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向婷
［摘 要］ 民族音乐学以研究现今活态的音乐现象为对象，注重从横向方法梳理把握整个音乐行为在现今留存和发展中的共时性特征。这种标志性的研究方式和书写模式一直在民族音乐学中占有重要位置。20 世纪下半叶，人类学界研究领域出现历史学的人类学化与人类学的历史化进程，被称为“新史学”，受到这种新的思维方式的影响，民族音乐学的研究视角也不再局限于先前，而是扩大到人类所有音乐文化事象，其中包括了音乐的历史研究。在上述背景下，本文主要从历史民族音乐学的概况、历史民族音乐学的发展源流、历史民族音乐学研究个案综述三方面，阐述民族音乐学在发展中与历史研究碰撞的过程，及对我国学者使用历史民族音乐学研究方法情况进行综述。
［关键词］ 民族音乐学；历史民族音乐学；历时性；宏观；口述史
历史民族音乐学，发端于人类学和历史学交融的“新史学”，20 世纪 70 年代，史学家勒高夫，在其《新史学》中试图将历史学、人类学、社会学这三门最接近的社会科学合而为一，称之为“新史学”或“历史人类学”。其目的是追求“以往人类的全部活动”的“整体史”探询，这种向人类学文化事物思维关注的转向扩展了史学研究的范畴，开始注重人的研究，特别是普通平民社会生活研究倾向；叙事性和连续的历史研究；他者文化与地方性知识的对应思考
。学者们发出“文本主义”与“互文性”融为一体的呼吁，研究者不再是单纯地整理和归纳历史文本，而是立足于“当代”，通过历史文本来回答问题，来与历史对话。笔者将在下文详细阐述，历史与民族音乐学研究的交叉与结合。
在上述的“新史学”的思维方式下，民族音乐学借鉴吸收了其注重“整体史”的全局历时观念逐渐形成学科领域中一种新的研究范式，即历史民族音乐学。1992 年理查德·魏狄斯在《历史民族音乐》一文中阐释：“民族音乐学通常被描绘为是一个主要（甚至专门）涉及至今活着的音乐家的表演和那些在当代社会各类表演中的角色的学科。每一类音乐及每一类社会都是绵延的历史过程的现代结局，那些过程可以在最近和遥远的过去被加以观察，包括深刻的变化和意义的延续。”在魏狄斯的这段论述中，可以看出每一个当今存活着的音乐事象，都不是偶然的出现和存在，它是过去历史发展在当代的遗存，所以民族音乐学在对音乐的研究怎能在解释音乐时不涉及其历史的维度呢？因此近 20 年来民族音乐学界对其研究目的、意义、对象及学科的内涵和定义重新加以思考，提出“重建民族音乐学”的口号，最终“将历史问题整合进了民族音乐学研究的全面策略之中”，这也就是现在学界提及的历史民族音乐学
。
而在这里需要注意的是在整个音乐学体系中，历史音乐学与历史民族音乐学是有区别的，前者是与民族音乐学相对应的音乐学下属的学科，其范畴是对过去发生的音乐事实进行研究，传统方法主要是考证（即文献梳理和考古），是一种客观的实证。后者是民族音乐学学科中发展出的结合人类学“新史学”研究特点的一种学术思维或方法，所以说历史民族音乐学并不是一门已经成立的学科，而是在民族音乐学研究中，现今学者越来越关注的历史性研究观念。其具体的方法最常使用的是文献目录的研究，（即口传历史资料、书面历史资料等等），而有学者曾将亚洲音乐的历史性文件资料归为三类：1.偶然涉及（常常较详细）音乐的非音乐文献；2.有关音乐学理论的论述；3.理论著作中的谱例、分散的总谱、书页或文选等被发现的乐谱
。除了上述外还有对古今中外传统音乐乐谱中各种音乐元素的解释；对记谱和译谱的解译；用“etic”的视角对音乐的分析；对微观与宏观等音乐现象的比较等等。上述是对历史民族音乐学是什么，其具体在实施中所使用的方法进行了大致陈列。下面将用历史民族音乐学的历时性纵向研究特点，对其发展源流进行梳理。
