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连台大戏的十本二百十四出的庞大规模，使得《劝善金科》等戏曲作品很难一次性连续演出。乾隆时期戏曲演出的宫廷档案今已散佚，乾隆五十五年，出席乾隆帝八旬万寿庆典活动的朝鲜使者柳得恭曾记载道：“皇帝七月三十日到圆明园，自八月初一至十一日所扮之戏《西游记》一部也，戏目谓之《升平宝筏》”
，据此则《升平宝筏》在当时演出共用时十日。另外，通过嘉庆、道光时期的内廷档案也可大概窥见清中内廷搬演连台大戏的一些规律：
正月初九日同乐园承应头本《鼎峙春秋》
初十日同乐园承应二本《鼎峙春秋》
十一日同乐园承应三本《鼎峙春秋》
十二日同乐园承应四本《鼎峙春秋》
十三日同乐园承应五本《鼎峙春秋》
十四日同乐园承应六本《鼎峙春秋》
十九日同乐园承应七本《鼎峙春秋》
二十日同乐园承应八本《鼎峙春秋》
二十一日同乐园承应九本《鼎峙春秋》
二十二日同乐园承应十本《鼎峙春秋》
（嘉庆二十四年《恩赏档》）
另据此档案还可知，同年的九月十七至二十五日，同乐园承应上演了《升平宝筏》的头本至九本，每日一本
；十二月十一日至二十日，重华宫承应《劝善金科》头本至十本，每日一本。
《劝善金科》的演出时间在腊月中旬，验证了昭梿记载中《劝善金科》“于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意”
的说法。
尔后，道光诸朝搬演连台大戏的情况，发生了一些变化。现仍以《鼎峙春秋》为例，援引相关文献如下：
闰三月初十日
同乐园承应（头场）头段《鼎峙春秋》八出（团场）《平安如意》
十五日
同乐园承应（头场）二段《鼎峙春秋》十二出（团场）《万花献寿》
四月初八日
同乐园承应（头场）三段《鼎峙春秋》八出（团场）《六祖讲经》
十五日
同乐园承应（头场）四段《鼎峙春秋》八出（团场）《勾芒展敬》
五月初五日
同乐园承应（头场）五段《鼎峙春秋》六出（团场）《奉敕除妖》
十五日
同乐园承应（头场）六段《鼎峙春秋》十出（团场）《一门五福》
六月初一日
同乐园承应（头场）七段《鼎峙春秋》十二出（团场）《三代》
十五日
同乐园承应（头场）八段《鼎峙春秋》八出（团场）《万民感仰》
七月初一日
同乐园承应（开场）《八佾舞虞庭》一刻十分（四场）九段《鼎峙春秋》八出（团场）《五代登荣》
十五日
同乐园承应（开场）《佛旨渡魔》二刻十分（三场）十段《鼎峙春秋》六出（团场）《迓福迎祥》
八月初一日
同乐园承应（开场）《清平见喜》三刻（四场）十一段《鼎峙春秋》六出（团场）《百福骈臻》
十五日
同乐园承应（开场）《会蟾宫》一刻十分（三场）十二段《鼎峙春秋》八出（团场）《霓裳献舞》
九月初一日
同乐园承应（开场）《九华品菊》二刻五分（四场）十三段《鼎峙春秋》八出（团场）《万寿同春》
十五日
同乐园承应（头场）十四段《鼎峙春秋》八出（团场）《平安如意》
十月十一日
同乐园承应（开场）《五福五代》一刻十分（三场）十五段《鼎峙春秋》十出（团场）《喜洽祥和》
十五日
同乐园承应（头场）十六段《鼎峙春秋》六出（团场）《年年康泰》
（道光二十一年《差事档》）
二月十五日
同乐园承应（开场）《千春燕喜》一刻五分（三场）十七段《鼎峙春秋》六出
三月初一日
同乐园承应（头场）十八段《鼎峙春秋》十二出（团场）《平安如意》
十五日
同乐园承应（头场）十九段《鼎峙春秋》六出
四月初一日
同乐园承应（头场）二十段《鼎峙春秋》六出（团场）《祝福呈祥》
初八日
同乐园承应（头场）二十一段《鼎峙春秋》六出（团场）《六祖讲经》
五月十五日
同乐园承应二十二段《鼎峙春秋》十二出
九月初一日
同乐园承应（头场）二十三段《鼎峙春秋》十出（团场）《九华品菊》
十五日
同乐园承应（头场）二十四段《鼎峙春秋》六出（团场）《五福五代》
十月十五日
同乐园承应（头场）二十五段《鼎峙春秋》六出（团场）《五代登荣》
十一月初一日
同乐园承应（开场）《清平见喜》二刻十分（三场）二十六段《鼎峙春秋》八出（团场）《年年康泰》
三月初一日
同乐园承应（头场）二十七段《鼎峙春秋》八出（团场）《杜宝劝农》
十五日
同乐园承应（头场）末段《鼎峙春秋》六出（团场）《万花献瑞》
