纠正文化进化论在音乐研究中的旧论
——树立“文化相对论”与“文化进化论”多元统一的研究视角

高乐

［摘 要］ 进化思想的起源，与欧洲现代化的迅速发展和殖民扩张的兴起有着密切的关系。文化进化理论受进化论思想影响，19 世纪下半叶，在进化的大环境下发展的如火如荼，人们开始通过进化的视角去重新审视文化的发展。但近年来“进化”的思想因带有文化偏见的色彩而被人抨击，文化进化论的研究理论被音乐类研究拒之门外。然而文化进化论本是“舶来品”，起初对“ revolution”的汉译本就不够准确，它并非“进化”也没有偏见色彩，而是“演化”之意。所以，“文化相对论”与“文化进化论”理应是音乐研究中，尤其是民族音乐学研究中的两面大旗。

［关键词］ 进化；演化；文化相对论；文化进化论；音乐研究

一、文化进化论的一般理论研究

（一）进化论的起源

进化思想的起源，与欧洲现代化的迅速发展和殖民扩张的兴起有着密切的关系。

一方面，18 世纪的欧洲现代化进程表现为远距离商贸的兴起、民族国家的诞生、探险家及传教士等的频繁游历活动。这种经济上的发展导致了社会制度的变化，从而促成了文化上的交流和交融。所以，此理论的源起符合经济基础决定上层建筑的唯物主义科学规律。

另一方面，进化论思想产生的另外一个重要因素是殖民扩张的兴起。欧洲资本主义大规模的殖民扩张，使欧洲以外的文明进入到欧洲的视野。该如何解释文化的多样性？从各方面来看，这些民族的生活状态和群体社会都好像是欧洲自身发展早期的形式。由此，欧洲人知道了人类的社会发展并不是同步的，而是有发展的不同阶段。欧洲人用连续变迁的思想进一步广泛的阐释从原始社会到现代社会的更迭过程，从而奠定了日臻成熟的进化论体系基础。

进化思想是 19 世纪后半期普遍的时代精神，人们都在探讨进化的问题。这时，出现了一种不太注重民族自我为中心的进化论观点。而对于进化的讨论，不仅仅发生在生物进化领域，社会和文化的进化也是人们研究的焦点。美国的摩尔根和英国的泰勒，是人类学界最具影响力的进化论者；法国的圣·西门、孔德、迪尔凯姆和英国的斯宾塞，是社会学中进化论的先锋；后来，德国的马克思和恩格斯又系统的阐释了政治经济领域的进化理论。

（二）文化进化论的起源与相关概念

19 世纪下半叶，文化进化论也在进化的大环境下发展的如火如荼，人们开始通过进化的视角去重新审视文化的发展。文化进化论的先驱主要有斯宾塞、泰勒、摩尔根，他们开始通过“进化”来解释社会和文化现象，并拉开了文化进化理论研究的大幕。

1.文化的定义

在文化相对论兴起之初，文化的概念是讨论的焦点之一。但直至现在，文化的概念仍是存在分歧和混乱。1952 年，人类学家克娄伯和克鲁克洪在撰写的《文化：关于概念和定义的探讨》一书中，共统计了 1871 年至 1951 年间关于文化的概念有 164 种之多，而在此后依然相继出现了一些新的概念。那么，造成文化概念混杂的原因主要是文化本身的广泛性特征。由于各种各样文化现象在人类社会中几乎渗透在每个领域，不同的学科会将文化的不同现象划归为自身的研究对象之一。不同学科方法论不同、观察角度不同、学术术语不同，最终导致了对文化概念的认知不同。而如今，学者们都绕开这一问题，避而不谈，潜心研究各自领域内的文化个案现象。

在中国，“文”“化”两字的组合最早出现于战国末年的《周易·贲卦》：“……观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”文化在汉语中实际是“人文教化”的简称，前提是有“人”才有文化，即文化是讨论人类社会的专属语。“文”是基础和工具，包括语言和文字；“教化”既静态的指人群精神活动和物质活动的共同规范（同时这一规范在精神活动和物质活动的对象化成果中得到体现），也动态的指共同规范产生、传承、传播及得到认同的过程和手段。