19 世纪 80 年代，作为民族音乐学的前身——比较音乐学作为一门独立学科建立。英国数学家、语言学家埃利斯 1884 年发表的《论诸民族的音阶》首次创造的音分标记法，从而被誉为比较音乐学的奠基人之一。早期的比较音乐学建立在反对历史进化论和传播论基础上，即用共时性的功能眼光来看待音乐现象。就此是否就说明在比较音乐学阶段的音乐研究没有历时性的梳理呢？答案是肯定的。从比较音乐学最初的研究对象来看，首先便限定在“非欧洲”范围，比如埃及、中国、印度、波斯阿拉伯等地区和国家；学者们重点考察与研究当时存活的音乐事象，目的在于根据民族志和民俗志进行比较研究，以此揭示人类各个文化范畴的发展规律、重构音乐的历史，特别是早期的、无文字记载的历史。在具体的研究中，他们或把非欧洲音乐视作欧洲艺术音乐发展的源头，探讨音乐的起源问题；或者“将音乐按历史阶段加以划分，从原始的起源一直到现代欧洲音乐高峰赖以构筑的基础，揭示其发展的主要特征。
”由此看出在早期比较音乐学的研究范围和音乐源头梳理中，还是有涉及关于音乐历时性的研究。
20 世纪 50 年代，比较音乐学被民族音乐学取代，其研究的范围开始打破早期“非欧洲”的界限，从所谓的“世界音乐”的高度把不同地区的音乐划分类型。其研究的侧重点是各族“当前”的音乐生活方式与现状，仍然是以一种共时性的功能分析为主。但是在对于特殊地区和民族的音乐社会生活现象的研究时，如，音乐文化的迁徙、流传、跨界等问题时，开始直接或间接的引入史学中的历时性的分析方法。如瓦尔特·维奥拉跨音乐史学与民族音乐学写的《四个时代的音乐》；库尔特·莱因哈德对中国、缅甸、土耳其等国家侧重于音乐历史的研究；约瑟夫·库尔克茨对印度、中东以及欧洲现存的传统音乐，在不同历史阶段的音乐变化进行研究等。这时期虽然仍以民族音乐学共时性功能分析研究为主，但是在一些个案中学者们已经开始具体的使用历史学的一些方法，来辅助对具体音乐的研究。
20 世纪 80 年代，民族音乐学的研究中加入历史学的研究视角，已经开始得到认可并大量的体现在学者的研究当中，为了使这种历时性的研究思维在民族音乐学中得到证明，学界提出了“历史民族音乐学”的口号。如内特尔的“变化说”，提出两种方法：1.重建过去的事件，即比较音乐变体，重建音乐史；2.观察现实的变化，即观察所谓的“文化移入”。80 年代末，最具代表性的是赖斯提出的历史构成—社会维护—个人作用的整体模式。在其历史构成中要求从现今的音乐中反过来重建过去遗产的历史形式，以及关注音乐随时间变化的过程。90 年代，纽曼提出了音乐人类学（即民族音乐学）现代音乐史的三种历史规范：1.反思的音乐史；2.解释的音乐史；3.内在的音乐史，历史成为音乐的主题等等。而在中国近二十年来也逐渐关注到历时性在民族音乐学研究中的作用，并对此开始了讨论，如沈洽在其《民族音乐学 10 年》中提出“文化史性质的研究”，伍国栋在《民族音乐学概论》中论述了音乐事象的时空观，要求对某一音乐事象进行观察和研究时要树立一种“历时”的和“共时”的观念。除此之外还有洛秦、赵志安、项阳、汤亚汀、李延红等都对民族音乐学中关于历时性的研究进行过论述。
历史民族音乐学在中国学界受到关注是 20 世纪 80 年代末，在这三十多年的时间里学者们进行着从活态的音乐文化研究，关注音乐在文化中所起的功能和意义。在这里音乐被当作文化现象，而在文化的研究中如果只把目光局限于共时性的阐释，那么结果是单一。所以为了立体的呈现音乐文化研究的全景，学者们开始从音乐的个案研究入手拓宽单一性的当代视角，开始加入一系列历史民族音乐学的思维，力图把共时性的音乐研究，放入历时性发展的过程中去。下文笔者将从三个方面入手，对近年来有关历史民族音乐学个案研究方法进行综述。
中国的民族音乐学学科在很长一段时间注重的是，对当下活着的音乐传统仅仅做切片式的考察，只是关注当下、共时，就有意无意地割断了其与传统的关联。当下活着的传统是历史的积淀，而研究者则必须将这些由历史上延续或称积淀的文化现象与历史结合起来，即要关注历史上构成和保证这些文化样态生发与传承的一切要素
。这就要求在音乐的研究中除了注重共时以外还要关注历时。而在个案研究中如何处理二者的关系呢？音乐个案的研究是一种由研究者自己定题的微观视角，是以小见大的分析模式，如何在微观的视角中反映出音乐文化的全景模式，这要求研究者在纵与横之间平衡二者的关系，力图在个案的调查中也应该有更深层次的宏观把握，在有针对性不断拓展知识结构的过程中，强调尽量接通，方可避免更多的研究局限性。
