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清宫编演连台本大戏并不始自乾隆。据董含《莼乡笔记》记录：“（康熙）二十二年癸亥，上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演目连传奇，用活象活马。”
戴云在《劝善金科研究》一书中，对其所见康熙旧本系统的三种《劝善金科》的体制亦有述及：1.清康熙内府宋体精抄本。凡十卷，二百三十五出（卷一下册九至二十二出佚）。2.朱丝栏抄本。正文标明“劝善金科”，无署题。不分卷，共十本二百三十七出。3.朱墨抄本，二百四十出。此本未亲见，据蒋星煜《清代中叶上海著名连台本戏剧家张照》一文所引内容判定为康熙系统。
从以上描述可知，虽然在康熙时期就已经有连台本大戏这样的戏曲形式，但其体制尚不完善，有十卷二百三十五出、十本二百三十七出等多种体式，且在种类上也只有讲述目连救母故事的《劝善金科》这一种。《掌故丛编》中另有康熙命令改编西游题材戏曲的谕旨：“《西游记》原有两三本，甚是俗气。近日海清觅人收捨（疑误，当作‘拾’），已有八本，皆系各旧本内套的，曲子也不甚好。尔都改去，共成十本，赶九月内全进呈。”
据此谕旨内容判断，此时所制的《西游记》仅有十本，与后来十本二百四十出的《升平宝筏》尚存在较大差距。
在清代，内廷授意的连台本大戏的规模创制始于乾隆初年，至嘉庆晚期成一段落，贯穿整个清代中叶。如前所引昭梿《啸亭杂录》中的记载，前后负责的编纂有张照、周祥钰、王廷章等人，十本二百四十出的体例，在这一时期成为某种定式与规范。其中，《劝善金科》与《昭代箫韶》曾经梨枣，其余均为内府精抄本。《劝善金科》现存乾隆内府刊五色套印本，《昭代箫韶》则在嘉庆十八年完成刊刻。此二种刻本卷首均附“凡例”若干，其中不仅对该剧的作义有所阐发，更对连台大戏的编演、刊印等诸方体例进行了详尽的规定。乾隆《劝善金科》的“凡例”，对乃后清宫大戏编演起到了垂范作用，也是后世戏曲研究的重要资料，请胪举其详如下：
一《劝善金科》，其源出于《目连记》，《目连记》则本之《大藏盂兰盆经》，盖西域大目犍连事迹，而假借为唐季事，牵连及于颜鲁公段司农辈，义在谈忠说孝，西天此土，前古后今，本同一揆，不必泥也。顾旧本相沿，鱼鲁豕亥，其间宫调舛讹，曲白鄙猥。今为斟酌宫商，去非归是，数易稿而始成。旧本所存者不过十之二三耳，仍名《劝善金科》云者，其义具载开场白中，兹不复缀。
一元人杂剧，一事大抵四折。其后《琵琶》、《幽闺》等剧，寖至三十余出，四五十出不等。如汤若士之《牡丹亭》、洪昉思之《长生殿》至五十余出，分上下二本，又其最多者也。《劝善金科》旧有十本，则多之至矣。但每本中或二十二出，或三十余出，多寡不匀。今重加校订，定以二十四出为准，仍分十本，共二百四十出。
一旧本名目，或七字，或八字，参差不齐，且不雅驯。今概以七言标目，当句有对。
一宫调用双行小绿字，曲牌用单行大黄字，科文与服色具以小红字旁写，曲文用单行大黑字，衬字则以小黑字旁写之。
一曲文每句每读每韵每叠每格每合之下，皆用蓝字注之，以免歌者误断而失其义。
一《中原音韵》，填北曲所用也。故入声皆分隶平上去三音，是刻凡遇北调，其入声应作平上去声者，皆照发声之例用小红圈一一圈出，其南词中一字有两音者，如少少好好之类，皆以小红圈发声。
一从来演剧惟有上下二场门，大概从上场门上、下场门下。然有应从上场门上者，亦有应从上场门上而仍从上场门下者，有从下场门上仍从下场门下者。今悉为分别注明。若夫上帝神祗，释迦仙子，不便与尘凡同门出入，且有天堂必有地狱，有正路必有旁门，人鬼之辨亦应分晰，并注明每出中。一古称优孟衣冠，言虽假而似真也。今将每出中各色人之穿戴，于登场时细为标出。
一凡古人填词，每出始末率用一韵，然亦间有出入者，则古风体也。旧本多讹，今并改正。
一词曲必按宫调，而文人游戏惟兴所适，往往不依规矩。如汤若士之《牡丹亭》，其尤甚者也。是集悉遵宫调，无所出入。
（出处：古本戏曲丛刊委员会：《古本戏曲丛刊九集之五·劝善金科》，第一册，“凡例”，中华书局 1962～1964 年版。）
“凡例”前三则对《劝善金科》一剧的故事梗概、历史沿革及原本存续状况进行了简要评述，指出原有旧本在规模上虽已为“多之至”者，但是每本所纳多寡不均，且传至当时已多散佚，故在重新编制之后订以十本，每本二十四出，总二百四十出之制。针对原本中每出名目参差不齐的情况，则重新规制为以七字为名，每句有对。另外从第一条还可推知，体例完整的大戏还当有开场白，用来讲明戏剧的内容与创作主张。《劝善金科》所开创的这一规范，为其后的众多宫廷大戏所遵奉。翻检诸剧便可见知，上述要求在乾嘉时期完成的六种剧作中得到了完全的贯彻。《昭代箫韶》更在“凡例”中特别标明“名目悉遵《劝善金科》之则，用七字标题，当句有对”
