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向婷
［摘 要］ 音乐人类学是 20 世纪 60 年代初美国音乐人类学家梅里亚姆在《音乐人类学》一书中提出，其研究侧重于音乐在文化中所起的作用及音乐在人类更广泛的社会、文化联系中的功能，这种研究方法对现今土家族音乐文化的研究无疑是有帮助的。本文主要以土家族打溜子为例从音乐人类学方法论发展概况、音乐人类学视角下的打溜子文本分析、音乐人类学方法理论在打溜子研究中的运用三个方面入手，阐述土家族打溜子研究现状及如何在音乐本体描述基础上构建立体的土家族音乐文化景观。
［关键词］ 文化人类学；音乐人类学；打溜子；土家族音乐
人类学是研究人类的体质和社会文化的学科，其英文Anthropology源于希腊文字，即人的科学研究。而文化人类学最先是由美国考古学家霍姆斯于 1901 年所创用，当时旨在研究人类的文化史。1920 年以后文化人类学在各地发展，如欧洲所称的民族学、英国所称的社会人类学及美国文化人类学等虽然在学科定名上各不相同，但它们的研究对象、方法、知识结构和理论体系大体一致。都是研究人类群体的社会文化及其发展规律，都强调实地调查、直接观察的方法，进行不同文化的比较研究。英国人类学家泰勒 1871 年下过一个经典性的定义：“文化，就其在民族志中的广义而论，是个复合的整体，它包含知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和个人作为社会成员所必需的其他能力及习惯。
”从这可以看出音乐作为文化的一部分是社会成员或群体所必不可少的组成部分，它可以体现社会成员或群体的风俗习尚、道德、宗教信仰、心理意识、价值观念等精神文化。因此从这种文化人类学的视角，研究作为对象的音乐，最后折射出这个族群的文化特征成了 20世纪 50 年代后民族音乐学（即音乐人类学）的主要范畴。
音乐人类学（The anthropology of music），音乐人类学指明“music”（音乐）是用来修饰“anthropology”（人类学）的，在这四个单词中，“anthropology”（人类学）是词组中的中心词。从英文的词义来看，这个学科虽然是音乐学和人类学的交叉学科，但更偏重人类学方面的研究，是以音乐为手段达到人类学研究目的的一个学科
。音乐人类学研究对象和范围：早期音乐人类学主要是以欧洲古典音乐以外的以口头传统和存活着的民间音乐为对象，到 20 世纪末，研究的对象和范畴有较大程度的扩展，关注的主要为“口头”传统和“活态”音乐，将音乐文化变迁现象作为研究的重要关注对象，其特征是把音乐作为文化来研究和音乐文化的比较研究直到“人类音乐行为的解释科学”。研究方法涉及田野考察、音乐民族志写作、译谱、音乐分析等。
50 年代后代表性研究方法：梅里亚姆音乐人类学代表人，其最根本的主张是研究人的音乐行为，即三分模式：概念→行为→乐音。提出十种音乐的功能：情绪、审美、娱乐、传播、象征、身体反应、社会控制、服务于社会制度、和宗教仪式、文化延续、社会整合
。这些多种功能的提出使人们开始注意研究音乐在文化中所起的作用及音乐在人类更广泛的社会、文化联系中的功能，而不再单纯地围绕早期民族音乐学侧重音乐形态的研究。随着文化人类学、传播学的发展，由早期比较音乐学过渡而来的民族音乐学也开启了与以往不同的研究模式，开始大量吸收新的理论范畴，曼特尔·胡德，首创了一种参与式的教学方法来培养“双重音乐能力”，提出三重模式：音乐自身→社会背景→文化脉络。即作为研究者除了去收集资料外，还要作为参与者去感知，然后分析所感知音乐事项的文化脉络，这种比起以前只做案头音乐本体分析的民族音乐学方法来说，是一种创新。跟此种方法类似的还有恩克蒂亚的三重模式：作为语言的音乐→作为审美对象的音乐→作为文化的音乐。21 世纪的进入受“多元文化”的影响民族音乐学开始以音乐视角向多元视角的转变，如雷斯的“四级目标”