现今在这种个案的宏观视角主要集中在中国汉族传统音乐的研究中，如项阳的《乐籍制度的畸变期考述》《乐户与宗教音乐的关系》《功能性·制度·礼俗·两条脉——对于中国音乐文化史的认知》等，作者由乐户（乐人）到乐籍制度，进而涉及音乐机构、民间礼俗、音乐本体、音乐文献、音乐文物、文化心态、音乐社会生活、宗教等多个层次。张咏春的《元代仪凤司考》《宝岛台湾的“乐局”与文庙释奠礼乐》等；杨善武的《调式辨别上的一个误区——律制决定论——从苦音宫调再谈调式辨别问题之二》《西北苦音与音乐文化交流》等；李来璋的《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》中，《关于〈水龙峪〉与〈水龙吟〉的比较研究》，能够把吉林的鼓吹乐曲与西安鼓乐中的曲目相通性和一致性的层面揭示出来。上述学者都力图在个案研究中尽量扩宽共时与历时知识的认知，达到对微观个案的宏观把控，从而达到对音乐文化现象进行立体的阐述。
上述是对个案研究宏观视角的综述分体，其特点是在音乐研究中平衡共时和历时二者之间的关系。而在近年来的文献中出现了部分以音乐个案研究为切入点专门进行与其有关的历时性梳理，即拓展对有关音乐事象历史发展过程的考察和研究。单看这种研究特定很容易让人产生误区，认为这是音乐历史学的研究范畴，其实二者是有区别的，音乐历史学更多是对古代文献梳理和考古来达到客观实证的要求；而这种带有历时性研究视角的历史民族音乐学，则是关注某地区或“文化社会”（如古希腊、古印度、古中国等地区）地区丰富的历史文献资料，通过这种文字文献可以清楚地呈现出某文化时期内音乐思想、实践、机构的历史面貌，以及音乐与社会、宗教等其他功能关系的历史变迁等
。
赵志安先生 2001 年在《中国音乐学》发表的《民族音乐学历时性研究述见》中提到：“民族音乐学历时性研究是从更广阔的意义上来理解音乐“是什么”，音乐是“怎么样”产生、传播和作用的，并解答音乐“为什么”在不同历史时期、不同地理、人文环境中、会表现出不同的存见方式和功能意义等。”王耀华先生的《音乐传统层次论——以中、琉、日三弦演奏为例》《琉球御座乐“唱曲”〈四大景〉与北管》等等，立足于丰富的音乐考古文物和音乐文献史料以及区域性音乐体系研究，形成对中国音乐文化研究及周边跨区域音乐文化研究比较的特色。毕铿的《十二条唐宫音乐曲调之研究》《十二世纪的中国世俗歌曲》《唐宫遗音》等较大课题的历时性音乐研究。洛秦的《音乐文化史学视角中的历史研究与民族志方法——20 世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”的历史叙事及其文化意义阐释》一文中用历史叙事的方法，分析俄侨“音乐飞地”的不同功能和价值的同时，对于认识中国音乐的现代性转型过程有着积极的意义。上述文章都是在音乐个案研究的基础上与历时性的思维方式相结合，这种新的叙事方式的使用对于我们提高、深入和完善对历史和音乐文化的认识具有积极的作用和价值。
民族音乐学的研究对象是现今活态的音乐行为现象，力图把音乐当作文化来阐释其社会功能和意义，而现今每一种活态的音乐现象都是历史演变中的遗存，其遗存的方式包括两种：一是书面的文献记录（即古籍）；二是非书面的口头传承（即口述史）。尤其是在对中国传统音乐的研究中（包括少数民族传统音乐）许多民族有语言无文字的现状，所以学者们在实地考察当中注重与当地民间艺人的交流和对话，希望通过对乐人行为及音乐本体的考察以了解局内人所具有的音乐意识，通过与乐人的访谈达到对一些局内观念的理解
。从而梳理出对当地音乐文化的“集体记忆”，补充历史文献的不足使普通人获得参与撰写历史的可能，对新近发生的不可能通过文字记录的音乐文化进行分析研究。
由于中国许多少数民族的语言发展状态不齐，有的民族有文字有语言、有的民族有语言无文字、有的民族文字是近代创立等现状，所以这种口述历史的视角在现今中国少数民族音乐研究中逐渐受到学者的关注，如李海伦所著《历史的回声》描述了洞经音乐传承的历史情境，论著围绕着“人们是如何记忆音乐历史”这一问题，讨论了记忆在音乐传承与历史研究中的作用