（道光二十三年《差事档》）
由以上道光年间《差事档》可知，此次《鼎峙春秋》的演出，起于二十一年闰三月，至二十三年三月方才结束，历时两年。此期连台大戏在承应时已经打破了原有整本演出的体制，转而将其分做二十八段，每段六出至十二出不等；演出时间往往在每月朔、望或当月节令，辅以《六祖讲经》、《佛旨渡魔》、《会蟾宫》、《九华品菊》等月令承应戏或《五福五代》等吉祥戏作为开场或团场。至道光时期，连台大戏虽然仍是宫廷承应戏演出的重要部分，但在演出方法上已经与嘉庆时期发生了很大的变化。或可认为，嘉庆二十四年《恩赏档》中每次一本、连续或略有间断演出十天的做法，更加接近乾隆时期的情况。
除去演出时间上的规定之外，乾隆时期的连台大戏在演出地点上也与普通承应或民间的戏曲演出活动有着非常大的不同。从现有剧本便可看出，这些剧作是以宫廷特造的三层戏台为演出地点，将情节的推进与展现与这种戏台的特色相结合进行空间构拟的。朱家溍、丁汝芹二位学者通过对升平署剧本附属的“串头”和“排场”本的记载，对此种戏台的结构进行了详细的说明：
这三层戏台的最上层叫福台，中层叫禄台，下层叫寿台。寿台是使用率最大的一层，尤其是民间流行的传统昆、弋、乱弹单出戏，根本用不着福台和禄台。寿台天花板上有三个天井，在个别戏中的个别场，可从天井口辘轳架系下一些东西到寿台上。寿台台板有五个地井，井口盖板可以掀开，下去都可以通往后台，实际上是地下室，并非五口真的水井。地下室内地面上还有一口真的水井，上面也盖着板，是为了扩大共鸣作用的。地下室内有绞盘，有些戏的个别场子，角色或物可从五个地井口升上寿台。寿台的上、下场和普通的戏场一样，但齐着上、下场门的上面有一层隔板，隔板上叫做仙楼。从仙楼到寿台，有四座木阶梯，叫做搭垛。从仙楼上、下场门出入的人物，可由搭垛下到寿台，也可经搭垛从寿台上仙楼。在仙楼两端，也各有一座搭垛，可通二层禄台。每层均有较宽敞的后台，各在东西两侧设有较宽的楼梯，供演出人员上下出入。
通过文献考索还可以了解到：三层崇台戏台的修建始于雍正年间圆明园同乐园戏台；乾隆时期达到鼎盛，分别建造了宁寿宫畅音阁、寿安宫、承德避暑山庄清音阁戏台；光绪间慈禧太后又在颐和园修建了德和园大戏台（一说为改建）。这些戏台中至今尚存的有宁寿宫畅音阁与颐和园德和园两处，与上述引文中的结构描述相吻合。
演出场所的变革，使得宫廷词人们在剧本编制，特别在是角色、空间与情节的配合方面殚精竭虑、大费心思。不仅场面宏大，且在演出效果上更是逸出常人想像之外。尤其是在《升平宝筏》、《封天神榜》这类神怪题材的戏剧中，三层戏台的使用更是成为了剧本编写与演出的关键所在。时人赵翼在其笔记《簷曝杂记·大戏》中曾有过详细描述：
戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二、三岁者作出场，继有十五、六岁，十七、八岁者。每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。……至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。
赵翼提到的演出“西游”故事的《升平宝筏》，除了在剧中依照体例进行上下出入设置之外，还专门附录了极为详尽的演出提纲。连台大戏的演出提纲现存的有《升平宝筏》、《鼎峙春秋》和《昭代箫韶》，后两种提纲极为简略，仅标明出场人物、切末等等。依照十本规制且具演出参考价值的惟有《升平宝筏提纲》（以下简称提纲）一种，其中对于出场人物、出场方式、桌幔设置、砌末安排以及天井、地井、特技烟火使用等等的记录细致入微，堪称中国古今戏曲舞台演出之最。借助这一《提纲》，我们亦不难窥见乾隆时期连台大戏排演的盛况。
首先，《提纲》中对角色的上下场及戏楼各层角色演出、切末摆撤进行了严格的规定。如第一本第一出“玉皇升殿”：“福台：众引玉皇上，唱完转。场正设黄帐幔，桌椅一张，桌上安圭座，靠栏杆放出桌。全撤。禄台：九曜跳舞完，站定。随后场正放大板凳一条，后条桌一张，左右八字大板凳二条。站。下撤。寿台：二十八星宿跳舞毕，随后场正设一字大板凳三条，左右接杌子二个，站。下撤。”