：分析程序→形成过程→音乐学目标→人文科学目标等等。从以上研究方法可以看出，对音乐的研究开始从“单一中心论”向“多元中心论”的转化，从音乐本体的描述开始关注音乐背后的社会价值和文化现象。而本文则主要运用现今音乐人类学的理论与方法，从土家族打溜子文本分析入手，来论述其理论方法在土家族打溜子研究中的运用。
文化人类学最先是由美国考古学家霍姆斯于 1901 年所创用，其旨在研究人类的文化史料梳理。而这种对文献资料的分析方法同时也被音乐人类学所借鉴，成为研究某种音乐现象之前的理论基础。所以要想全面的研究土家族打溜子，则需要对土家族打溜子音乐“文本”及至今研究的文献“文本”进行分析。
土家族，土家语又称“毕兹卡”为古代巴人的后裔，现今主要分布于湖南西部及湖北西部，有语言而无文字，通用汉语。在漫长的历史发展过程中，创造了自己的艺术文化，其中最为流行的是“哭嫁”“摆手”“家伙哈”。打溜子又叫“打家伙”土家人称“家伙哈”，是土家族清锣鼓形式，主要流行于湘西龙山、永顺、保靖等县，多使用于婚嫁迎娶、逢年过节、跨年摆手等喜庆场合，是土家族人们日常生活中不可缺少的一部分。
打溜子乐队建制，主要分为三种形式：①“三人溜子”是单纯的打击乐器组合而成的清锣鼓乐，由头钹、二钹、大锣三种乐器组成，特点以头钹、二钹活泼明快的“挤拨”见长，大锣引点收尾，速度较快、节奏活泼。②“四人溜子”也是清锣鼓的形式，乐器在“三人溜子”的基础上加入了马锣，特点以明快清脆的“挤钹，多变的音色，大锣领点压拍，马锣加花填空时，与大锣形成交错节拍，艺人有这样的比喻：“头钹二钹相挤对话，大锣故意从中打岔，只有马锣狗跳猫跳，到处找些空子来插。”③“五人溜子”是在“四人溜子”的组合形式中加进了唢呐，是夹吹夹打的吹打乐形式。特点是以唢呐领奏，大锣引路转点起指挥作用，曲牌旋律化，气氛热烈而欢快
。三种乐队建制中“四人溜子”的组合形式在土家族是具代表性的表演形式，分布地域最广。所以在下面的音乐本体分析中主要以“四人溜子”为主。
打溜子的演奏法与记谱：在全套的溜子中主要由大锣、马锣、头钹、二钹四件乐器组成其击奏方法与效果，与其他民族的打击乐截然不同。马锣领衔控制全曲节奏，属于高音部分起乐队指挥作用，于反面敲击，多压节奏，不留余音；头钹击奏强拍，二钹击奏弱拍，两幅锣交错敲击，有“闷击”“亮击”“侧击”；大锣多用于填句和定段扫尾，有轻打、重打、中打、边打等多种打法，俗有“溜子骨架”之称。在整首曲牌里根据不同的演奏法来模拟山岳呼啸、泉水、鸟鸣、野兽驰骋等各种形象
。土家族由于没有文字所以在早期历史文献中的记载非常少，而其传承也主要是以艺人的口传为主，新中国成立后地方民间艺人开始使用一种简易的文字谱，即用演奏时发出声响的拟声词记录曲牌（如下表 1）。
表1（打溜子念谱表）
打溜子曲式结构与节奏分析：打溜子的结构由“绞子”“牌子”“溜子”三个部分组成。其中“牌子”是打溜子的核心，打溜子情感的表达，艺术形象的塑造，均通过它来实现，它还根据表现的需要而作长短不同的变化。“溜子”是在“牌子”的基础上作快慢、强弱、演奏法上的变化，是全曲牌的华彩部分。“绞子”在整首曲牌中主要充当过渡作用的引子、间奏、尾声。打溜子的句法节奏及节奏型经常以一拍一击，呆、配、七等；一拍二击，
呆呆
、
当配
、
的当
等；一拍三击，
、
、
等；一拍四击，
、
、
等。（如下图念谱 1）
念谱 1：《八哥洗澡》
牌子：
溜子：