。乌兰杰撰写的《蒙古族音乐史》、和云峰的《纳西族音乐史》等书中可以看出其对中国少数民族特别是一些无文字和书写传统的民族来说，两个民族的口传文化及书面资料较为丰富，都为书写一部完整的、系统的民族音乐史，提供了丰富的资料来源。冯光钰、袁炳昌主编的《中国少数民族音乐史》文中对中国各少数民族的音乐史进行了历时性的梳理，其中涉及大量的古文献资料、实地考察口述整理等，凝结了各民族学者的智慧，堪称是现代少数民族音乐研究中的范本。除此之外还有杨民康对傣族南传佛教节庆仪式音乐的考察研究，刘桂腾在对萨满仪式中“鼓”的研究中，臧艺兵的《民间歌手研究的口述史模式——理论视角与方法》，金世余的《岭南民间音乐传承人口述史研究纲要》等。
综上所述，本文首先对历史民族音乐学的性质和概念及与音乐学下属学科音乐历史学间的区别做了简单论述，其次是运用历史民族音乐学中历时性文献梳理的方法，对早期民族音乐学中有关历时性研究的涉及进行陈列，最后笔者对近三十年来中国历史民族音乐学中有关音乐个案研究文章进行综述，得出音乐个案研究方法的使用主要集中于宏观视角的把握，历时性梳理运用及对口述史的关注。由于综述范围的广泛笔者也只能是做管窥之见，不过可看出在民族音乐学的研究中，逐渐关注或融入历史性的研究将成为而后学界的新趋势之一。
［1］布鲁诺·内特尔，汤亚汀译：《民族音乐学最近二十年的方向》，《云南艺术学院学报》，1999 年第 4 期。
［2］杜亚雄：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社 2008 年版。
［4］沈洽：《民族音乐学 10 年》，《音乐年鉴》，1990 年卷第 347 页。
［5］汤亚汀：《音乐人类学：历史思潮与方法论》，上海音乐学院出版社 2008 年版。
［6］俞人豪：《音乐学概论》，人民音乐出版社 2006 年版。
李梦瑶
［摘 要］ 格尔兹是美国文化人类学家、修辞家、符号人类学和阐释人类学的创立者，也是“深度描写”和讲求背景（context，即本文）研究的践行者。
［关键词］ 格尔兹；阐释人类学；本文；深度描写
格尔兹是美国文化人类学家、修辞家、符号人类学和阐释人类学的创立者，也是“深度描写”和讲求背景（context，即本文）研究的践行者。他于 1926 年生于一个中产阶级家庭，1950 年获哲学学士学位。后受人类学家克拉克洪经验主义思想的影响，并于 1956 年进入哈佛大学社会关系学系。在哈佛的研习中，接触了社会学家帕森思及其思想，开始对克拉克洪的文化理论进行批判。后于 1952—1954年间参与了印尼社会学人类学考察计划，开始从事系统的人类学田野工作，深入研究当地的文化形态。1960 年后的 10 年，格尔兹任芝加哥大学新兴国家研究所人类学副教授。在此期间，他对印尼的巴厘和爪哇等地进行了广泛的田野调查，为他的人类学思想奠定了坚实的基础。 ［1］ 他的主要代表著作有：《爪哇的宗教》、《旧社会与新国家》、《作为文化系统的意识形态》、《作为文化系统的宗教》、《文化的诠释》等等。
格尔兹创立阐释人类学的目的是要求人类学应该借助社会话语对文化做符号形式的“理解”，应该从“文化持有者的内部眼界”出发，以文化持有者的概念和语言区构筑其世界，进而达到阐释其社会心理、思维方法、价值观和审美观。那么，何为阐释人类学呢？我们有必要对阐释人类学这个学科或者理论的历史进行一下梳理。
“阐释”这一术语源于拉丁语interpres，意为在两方面之间的一个中介体（或中介人），即二者间的掮客或谈判调停者。因而，阐释行为本身就是一种传译和沟通的行为。阐释学最早期的代表应是禅经学，它的鼻祖是圣奥古斯汀（354——430A·D），阐释学的本原是阐释宗教的经典和本文（ text），试图以历史和逻辑为依据，来解决宗教和哲学本文中的晦涩难解的含义。 ［2］
阐释学对现当代产生影响则渊源于近代德国浪漫主义运动对哲学和人文科学研究的震撼。它的近现代的学术代表是德国学派。而在当代人类学领域，阐释学理论则在批判十九世纪以来的各种人类学理论，在开展深入细致的调查研究文化人类志的文化系统研究中做出了卓越的贡献。现代阐释学真正兴起是十八世纪末德国神学家和哲学家施莱艾玛赫，他开创了圣经阐释批评学。他阐发了在深层意义上对圣经本文能动性的主观诠释化理解而不仅仅局限于本文的字面义。他把对本文的理解划分为两个部分：一是对书写材料的语法学意义上的理解——从语义学本源去探讨字、词、句章去对本文进行解码式的研究；二是施氏在此强调一种心理感知性的理解，这种理解允许阐释者从跨文化、跨历史乃至超验的本质方面去阐释叙述的本质。该学说虽然没有直接影响后来的阐释人类学，但其在方法学上对后来的启示于此已可略见端倪。
