第二节
五代时期的天青釉瓷艺术

五代时期的耀州瓷艺术与唐代相比有所不同。五代是中国历史上战争与分裂的混乱时期之一。然而在艺术的发展上，却能上承唐代艺术之辉煌，再经创新、演变与分流，直接影响了宋代艺术的发展方向，具有承上启下的重要意义，在中国艺术史上具有独特的地位。五代时期是耀州瓷历史上的一个转折期，瓷器品种依然延续了唐代，所不同的是青瓷已经形成耀州瓷生产的主流品种，尤其是天青釉的研制成功是耀州窑的首创。五代始，耀州瓷的造型与装饰风格独树一帜而且鲜明夺目，在青瓷装饰与烧制上表现得尤为淋漓尽致，耀州独具风格的剔刻花技法是耀州窑的又一创新。

历经唐代较长时期的探索实践的积累和铺垫，耀州窑在五代时期对于青釉瓷的烧造已经臻于成熟，其最为显著的标志就是天青色釉的烧制成功。实际上，青釉早在魏晋时期已经烧制，有学者认为这种色釉之所以受到欢迎是因为它符合“士”的审美理想。如晚唐至五代时诗人徐夤诗句：“古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆”， 给文人士大夫们以无限的想象。唐、五代时期浙江地区，尤其是余姚、上林湖一代的越窑陶瓷产业规模庞大，产品精良，代表着全国当时的最高水准。法门寺遗址出土的十几件秘色瓷经专家研究表明就出在越窑。 耀州窑通过对越窑的学习与积极探索，五代时，特别是五代末期，其青瓷釉色质量已与越窑相当接近。如法国Musee Guime美术馆所藏的耀州青釉剔刻花牡丹纹凤首壶，就曾一度被国内外文博界、陶瓷界误认作为越窑青瓷产品。已经从美学高度上达到了越窑瓷所谓“千峰翠色” 的境界，接近于陆羽《茶经》所谓的“似玉”、“类冰”的美感。 而耀州天青釉则风格一转，表现出另一种不同的青色之美。后世人称赞天青釉为：“天青也者，幽靓中之佚丽者也。” 这种和“秘色”不同的青色，专家认为：

五代的耀州窑青瓷，从仿越窑的青绿色调中脱颖而出，研制成功了天青釉瓷新工艺。所烧的精美青瓷，一改传统青瓷的青绿色，呈现出一种以往青瓷中从未有过的青蓝色调，……与晚唐以来越窑秘色瓷相比，则更胜一筹。此类青瓷产品，在五代已达到当时我国青瓷的最高水平。

五代耀州天青色釉的艺术效果已臻捩翠融青，达到了自己的美的新境界，其釉面匀净，色泽清幽，真可谓“青如天，明如镜”，拿周世宗柴荣的比喻，“雨过天晴云破处，这般颜色做将来”来形容此时的耀州天青色釉是最恰当不过的。五代耀州瓷的天青色釉是同时代最为优美和漂亮的青色釉，其质感之美、之纯，可以说超过了以越窑为代表的所有制造青瓷的名窑的青瓷制品。这种青釉的色彩在耀州窑自身的全部青瓷烧造史上也是最好的，就耀州瓷天青釉的烧制来说，五代时期达到了前无古人、后无来者的巅峰。越来越多的学者相信，这就是传说中的“柴窑”天青瓷。

不仅釉色出众，五代时期的耀州瓷造型艺术也非常出众。从造型整体风格上看，外来造型艺术的影响虽然存在但已经不像唐代时期那么明显和直接，取而代之的是中西合璧，以汉文化审美为主导的艺术风格，吸收外来造型艺术中的生动别致部分综合进整体装饰之中，使其耀州化倾向更为明显，这点在五代时期的耀州执壶上体现得最为明显。在吸收与融合中，以自我创造为主的新的耀州瓷造型样式的不断诞生，说明已经完成了瓷器造型艺术的耀州化。器物造型风格日益趋向秀丽挺拔，多花口、瓜棱和曲腹，充分吸取了金银器的造型特点。日常器如碗、盘、壶等的造型由于仿制金银器造型的特征，即使是光素器一般也都带有出筋或起棱；口沿部分在和出筋或起棱的部位相对应做成或大或小适当的花口。在一些立件的器物造型样式上表现出局部装饰与整体器型更加完美的结合。

在对金银器器型进行模仿的同时，也极力模仿金银器的那种轻巧薄胎的艺术风格。有些碗、盘类的五代青瓷器制工轻巧、规矩，且胎体拉的非常薄，尤其是越靠近口沿部分越是如此。说明五代耀州制瓷的水平之高、材料加工技术的过硬，胎薄质坚，达到了“薄如纸，声如磬”。对金银器的这种造型特征的全面吸收，转化为这一时期流行的耀州瓷造型艺术特征。