此出在演出时使用了全部三层戏楼，各层角色以身份高低由上而下，玉皇在福台，九曜在禄台，二十八星宿在寿台。各层根据演出需要摆设所需切末，玉皇出场后转场再从寿台登场外，其他角色在各层摆站于板凳之上，至此出结束后下场。桌椅板凳的摆撤由后台人员操作完成。另据《升平宝筏》剧本第一本第一出可知，此出还有“十六功曹从仙楼上分侍”
，戏台的所有展示空间都得到了使用，另有二十八黄巾力士、左辅、右弼、八宫官，金童玉女等角色，仅出场演员便在百人左右。至于赵翼所提及的唐僧雷音寺取经之日如来上殿，列坐近千人的情况，现据剧本统计，未必为夸张之数。要在一出戏的时间内，调配如此众多演员出场，还需考虑到各种道具的摆设程序，内廷承应演出的细密繁琐程度可想而知。
其次，《提纲》中对天井和地井的使用也给出了详细的说明。天井、地井不仅仅用于剧中某些切末及角色的登场，还会结合情节与其他舞台特效综合考量加以运用。《升平宝筏》第五本第一、二出，敷演圣婴红孩儿变幻婴儿诓骗唐僧师徒的情节。第一出提纲：“圣婴唱，随中场正设条桌二张，左右杌子二个，桌上放正椅一张，起撤下，桌全撤。舞旗小妖出洞，绕场时随左边对天井斜设大柳树一棵，树后随唐僧、圣婴彩人二个，黄绒绳一根天井上下，黄绒绳拴婴儿彩人拉至半中，婴儿念白‘将俺绑起来’，拉彩人绳。”
在随后的第二出中，唐僧不听徒弟劝告，上前救下婴儿反被摄走，此出《提纲》与第一出呼应进行了设定：“唐僧等上，随开后地井出健将，随彩火盖板。唐僧下马救婴儿时拴唐僧彩人，天井上拉婴儿、唐僧彩人，随彩火一把。舞旗小妖上绕场，撤树。”
在这段情节中，天井、地井与彩人和彩火一起，虚实结合展现出一个魔幻空间。为了造成出人意表的观赏效果，利用烟火对地井进行遮蔽也是常见的手法，与魔术表演中的暗箱操作有些类似。在精怪出场时，又往往会由地井出其原形以提示精怪本来面目：三本第四出《白蛇祝寿》，“三精二场上，随开左台口地井下。白蛇精出，彩火一把出白蛇形，盖板”
。这种做法弥补了服饰造型手段的不足，又省去了角色上场后身份说明的俗套，在迎合了观众观演神话剧的审美期待的同时，还极大地提高了戏曲的观赏性。天井在用于角色登场时，往往还会使用某些搬运设备，譬如云兜、云车、云板等等：《升平宝筏》第二本第一出演出观音从天而降，“众揭谛往上归，挡住观音上大云板，下至寿台落地，观音下，云板即起。”
而在《劝善金科》中，使用的五彩云车甚至可以容纳六人同时从天井降下。
应该说，三层戏楼在功能上最大的突破便是演出空间的拓展，而其得以实现则是基于天井和地井的设置。也正是因此，腾云驾雾、凭空变幻等等神话中的想像才得以真实地展现在观众面前。值得注意的还有，天井和地井不仅仅在《升平宝筏》、《劝善金科》这样的神魔剧中被加以运用，连台大戏《忠义璇图》中也屡次使用了地井。如第四本第二十出“小李广飞箭解围”：“众喽罗引吕方郭盛杀上，摆势又战介。架住各将画戟上下按捺，众喽罗呐喊围绕介。两戟按于地井上，地井中暗将戟带结介。吕方郭盛纽结绕场介。”
在打斗中利用地井将画戟带子系住，其后再由花荣一箭射断的构思，既令到故事发展更加流畅，又把由巧合导致的冲突高潮巧妙现出，增强了戏曲的观赏性。
另外，《提纲》还将该场使用的桌帐单独标注在出目之后，目前所见的有：红龙，黄龙，弹墨、青緌缎等等。有些特殊场次才会用到的道具也会加以特别标明，《升平宝筏》第一本“石猴儿强占水帘”一出的提纲，就在出场人物列表之后，格外写明“此出预备四桶水才够”
，以戏曲表演用水的情况并不多见，而该场舞台表演时又需呈现水帘效果，故而专做提醒。《升平宝筏提纲》对出场人物的服色基本不作说明，主要还是因为乾隆时期的承应大戏往往明确在总本中详细列出演员所用服饰。现存的一些明代内廷承应戏，如《献蟠桃》、《庆长生》、《贺元宵》等等，均在剧末别附“穿关”对出场角色服饰加以指示。
内廷剧作服饰说明的位置要求，当亦是清代承应开创之例。清宫御用词人对此一规定的执行大概呈现出先紧后松的特色：乾嘉时的内廷戏曲，不论连台、月令还是庆典承应，一般都会严格遵例而行，而到了道、咸乃至同、光时期，则往往仅在题纲中稍作说明。自此亦可见知，清宫的演戏活动或在慈禧统治时略现复兴之象，但在戏曲的创制方面早已力不从心，不复乾隆之盛。国家凋敝，于戏剧亦不在其例之外。