对阐释人类学有着较为直接影响的是十九世纪德国哲学家狄尔泰和二十世纪早期的德国社会学家马克思·韦伯。在把阐释学理论推向文化和社会学研究上，狄尔泰和韦伯对阐释功能更进一步的重要界定是“理解”（这距当代阐释人类学的金言“在解释之上的理解”仅差一步之遥）。他们认为，“理解可以察知并重塑别的个体的精神世界并发见别人主观世界的概念以及其行动的原动力”，可以“在你中再次发现我”，置你入我，设身处地，这已不仅仅是理解，而且是分享或感知到了别的人们的生活。
这里需要说明的是，虽然不同时期的阐释学都共同借用了“理解”这一术语，但“理解”的本质却略有不同：神学阐释中的“理解”专注于语言学并强调其“语法知识”，意在通过先验的、跨越历史的、符号及象征、转义的研究来阐释经典，为宣教服务。对狄尔泰而言，其“理解”的目的在于重构本文作者的心灵世界。而格尔兹认为，阐释学的目的即从高层次的普同化和人类学的细节的往还中借助社会话语而臻至对复杂组结在一起的符号形式的“理解”。而达成这种理解的关键在于，理解者对被理解的客体应持有“文化持有者的内部眼界”（马林诺夫斯基）。格尔兹认为，在阐释中不可能重铸别人的精神世界或经历别人的经历，而只能通过别人在构筑其世界和阐释现实时所用的概念和符号去理解他们。 ［2］
格尔兹的学术成就和贡献以及对学界的影响主要体现在以下几个方面：一是重新对本文和文化进行了解释；二是确立了“深度描写”及其显微法的审察意义；三是提倡重新认知，对地方性知识的重试。
格尔兹对阐释人类学思想最大的贡献之一是他重新阐释了本文的观念。他倡导本文本身就是一个文化描写的系统，它既可以是文字的，亦可以是行为学意义上的——“文化即本文”，即本文并不仅仅是符号本身，它是人类的文化与文化语法，是人类社会文化或认识论的深层结构。 ［1］ 在格尔兹的概念中，本文已远不是符号本身，而是一部“以行动描写和揭示着的文化志”，是立体文化之渊源，对这一本文的阐释就是对文化的最深刻的阐释，也就是文化人类学者工作的终极目标。他指出：“一个民族的文化就是多种本文的综合体，而这些本文自身又是另外一些本文的综合，人类学家则需倾尽全力去确切的解读本文的本质。” ［2］
格尔兹在界定文化及文化研究时采用的都是诠释学的观点。这带有两方面的意味：其一，人类文化的基本特点是符号的和解释性的；其二，作为文化研究的人类学也是解释性的。关于文化的定义，格尔兹在《文化的解释》一书中说：“文化是一种通过符号在历史上代代相传的意义模式，它将传承的观念表现于象征形式之中。通过文化的符号体系，人与人得以相互沟通、绵延传续，并发展出对人生的指示及对生命的态度。” ［3］ 对于文化概念，格尔兹承认“文化概念实质上是一个符号学（semiotic）概念，”但他又反对把文化当作纯粹的符号系统来对待。在它的概念里，“本文已经远不是符号本身，而是一部‘以行动描写和揭示着的文化志’，……对本文的阐释就是对文化最深刻的理解。”格尔兹强调文化的关联性与背景性，在他看来，文化是处于文化之网的人们之间交往的符号。阐释人类学就是要解释这些由众多的、具有意义的符号编织的文化之网。要在一定的文化环境的基础上进行阐释，要阐释符号活动背后的观念世界，要真正从相关背景中去研究阐释文化，揭示文化的差异性与多样性。
格尔兹如所有的人类学家，他的描述是一种以地方性参与观察为基础的民族志。但是，他认为人类学的描述不能停留于制度性素材的堆砌，而应该构成一种深描说。 ［4］ “深度描写”的阐释人类学观念是缘起于格尔兹拯救人类学文化志描写的原始动机的。深描说的宗旨是理解他人的理解，即“对别人阐释的阐释。”站在一个异文化的位置上体察人类学家自身的本文化。对格尔兹而言，“描写”不是目的，目的是通过描写来“解释”。民族志是深描，不是浅描。深描不是建立在一大批未经解释的极浅资料的描述上，而是建立在有联系的科学想象力上，这是衡量我们的解释是否有说服力的依据。深描并非取决于作者能否捕捉住原始事实，而是取决于作者能否说清在那些地方发生了什么。格尔兹的深度描写强调以小见大，以此类推的观察和认知方式。