五代时期的耀州瓷装饰艺术手法，如圆雕、浮雕、线雕及透雕等各种雕塑技法更加齐备和娴熟，并皆有不俗的表现，使耀州瓷装饰艺术效果得到了更大的提升。

五代耀州青瓷从造型到装饰非常注重三维空间的艺术效果，常以圆雕与浮雕共同作用于一件器物之上。圆雕造型占据三维空间，立体感强，对器物造型的生动性表现起到突出作用。圆雕部分常常是一件瓷器最为醒目之处，它使用的部位通常用于流、把、盖等器型上外突的部分，装饰题材往往选用惹人喜爱的动物形象，偶尔也有用人物形象，风格趋向于写实的艺术效果，体量空间一般占据的不大，但确是非常突出醒目的重要地方，因而其制作也最能显示艺术水平；浮雕形式有两种：一种类似于高浮雕，近乎《营造法式》中所记的“剔地起突”法， 从浮雕的底面到浮雕的最高点有相当的厚度，形体起伏感强，趋向于圆雕。另一种类似于浅浮雕，或叫薄浮雕，近乎《营造法式》中的“压地隐起”法， 是把雕刻的物象的厚度压缩到相当低的程度，雕层浅薄，浮雕的最高点与底面相距很小，起伏感不大，层次相当接近，趋于平面性，与绘画艺术相近，而对光线的依赖较强。

五代时期瓷器的浮雕装饰手法采取剔花和贴花形式来表现，是在器体表面进行一加一减两种不同方向进行的艺术加工手法。剔花属于减法，适用于器壁较厚的瓷器装饰，沿器物表面向下凹入浮雕，随着器壁多余部分被剔去，纹饰形象凸起在浮雕的表平面之上，体积的起伏变化呈现于浮雕表平面最高点至凹入的最低点之间。这种剔花的手法在有限的空间之内极力追求圆雕感的艺术效果，起伏感较强，物体形象凸显出来以后，形象的细部常用线雕来表现，形象轮廓清晰、明快、有力，非常富于艺术装饰效果。这种浮雕装饰瓷器的纹饰构图通常采用“满地装”的布局方法，施用于器身的表面大面积的空间范围，装饰题材常见为大叶大花的折枝花卉。以大花大叶纹样进行瓷器装饰是五代开创的耀州瓷装饰风格，常将造型与纹饰融为一体。尤其是以大朵牡丹花为纹样进行装饰的青釉瓷器（图3-14）， 更彰显出一种富贵与雍容的高雅尊贵气质。

这种装饰类型的瓷器对于耀州剔刻花刀法的探索有着不可磨灭的开创性作用，尽管雕塑感有些太过，而且制作难度也相当不低，但是作为耀州窑所开创的一种崭新类型的瓷器装饰艺术手法，其重要意义是毫无疑问的。这种装饰艺术手法在延续了一段时间之后，被耀州新创的刻花刀法所取代。毕竟宋代时期的耀州窑，作为一个民窑性质为主的生产单位，多快好省才是生产的主要方向。

五代时耀州工匠还把这种立体感的艺术表现形式做到极致，他们把贴花和剔刻花这两种一加一减不同性质，但具有相同艺术效果的装饰技法同时运用于一件器物的装饰之上，并且和圆雕装饰相结合，显示出这类装饰技法的完美组合。如五代的青釉剔刻牡丹花贴飞鸟蹲狮流执壶（图3-15）， 壶体以中间所出平折沿分为上下两部分，壶体下半部分以减地剔刻花手法装饰仰瓣牡丹纹，上半部以减地剔刻花雕出缠枝花枝，在平折沿上方壶体部位以贴花手法贴饰一圈飞鸟纹，执壶流口部位则以一圆雕的蹲坐狮子作为流口，整体之中达到了三种立体感的装饰技法的协调统一。

五代耀州窑还有一种减地平剔的装饰方法，这种手法和《营造法式》中所列的“减地平鈒”基本相同，和耀州地区北魏石刻造像碑上的“减地平鈒”法所刻的浮雕手法很相似。如五代青釉减地平剔朵花纹碗（图3-16）、 五代减地平剔树叶纹碗残片标本（图3-17）。

宋代耀州窑工匠发明了刻花装饰艺术手法，同样是向下减地刻，但有所不同的是：宋代的器壁更薄，质量更高、更加密实和抗变形，在这种更薄、更适用的器壁厚度的限制下的凹入浮雕只能在极有限的加工空间内运作，纹饰形象的加工高点与低点间距的限制，不可能雕出具有起伏感的艺术形象，所以，耀州刻花是在浮雕的平整表面以下进行。这种浮雕装饰的瓷器不适合覆盖力较强的乳浊状色釉装饰，而只适合透湿性较强的玻璃质色釉进行装饰。玻璃质色釉的透明性，使得光线投射在浅浮雕上而呈现出内部纹饰的形体轮廓的清晰而又稳定的线条，色釉之下轮廓线内的形体的起伏变化被保持在瓷器表面的平整之内，象剪影的效果，富有图案装饰意味，含蓄、适用、美观。