打溜子曲牌风格：土家族打溜子的传统曲牌非常丰富，历来以艺人口头流传，无文字记载。据传有三百多套，目前已收集达一百多套。普遍流行的有《一字清》《梅花条》《小纺车》《狮子滚球》《闹年关》《蚂蚁上树》等。按其风格可归纳为三类：一是模拟动物的声音及行为，运用溜子的特殊演奏法表现大自然中动物的形态如《八哥洗澡》《鸡婆生蛋》《锦鸡出山》《蛤蟆闹塘》等；二是模拟人的声音及行为，如《瞎子过河》《打粑粑》《岩匠敲岩》等；三是模拟物、象，主要表现自然界和人类生活的某种场景、物态、意境。如《安庆调》《古树盘根》《冲天炮》《半边月》等。打溜子是土家历代在劳动和生活中创造出来的艺术形式，体现了对大自然的崇敬对美好生活的向往，是当地人民集体智慧的结晶。
上述笔者从四个方面对土家族打溜子音乐“文本”进行了大致梳理。为了更好地了解打溜子的发展与现状，及如何在音乐本体描述上关注打溜子行为背后的社会功能、文化价值，则需要在前辈学者的研究基础上，进行文化人类学视角下的历史性文献综述。笔者收集了从 1989 年起至今二十多年来的文献资料。在文献的梳理中分析出，完全以描写土家族打溜子的正规出版专著目前还没有，仅有一些地方文化馆的收集资料如《龙山县资料本》等、人民教育出版社正式出版了《打溜子》乐谱、地方文化馆有《龙山县资料本》。期刊论文约为 30 多篇，主要分为三大类：
1.简单的描述介绍性论文，如谭顺来的《探析湘西土家族音乐瑰宝——打溜子》、王敏的《浅析土家族打溜子的艺术风格》、李静的《浅析土家族打溜子曲体结构手法》等等。一般多刊登在大众文艺、学术论坛、民俗等非音乐类期刊中，虽然在论文中也有涉及打溜子的音乐分析部分，但多数还是以介绍和推广打溜子知名度为主；
2.专业性的音乐本体分析论文，这类论文都由从事专业音乐者撰写，从溜子乐队的组合、演奏法、曲式结构和节奏分析、演出场合等等，对打溜子的本体进行了非常详尽的阐述。如花老虎 1993 年发表于《中国音乐学》第 3 期的《湘西土家族“打溜子”音乐研究》、王跃辉 2002 年发表于《中央民族大学学报》第 2 期的《论土家族“打挤钹”的音乐特征》、李改芳 1995 年发表于《黄钟武汉音乐学院学报》第 3 期的《湘西打溜子述略》等等。最值得一提的是由李真贵、黄传舜 1989 年发表于中央音乐学院学报第一期的《论土家族“打溜子”的艺术特征》一文，文中运用西方曲式结构的分析方法，把打溜子的曲牌分为了A（牌子）＋ B（溜子）的两段体、A ＋ B（b 1 ＋ b 2 ）或A（a 1 ＋ a 2 ）＋ B的三段体、A ＋ B ＋ C ＋ B……的合尾体等，并对每一种曲体的特征及所对应流传地区都做出了详尽的阐释。这篇论文对后来学者研究打溜子音乐本体起到了很大的作用；
3.其他类型论文，这类论文并不以描写打溜子音乐为主，而是以打溜子为媒介阐释其他问题，如张琼的《“远缘”关系音乐素材在高师试唱练耳节奏教学中的运用——以土家族打溜子与黑非洲多声部节奏教学为例》、彭瑜的《中国土家族打击乐初探——“打溜子”编配规律在音乐教育教学中的运用》、郑春霞的《论土家族民间音乐“打溜子”与地方旅游》等。
上述对土家族打溜子的期刊文献分析得出，第一类介绍性论文篇幅在十篇左右，时间多为2000 年以后出版，主要是为了配合2003 年后申遗的推广作用。第二类音乐专业型论文篇幅较多为十五篇以上，主要是国内学者及一些音乐专业院校打击乐系，对打溜子特殊的组合方式、曲牌、风格等的分析。第三类其他类型论文，主要是跨界的梳理形式所以数量较少在五篇左右。在分析中还有两篇论文较为特殊，即运用了文化人类学的一些理论与方法。如李开沛 2010 年发表于《中国音乐（季刊）》第 2 期的《土家族打溜子的传承与变迁研究》，文中在田野调查和艺术实践的基础上对土家族打溜子的演奏技法、表现题材、形式、曲牌结构等的传承与变迁进行研究，并运用文化人类学和艺术学的基本原理对其传承与变迁的主要动因进行了探究
。唐璟 2009 年发表于《贵州大学学报》第 4 期的，《流动的景观：湘西龙山县土家族“打溜子”的文化特征》，文中在实地调查的过程中了解到：土家族打溜子蕴含着特定的“习惯法”“集体记忆”等文化特征和特定的“口传”与“文本”的表演转换关系，同样存在特定的演奏“角色”关系、“即兴”音乐行为和“生存价值”“社会控制”“文化认同”的社会功能