1.区分可观察的行为、现象性观察和“浅度描写”，强调描写和观察方式的特定化、情景化、具体化，并确立了长期的、小范围的、定性在上下文背景中的理论前提要求。
2.重申文化是积累的总体型符号系统，是可以被条分缕析、分层探讨的。
3.暗示符号是模糊的传承的，符号的融混驳杂不断组合的特征使其具有晦涩性，它们携带的意义势必需要阐释。
格尔兹的阐释学是在认识论意义的基础上对阐释论的发展。这种新的认知方式不仅体现在他的民族志“深描”上，也体现在他的“地方性知识”上。“地方性知识”是指地区性的知识，是指某一地区的人们的独特的观念系统。不仅巴厘人的知识是地方性的，其他国家人的知识同样是地方性的，“地方性知识”不具有普遍的意义。格尔兹在这里所指的“地方性知识”不再局限在某一地理范围，它指的是一种比较的结果，即任何知识系统如果与它包含范围更广的知识系统相比时都是地方性的。他提倡的是一种“地方性知识”的视角，认为任何主题在认识过程中都要受到特定立场的局限，任何认识在本质上都是一种“地方性知识”。格尔兹对“地方性知识”的强调是在承认各种文化都自有其价值的前提下进行的。他提倡不同文化之间的交流和沟通，而绝非试图说明“地方性知识”才是真正的知识。他力图表明，地方性知识系统是一种多层阐释的结果。认知只能通过阐释的方法进行，只有通过多元的阐释和比较研究才能达到跨文化的沟通。
格尔兹的阐释文化理论带来了完全原创并充溢激情的文化观和方法论，打破了文化研究作为实验室中寻求规律性科学的观念，成为可以专注于文本分析和意义诠释的解释性科学，因而在他的时代是具有解放性或说革命性的。但解释人类学并不可以发展出一种普遍适用的方法，对此格尔兹也有清醒的认识，阐释的经验性、局限性和不完善常常是理解活动中的内在必然。即使是深描的民族志仍然是不彻底和可争论的，可以被过去或未来的事实所倾倒，并总是可能被更深的解释所怀疑，被更加复杂的概念所解释，他所追求的阐释本身也需要被阐释。也有研究者批评解释人类学缺乏预见性、复现性、可证实性及形成规律的能力，有主观、唯我甚至过度阐释之嫌。但是这种犹如“在深描中冒险”的阐释人类学分析，却是他在建立自己独特的文化观、方法论之外带给人类社会科学研究者的又一深刻启示，他对主体能动性的发现和重视仍将为打开人类文化的研究思路提供有用的帮助。 ［5］
［1］师占成：《对克利福德·格尔兹阐释人类学的解读》，载《内蒙古大学学报》，2008 年3 月第 2 期。
［2］王海龙：《对阐释人类学的阐释》，《广西民族研究》，1998 年第 4 期。
［3］克利福德·格尔兹：《文化的阐释》，韩莉译，译林出版社 1999 年版。
［4］王铭铭：《格尔兹的解释人类学》，《教学与研究》，1999 年第 4 期。
［5］李静：《深描的文化及其阐释——格尔兹文化研究方法论评析》，《青海师范大学学报》，2007 年第 5 期。
陈畅
［摘 要］ 音乐有版权的意识在近年来的中国终于慢慢地苏醒了，不仅仅是数字音乐，传统的音乐也同样是，无论以何种形式传播，都需要保障某种权利以确保其正常的传播。这种权利需要法律来保障，需要有人来把关，把关则需要有一定的判定标准，用一种可行办法来真正实行对版权的保护，本文就现在渐趋发展成熟的几种音频检测技术与数字音乐的传播方法，结合谈谈如何通过技术来保护数字音乐版权。
［关键词］ 音频检测；数字音乐；音乐传播；版权
数字音乐是近年来关乎于音乐的话题中可以说是最为高频的词汇之一，数字技术成熟以来不断翻新着传统的音乐产业。传统音乐产业，基本可以理解为唱片业，而数字音乐的概念在此不做过多的赘述，由于数字化技术的不断推动，数字音乐的崛起成为音乐行业发展的大事件，这不仅仅是直接导致了传统唱片业的长年颓势，也引导发展出了多种音乐传播模式。
