，遽爽存只。”意思是说：“火烤乌鸦和清蒸野鸭，烫熟鹌鹑摆放在案头。煎炸鲫鱼炖煨野黄雀，多么爽口啊口齿留香。”杨宪益和孙大雨没有选择翻译该篇，卓振英和许渊冲的译文省略了“鹊（乌鸦）”，分别以“ heron”（苍鹭） ［3］205 和“crane” ［5］288 （鹤）代替，因为在希腊神话中，乌鸦是太阳神阿波罗的化身，也是聪明智慧的鸟类，不做食用。这些食物意象蕴含着作者的主观意图，说明人们通过给神灵敬奉丰盛的食物来消灾祈福的虔诚之心。意象的独特性使得对其进行适度整合成为必要，一些太实的东西可以翻译得“虚”一点，隐与显是相辅相成的。
《楚辞》意象反映了诗人瑰丽的想象和奇伟的构思，具有抒情性、象征性和审美性的特点，它是中华民族文化心理的深层积淀，也是中国古典诗词美的标志。意象翻译应以源语文化为依归，同时兼顾译语文化，让目的语读者也能感悟原文意象的深刻含义。译者除了要受到语言本身的制约，还要受到源语与目的语文化系统的制约。各种翻译方法都有利弊：“意象移植”比较完整地保存了言外之意所依附的载体，为读者领悟作品的意蕴提供了必要条件；“意象变形”反映了中华文化的价值观念和审美倾向，也考虑到目的语系统所固有的表达方式；“意象借用”由于表层现象的变异，在很大程度上损害了原汁原味的中国文化特色；“意象省略”或多或少失去了原文意象的统一性和完整性。因此，如何既减少原文意象文化意义的损失，又符合目的语读者的接受心理，是译者必须深入探讨的问题。意象翻译不可能达到完全对等，译者要根据具体情况采用相应的翻译策略，传达原文的美学情致。
［1］朱光潜.西方美学史（下卷）［M］.北京：人民文学出版社，2004.
［2］杨宪益、戴乃迭译.楚辞选［M］.北京：外文出版社，2001 .
［3］卓振英译.楚辞［M］.长沙：湖南人民出版社，2006.
［4］孙大雨.屈原诗选英译［M］ .上海：上海外语教育出版社，2007.
［5］许渊冲译.楚辞［M］.北京：中国对外翻译出版公司，2008.
［6］周宁、金元浦译.接受美学与接受理论［M］ .沈阳：辽宁人民出版社，1987.
［7］ Gutt， Ernst. Translation and Relevance ： Cognition and Context ［M］. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.
作者信息：严晓江，南京大学文学博士，南通大学外国语学院副教授，硕士生导师；近期从事《楚辞》英译研究，本文为其《楚辞》英译系列研究成果之一。 E-mail： yanxiaoj＠ 163. com