。在上述的统计分析中可以看出土家族打溜子的研究现状，主要处于音乐本体分析的单线发展中，而这种研究方式是在“比较音乐学”时期主要的研究方法，20 世纪 50 年代后民族音乐学（即音乐人类学）侧重于音乐在文化中所起的作用及音乐在人类更广泛的社会、文化联系中的功能，这种立体的研究方法要求把音乐事象作为一种文化来对待，而不是单纯的音乐梳理。而打溜子作为一种音乐事项，我们如何透过它来呈现土家族立体的音乐文化景观，应该是以后研究的主要方向。
音乐人类学，英文又称Ethnomusicology，是20 世纪60 年代初美国音乐人类学家梅里亚姆在《音乐人类学》一书中提出，是音乐学和人类学相结合的交叉性学科，其传统意义上的音乐学以探究音乐本体为主导的属性，同时又具有人类学视角下关注与音乐相关的社会和文化关系研究的人文特征。目前存活着的音乐事象，口头传统是其研究主体，其目的、视角和意义在于从音乐与文化的关系来探索人、行为及其音乐表现之间的相互影响
。在音乐人类学概念与界定的范围下笔者把打溜子定位于音乐现象通过其发生的思想、理念及其促成的行为，将打溜子音乐作为一种文化来揭示其在土家族的生存、生产、生活中所产生的价值和意义即：
打溜子音乐作为土家族声音文化，它与当地社会文化有何关系（即音乐的外部构造），而打溜子音乐自身又有怎样的文化特质（即音乐的内部构造），都必须根植于原生的文化土壤中。土家族先民在劳动和生活的场景中产生了打溜子原始雏形概念，这种概念被当地的艺人传承产生打溜子的行为，这种行为又创造出有组织、有节奏、有曲牌的乐音，随着时间的推移这种乐音反过来又影响最初形成的概念。所以研究打溜子音乐或者是土家族音乐，首先要确立的就是音乐事象是一种活态的观念，所有事物的发展都不是静止的、一成不变的，每一个音乐事象的形成都与诸多文化相关联，只有在确立这种音乐人类学的概念后，才能对后面土家族音乐文化研究有全面的了解。
在研究方法观念上，音乐人类学建立起一种时空观念，关于音乐事象的时间观念、空间观念和音乐事象本体即“历时”和“共时”的观念。“历时”注重音乐事象纵向的发展过程，视其为一种持续存在的音乐形式，要求用历史的方法梳理音乐事象的流遍；“共时”注重音乐事象横向的构成关系，视其为一种广泛存在的音乐实体，要求用比较的方法关注同一个历史时期内音乐文化的现象。而在上述打溜子的研究综述分析中可以看出，大部分的文章基本只是在“共时”的表层音乐事象的分析，很少涉及“历时”性的梳理。如李真贵、黄传舜的《论土家族“打溜子”的艺术特征》、潘存奎的《湘西土家族打溜子考析》中都少量的涉及湘西部山区，用敲击石块或木棒，进而用敲锣的方式进行自卫、保护庄稼或狩猎，进而产生了“击石以歌”的早期溜子的艺术形式。要想把土家族打溜子音乐文化宏观立体呈现，首先就要梳理“纵”，可是土家族是个有语言无文字的民族，想在历史文献资料中理清路线，这无疑是大海捞针。针对这种特殊的限定学者就应在“历时”观念中，树立音乐人类学口述历史的研究方法及意义，美国口述史学家唐纳德·里奇解释为：“以录音访谈的方式搜集口传记忆及具有历史意义的个人观点。”即如何系统地关注局内人（即打溜子传承人）对于土家族打溜子现象的集体记忆，并将集体记忆整合为展现音乐过程的口述历史。在梳理完成后再进行“横”的比较，阐明不同时期打溜子的功能、发展、变异及与其他文化现象的关联（如下图 1）。
图1 为土家族打溜子研究时空布观念局图。
音乐人类学“实地考察”方法运用，20 世纪初人类学家马林诺夫斯基在其《西太平洋上的航海者》一书中力图以“文化内部持有者的内部眼界”来看待他们的世界，划时代的开启了Fieldwork（即现场作业）的篇章，成为人类学及相关学科的重要研究方法。而在音乐中“实地考察”，是一种达到人与人之间交流为目的的现场工作，在互动中认识与阐释音乐文化现象，在考察中的过程应当是对话的过程，研究者与被研究者共同分享相关音乐的思想与行为