在音乐产生至唱片出现，音乐的传播方式一直是现场转播，从伯牙子期时期面对面弹琴欣赏，到维也纳的室内乐，音乐都通过空气为唯一介质，演奏者和听众之间受到较多时间、空间的限制，唱片风行之后，这种空间和时间得到了极大的延伸，此时，已经发展成熟的乐谱、唱片等成了传播的媒介，发展到互联网和数字技术成熟的现在，数字音乐已经如同自来水，随时随地，无论何人无论哪国，你都能够听到想要听的音乐。关于这种媒介传播的模式，早有研究根据其介质不同划分为存储媒介传播（如乐谱、CD等）、发送媒介传播（如广播和电视等）和互动媒介传播三大类型。这种根据信息反馈的方向和路径进行的分类使我们对于音乐本身作为一种信息，在传播过程中的经过有一种清晰的了解。同时值得一提的是，在这三种模式中，除乐谱以外，音乐都是作为一种数字化的信息来进行传播，但是在本文中作为关键词的数字音乐则主要指代第三种模式，即互动媒介传播模式中，以数字格式存储的同时，以互联网和无线网络为传播条件，运用数字技术进行处理的音乐。
对于这种数字音乐的分类，又有多种方式，根据其所涉及的商业领域划分，可以分为两大类，一是铃声、彩铃，一是原声类，这种分类方式目前来说还存在欠缺。而主流的分类基本根据其发行平台把数字音乐分为两类，一是在线音乐，指的是基于有线互联网进行传输和下载的音乐，主要是整首音乐的在线下载和在线试听；二是无线音乐，指基于无线网络的环境下传输和下载的音乐，值得一提的是，WIFI作为一种无线网络的存在，由于其覆盖面积往往有较大限制，在WIFI条件下载和传输的音乐归类于在线音乐，而无线音乐通过手机等移动客户端，通过2G／ 3G甚至是 4G网络实现传输。形式既有完整音乐的点播、试听和下载，也有铃声和彩铃类产品。对数字音乐分类的详细说明，是因为这既是根据发行平台进行的分类，也是根据其传播方式进行的分类，下文将以此为基础进行论述。
数字水印技术指的是一种利用图像及声音等媒体的冗余性，在信息内容中让人察觉不出的服用其他信息的技术。也就是说，在图像及声音等多媒体信息中嵌入一点别的信息并且使之隐藏起来的技术。通过数字技术来检测、保障产品或作品的版权，不仅仅是音乐行业需要，其他的行业如图像、视频也同样需要。对于数字水印技术的研究初期主要集中于对于数字图像的保护。但是随着数字音乐在音乐产业里所占的盈利比重越来越大，将这种技术运用于音频检测的研究开始逐步丰富。数字水印技术对于数字作品的知识产权保护在世界上已经得到了认可，这种技术应用于版权保护方面通常可分为图像水印、文本水印、视频水印和音频水印等四种。
在数字水印技术成熟之前，为了保护作品版权，创作者有时甚至使用可能严重损害作品质量的手段来作为作品所有的标志，这种标志不仅仅对作品的品质有损害，而且往往是可见的、易伪造的，对于实现版权保护的目的意义甚微。而数字水印的特点：安全性和隐蔽性巧妙地化解了这种尴尬，隐蔽在作品的千万个数字信号之中，而且难以篡改难以伪造。并且对于重复添加有强抵抗性。
就数字音频水印来说，它是永久嵌入在音频信号之中的数字信号。在这种技术的实行之中，对于水印数据的嵌入量，IFPI要求嵌入水印的数据信道至少要有20bit／ s，但用于版权保护，一个作品通常只需要几十比特的水印信息即可，并且由于信息小，隐蔽性高，对于音频质量影响极小，人耳无法分辨。并且这种数字水印稳定，能够抵抗攻击，不易被篡改。
基于数字音乐易于拷贝而且往往是无损拷贝、修改等等特点，引发的作品侵权问题越来越多，关于音乐作品的侵权已经从旋律的抄袭到音乐制作方面的抄袭，这种侵权在专业软件简易化操作的今天已经很容易实现，使用一些软件工具比如Cool Edit Pro、Wavepad等都能够实现音频编辑的多种操作，这实际是为篡改数字音乐提供了便捷。通过这些软件将一些音乐作品进行片段的删减、拼接、叠加等，就可能出现一个似像非像的作品，这也是侵犯作品原创作者权利的一种形式。
高阶频谱检测是针对在对音频信息进行篡改时引入的非线性，即打破时间规律进行编辑，而导致原来真实人声频谱发生变化，频域上较弱的统计相关性变为较为明显的高阶统计相关性，从而判断音频信息被篡改事实的技术。
而背景噪声检测是针对音乐其实是由乐声和噪声共同组成的，这种噪声不可避免地存在，在音乐中作为一种必然存在的背景，通过对这种背景噪声的频谱分析进行检测。这种检测方法暂时较少用于数字音乐的知识产权保护用途，虽有涉及，但本文不做下一步的研究。