贴花进行装饰的瓷器对象和剔花不同，既可以在较厚的器壁上装饰，也可在较薄的器壁表面装饰。它属于加法，即先制作出浮雕模型，再翻模出所需贴片粘接在平整光滑的瓷器表面，呈现出浮雕装饰图案。贴花的瓷器表面通常为光素地，贴花上去醒目、突出、简洁。

五代耀州瓷通过对流、把和盖等部位的圆雕艺术装饰与器身满壁的浮雕装饰，装饰风格在造型上达到了完美的统一与协调，好似“错彩镂金”。在此基础上，再以篦纹划花的手法进行细节的艺术处理，使各局部艺术效果更加丰富多彩，达到“远看取其形，近看取其质”的多层艺术感觉。代表器物如青釉剔刻花牡丹纹执壶、青釉剔划花双凤头执壶等。

另外，五代时期还成熟发展了镂雕（即透雕）装饰手法，如五代青瓷盏托D型Ⅳ式86ⅣT6④：14和D型Ⅳ式86ⅣT6④：15便使用了镂雕的手法。镂雕手法通过透空的处理，加强了器物造型的空间感，打破了器壁的沉闷感觉，扩大了可视空间的深度，使人能获得多层次的视觉感受。也使得器壁及造型的虚实对比更加强烈，而透空后的空间使透光的反差塑造出的器物艺术造型更加富有变化的韵致。

五代时期用于耀州瓷装饰的线雕也非常出色，它是以尖锥状工具在器壁表面刻划出阴线纹饰。这种线雕类似于绘画中的铁线描，《营造法式》中将这种雕法称为“素平”法。这种方法是五代耀州瓷盘、碗、盆等器型装饰中出现最多、最为常见的装饰手法。如H型Ⅲ式盘87ⅠT19②：124牡丹、忍冬纹，B型Ⅱ式盏85ⅠT6②：8龙纹及E型Ⅲ式盘86ⅣT9④：120牡丹、团菊纹等都是采用线雕的艺术手法。

从瓷器表面的装饰纹样题材来说，五代开始耀州青瓷的装饰纹样开始大量使用花卉题材作为装饰，尤其是牡丹纹样。这有着时代和风俗的特定原因与社会背景。五代开始，花卉装饰题材范围不断扩大，莲花、菊花等也逐渐成为耀州青瓷的主题装饰纹样。不仅如此，还扩展到人物，动物、禽鸟等更见广阔的范畴。如“五代耀州窑青瓷上出现双狮追逐嬉戏的纹样，开后代狮戏类纹饰先河。”

总体来说，上述的圆雕、剔花浮雕与线雕划花纹饰相结合的艺术渊源也直接或间接地来自对金银器制作艺匠的模仿。只是在制作工艺与艺术处理手法上进行了更加适合瓷器制作及与时代和民族审美方向的转化。其具体模仿金银器的方式与方法在下文中有专题论述，此不赘言。这种风格延续到北宋初期以后发生了巨大变化，为新兴起的宋代刻花表现手法所取代，而上升到更具独特个性魅力的艺术境界。

总之，五代时期的耀州瓷开始形成了以青瓷烧造为主流趋势的艺术风格。不仅造型和色釉取得了突出的成就，五代时期的装饰技艺手法也取得了跨越式的进步。划花艺术更加细腻流畅，划花处的精美纹饰图案和精致的造型相互配合，相得益彰。营造出浮雕感的剔花装饰手法在此时闪亮登场。剔花以减地刻的手法剔出掉无关表现主体形象的多余的坯泥，使得主体纹饰有表面的绘画性图案凸现成为立体的浮雕，加之这一时期大花大叶的纹饰构成的浮雕般的体量感，使器物表体的艺术表现力和感染力极大的增强。贴花作为辅助的立体装饰手法，也达到了很高的艺术水平，很多精美的动物等的艺术形象以模具翻出浮雕感的立体贴花配件，根据需要贴塑在器物表面，往往起到画龙点睛的作用。这种器体表面营造出的浮雕和器型其他装饰部位的雕塑协调一致，达到立体空间与设计风格的完美统一。这是以前的所有瓷器装饰所无法比拟的完美结合的新型艺术形式。说明五代时耀州瓷装饰艺术开始了对更为细腻的官能感觉和情感色彩的捕捉与追求。 o8chanqNyVU71/sKWgzY87Ngl5BPCXj7/wIkQMuwSHtDx9OCb6jHQIdFzOx8tQrj