。这种研究者与被研究者的互动，在现今土家族音乐的研究中是普遍使用的，在上述土家族打溜子研究综述中，第二类专业音乐分析类论文多数都进行了实地考察，可是其学者考察后的问题在于，考察时间持续短，没有与人亲密接触的过程中去获得他们的故事，去接触他们最为真实的生活环境或社会环境。一般只是在当地以收集打溜子音乐本体资料为主，如艺人的演出录像、文化馆的曲牌档案、艺人采访等，收集完成后进行案头分析再成文。所以在综述分析中能看出多数文章的肢体结构都大同小异，有些连实地考察的路线都相同。出现这些问题的根本原因是，“主位—客位”的文化立场与“局内人—局外人”的研究身份（即“双视角观察”）意识观念的混淆，在实地考察中研究者很少有以学习局内人的音乐语言，来构成理解局内人的阐释的可能，做不到这一点还如何要求从“主位”的视角出发更好更贴切的描述打溜子，多数描写只能视为“客位”观念的整理，而这些整理又往往带有作者自己的主观色彩。这也是为什么至今都还没有一本完全以描述土家族打溜子音乐“志”书问世的原因。
如何运用这些观念方法来研究土家族音乐呢？主要在于研究者如何在不同的场域扮演不同的角色，而这种角色或身份在现今而言已不再是绝对的。如沈洽先生提出的“融入”与“跳出”的“双视角观照法”等。在田野中没有纯粹的他者和我者，局内和局外的两分，只有可待转化的各种关系与文化阐释与创造的可能性。在研究土家族音乐时也是如此，研究者在不同的场域转化不同的角色，融入当地的生活及社会环境中去收集所需要的一切资料，待回到原生活场域转入局外者客观的分析当时处于局内如何以“主位”“客位”来对待音乐文化的过程，梳理音乐事象在当地人们生活中的功能、价值及与文化的关联（如图 2）。
图2 为双视角观照法转换图。
综前所述，本文主要以土家族打溜子为例从音乐人类学发展概况、文化人类学视角下的打溜子综述、音乐人类学方法理论在打溜子中的运用三个方面入手，对其进行了简单的梳理及分析。力图从音乐人类学理论与研究方法入手折射出整个土家族音乐研究，应该侧重于土家族音乐在文化中所起的作用及音乐事象在土家族更广泛的社会、文化联系中的功能。而不是音乐事象源流、具体音乐本体分析、结语的三部曲形式。当然笔者不完全否定音乐本体的重要性，同时在某种意义上来说对音乐本体的研究是必要性。而当前我们如何透过对土家族音乐事象的研究，来建立起土家族立体的音乐文化景观，这不仅是土家族也是未来所有民族发展的主要趋势。
［1］梅里亚姆著、穆谦译：《音乐人类学》，人民音乐出版社 2010 年版。
［2］萧梅：《田野的回声——音乐人类学笔记》，上海音乐学院出版社 2010 年版。
［3］杜亚雄、邸晓嫣：《“采风”还是“田野工作”》，《黄钟—武汉音乐学院学报》，2005 年第 1 期。
［4］管建华：《文化研究与音乐人类学》，《中国音乐》，2001 年第 2 期。
［5］伍国栋：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社 1997 年版。
［6］黄淑娉、龚佩华：《文化人类学理论方法研究》，广东高等教育出版社 1996 年版。
［7］董维松、沈洽：《民族音乐学问题》，《音乐研究》，1982 年第 4 期。
［8］粟茜：《湖南龙山县艺人田隆信手中的“打溜子”》，《民族音乐》，2010 年第 4 期。
［9］花老虎：《湘西土家族“大家伙”音乐研究》，《中国音乐学》，1993 年第 3 期。
［10］沈洽：《融入与跳出：民族音乐学之道——由局内人和局外人问题引出的思考》，《音乐研究》，1995 年第 2 期。
［11］汤亚汀：《民族音乐学主位—客位研究的理论问题》，《中国音乐学》，1995 年第2 期。