数字水印技术在版权保护的领域已经不再陌生，这种技术有三种特征：其一，嵌入的水印不能去除。若强行去除，则信息的内容如音频本身的质量一定会劣化，以至于无法应用。其二，普通人难以确定水印嵌入的位置，同时在欣赏音乐时，是难以用人耳来区别是否有水印嵌入的。其三，音频信息本身不会因为水印的添加而有所改变，区别于普通对于信息的加密，这三种特性使数字水印技术适用于由数字信息组成的数字音乐的内部版权保护。在嵌入方式上，分为两种，一种是嵌入版权信息，主要适用于通过存储媒介进行传播的音乐，注明了音乐作品的相关版权所有者等，在CD或DVD等媒介上易于实现；第二种嵌入使用者信息的方式则适用于本文所意指的数字音乐——在线音乐和无线音乐。内容供应商在接到使用者的要求以后，就在发送信息的同时在数字音乐文件中嵌入使用者的相关ID或特定唯一编码，针对当下流行的P2P技术，这种嵌入式水印还需要对于信息的变更更为敏感，对于二次复制要有一定的强制性，这样在发生盗版追溯起源的同时也尽可能地做到避免盗版行为的发生。下图是当下对于数字水印在版权保护系统中的若干要求（表 1）。
表1
这种技术运用于传播过程中的版权保护有着较为显著的效果。
在线音乐主要指以互联网为基础，通过电脑终端来收听下载的音乐类型，针对两个中心词，互联网和电脑终端，对使用者信息进行锁定嵌入。其中较为固定的信息是IP地址、用户注册信息，将这个信息结合作为一种数字水印嵌入，当数字音乐内容被购买以后，在发送过程中嵌入这个结合两个关键信息形成的数字水印，用户必须在具备两个关键信息之后才能够接收相关音乐内容。
无线音乐简要说明是通过移动通信网络（如CDMA）环境，使用手机等移动式终端收听、下载、点播的音乐。随着移动终端技术的渐趋完善，移动网络覆盖范围的不断扩大，网络速率的提高，尤其是今年 4G实行以后，用户速率的提高至20Mbps，无线音乐在数字音乐业务中所占比重无疑会呈现上升趋势。重视无线音乐所产生的经济效益是整个音乐行业都聚焦的重点。关于手机终端，每部手机都有其独一无二的IMEI码，这个码如同每部手机的身份证号，将这个码结合用户注册信息形成数字水印是否可行？这种数字水印嵌入后的确能够有效防止音乐作品的多次复制传播，但是对于当下可能每个人所拥有的不仅仅是一部手机，可能既有手机，也有平板电脑，甚至有可能出现能够与手机、平板通信的音乐播放设备或者是手机更新速度较快，这种情况下，可以提供给用户选择性，即嵌入 3 种或以上信息，符合 2 种以上即可以进行设备间的信息传输。如在购买音乐内容之前提供IMEI码（自动提取）、用户基本注册信息（姓名或账号以及密码）、用户信用卡信息（与苹果公司ITUNES账号注册相似，强制绑定信用卡，但并不一定所有的音乐产品都收费。）、甚至是注册时提供给用户的唯一的号码，这些信息在同一设备上只需要用户提交一次，之后的传输自动嵌入水印，而当进行不同设备之间的内容传输之前，必须先进行相关授权，即提供 2 种以上信息才能够通过水印检测，进行设备间的传输。
高阶频谱检测方式对于保护著作人的版权有着重要的意义，针对音乐作品的抄袭剽窃，首先现在音乐作品在创作初期发生了一些变化，许多音乐的创作直接通过软件平台完成，产生的音乐不再是以乐谱形式第一次呈现在世人面前，而很有可能是数字音乐。同时对于音乐作品的抄袭剽窃不仅仅是旋律部分，也有可能是伴奏声部，虽然频谱有可能因为乐器音量、音色等因素产生一些变化，但是由于同一种乐器发出音色的基频基本一致，通过频率来检测的方法虽不尽完善，但是仍然有待发展成熟，从而运用于检测音乐作品的相似性，并且不仅仅局限于文中所提的狭义的数字音乐（在线音乐和无线音乐），对于广义的数字音乐也具有研究的可行性。
在中国，音乐版权的保护需要多方面的努力，公民的版权意识、相关的法律保护、完善的版权管理组织还有音乐产业的共同努力，除此以外，相关实现版权保护的技术也应该得到重视，这种技术的完善能够在某种意义上真正实现盗版的减少，实现数字音乐的版权保护，从而促成一个良性的数字音乐产业链形成。
文中对于几种音频检测技术都还只是简单的了解和分析，对于其技术的形成和运用还需要进一步的了解和研究，但是对于其运用于版权保护是有信心的，当然其实现也需要广大受众的理解、法律的支持和同行业的共同推行。但笔者相信中国音乐版权意识正在苏醒，中国数字音乐终究能够发展成熟，在形成良性产业链后为整个中国音乐产业带来生机。
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