，将《劝善金科》所树立的编创规则视为效仿遵守的对象。此外，就此亦可窥知，清廷词臣自始就对承袭、改编已有剧作、旧酒装新瓶的做法并不避讳，其后的《升平宝筏》、《封神天榜》、《忠义璇图》等剧作在创制过程也都仍此旧例。这种方法虽然使得某些作品在曲词风格等方面前后龃龉，但却也是乾隆时期宫廷大戏丰产的原因之一。
“凡例”的四到六条用以说明此五色套印本在制版及印刷上的特色。印刷时使用的五色为黑、红、大黄、绿、蓝，再结合字体大小或圈点来辅助表达作者的意图。中国古代戏曲剧本的刊刻极为繁难，以其中既有剧中人物的宾白、唱词，又有需要将科范、切末、服色等诸多舞台说明依情节推进随置于剧本相应位置；唱词方面还要标明宫调、曲牌，并对曲文与衬字加以区分。现存戏曲的刻本往往仅通过字体大小对上述诸多进行区别，精良如此五色套印本者，非常罕见。现存清宫文献中，连台大戏的五色套印本只有《劝善金科》一部，至嘉庆朝《昭代箫韶》刊印时，国力已衰，仅用朱墨二色套印。藉此“范例”，不仅可见乾隆内廷剧本刻印的细密谨确，于其时国力之盛也可探知一二。此中尤为引人关注之处还在于，书内以蓝字标明句读韵叠格合、以小红圈对发音有变处加以标识的做法。前者为防止歌者误断句义，后者则是为演唱时发音的标准计议。向后隔条中对各色人物登场时穿戴详加标注的要求，也是为方便编排与表演所做的要求。倘与民间诸刻本往往不加句读、服色穿戴亦罕有明述相较，不难见知此期内廷的戏曲编创当是以演出为直接标的，与同时文人传奇、杂剧的案头化倾向有大不同处。
第七条与第八条分别对戏曲演出中的上、下场和穿戴服饰的剧本说明进行了规定。在《劝善金科》编制时，尚未明确三层戏台的使用规则，在其后的《升平宝筏》中，则可以看到其中在对各种角色的身份和出场方式进行规定时，有些会特别注明会在福台、中层禄台或上层福台出入。《昭代箫韶》“凡例”本此发展也进行了细化：“剧中有上帝、神祗、仙佛及人民、鬼魅，其出入上下应分福台、禄台、寿台及仙楼、天井、地井，或当从某台某门出入者，今悉斟酌，分别注明”
。这种上下场方式的衍化，也表明了清中叶宫廷戏台的发展。由福台、禄台、寿台组成，并兼有天井和地井设施的三层大戏台，使得宫廷大戏的演出效果更为美轮美奂、诡奇超凡，而内廷所制种种承应都会对三层戏台的功能加以设计，量体裁衣更激发了清代宫廷戏曲编演的热情。
“凡例”的最末两则，则是对词曲创编时宫调、韵部的使用专门加以规定，禁止文人游戏时的随意行为。乾隆初年由《劝善金科》开始建构起来的内廷连台本大戏的编创体制，在其后的相关创作中得到了充分的承继与完善。这种体制的形成，一方面是出于对原有大戏利弊的重新权衡，另一方面也与其编创方式有着很大关系。从现有资料来看，内廷大戏往往出自多人之手，《昭代箫韶》序言之后署名者计有七人，其他剧作参与人数当与此相当。
有限的创作时间，又可能要集纳多种现成作品，故而提前对编制提出诸如宫调音韵、舞台说明等方面进行要求也就成为保证水准的一种必须。上述乾嘉时期的六种之外，《丛刊九集》中还收录有另外四种剧作：《楚汉春秋》相对完整，基本遵照十本二百四十出之例，但出目标题用四字；《如意宝册》十卷，每卷十三至十六出，每出标题以二字为主，间有四字题与七字题；《盛世鸿图》传世本计二种，一种为十三段每段八出，缺第十段，另一抄本为六卷，每卷十至十三出不等，两种抄本均以四字标题出目；《铁骑阵》分十五段，每段八出，第一段至第十四段出目为四字标题，第十五段无出目。《楚汉春秋》之外的三种，相对不甚完整，可能系为草创过程中的底稿，亦有可能为词臣分撰但未及整合的稿本或是为演出方便所做的简本。
通过以上分析，我们约略可以推见清宫连台大戏的这样一种编制过程：在一些类似“凡例”的规则的约束之下，参与的词臣分工合作，依照情节线索编制出基本剧本，在整合成形之后再对出目标题进行拟定。或因如此，才会出现上述《盛世鸿图》十三段本内容中断；《铁骑阵》标题不全；《如意宝册》只有第一卷第一出为七字标题，其他为二字、四字杂出的现象。另外，在体制完备的剧作如《鼎峙春秋》中，为什么会出现有些出目标题与内容不符的疑问，也可以得到某种解答：最后拟定的出目必须为七字标题、当句成对，但剧本在整体上又必须坚持十本每本二十四出规模，为了同时达成这两项标准，词臣们或在万不得已情况下借用了该出之后的某些内容，以促成标题形式上的完满。