在西方，拉丁语系文化中这一词源于由古罗马雄辩家西塞罗在《图斯库卢姆辩论》中首次使用。当时，他使用了“ cultura animi” 意指灵魂的耕耘，用农业来暗喻哲学上所谓灵魂的发展即是人类发展的最高境界。塞缪尔·普芬道夫将这个比喻转化为现代所用的“文化”一词，并指出文化的含义除了照料土地、饲养动物、照料人们的生活及祭祀祖先的风俗，还可指居住的城镇或市区以及培养正确的道德和心智等方面。 在中世纪晚期，文化开始指道德完美与心智、艺术成就。

综上所述，文化是人类特有的、能动的适应环境的方式，其实质是人的非遗传性的可传递信息，特别是体外信息。就音乐领域研究而言，音乐之所以属于文化，是由于音乐是人类所特有的、能动的调节改善生产生活的一种形式。而音乐形式或品种可以以人为载体进行传播、创造、消亡，其自身不具有遗传性。

2.“进化”与“演化”之辩

“演化”与“进化”之间的辩论由来已久。英文“ evolution”，起源于拉丁文的“evolvere”，原本的意思是将一个卷在一起的东西打开，也可以指任何事物的生长、变化或发展。自从 19 世纪以后，进化通常用来指生物学上不同世代之间外表特征与基因频率的改变。而达尔文并未在他的《物种起源》中使用“ evolution”一词，而是用“ descent with modification”（经过改变的继承）、“ doctrine of the modification of species”（物种改变的原理）、“process of modification”（改变的过程）等词组来解释。因为，达尔文自己在第 7 章中说：“（天择）的最后结果，包括了生物体的进步（advance）及退步（retrogression）两种现象”。后来，经由英国哲学家赫伯特·史宾赛在许多著作里将此类词组统一，改用evolution来描述生物演化现象。所以，演化是指生态的群落或自然群落的逐渐进化过程。由此，二者的定义混淆不清。

中文对“evolution”的翻译本来就有进化、演化两种释义。严复是最早反对使用“进化”一词的人之一，后人在《天演论》书尾的名词表中写到：“ evolution一词，严氏译为天演，近人撰述多以‘进化’二字当之。赫胥黎于本书导言中实尝有一节，evolution之界说，谓为初指进化而言，继则兼包退化之义。严氏于此节略而未译，然其用天演两字，固守赫氏之说也。”也就是说，严复主张以“演化”取代“进化”。根据诸多辞典的解释，将“进化”定义为生物由低级到高级、由简单到复杂的发展过程，并将“退化”视为“进化”的反义词。而“演化”则定义为生物物种为了因应时空的嬗变而在形态和行为上产生了与先祖的差异。

目前，支持使用“演化”的学者认为，演化在字面上的意义比较中性，能表达连续与随机的意义；进化则带有“进步”的含意。而且由于汉语中“进”与“退”是代表相反意义的两个字，因此，使用进化不易在逻辑上将“退化”定义为是进化的一种类型。由于达尔文创立理论的本意为进化和退化为“ evolution”的两种形式，所以，使用“演化”一词比较合适。

综上所述，本文将使用“演化”一词，但固定的词组，如“文化进化论”依然会使用固定词语。

3.文化进化论的定义

文化进化论可以看作是文化的选择。文化进化论与进化论相似，都是反映物种演化发展的问题，但是两者有很大不同。进化论认为进化是一种自然的过程，生物进化不会受到“人”的干扰，不以人的“意志”为转移；而文化进化论认为在文化进化过程中，“人”，参与其中并以“意志”为主导。文化的进化恰恰是人进化所采取的一种方式，而音乐品种的进化则是文化进化的一个方面。

（三）文化进化论中的理论迭代

1.古典文化进化论

古典文化进化论的代表人物有泰勒和摩尔根等，他们根据进化论原理对原始文化进行研究，是第一个文化人类学的研究学派，被称为古典进化学派。其主要的研究方法有历史残余法和比较方法。 作为对文化进化的理论尝试，文化进化论先驱们的这些理论探索有很多不成熟的地方。

其一，每个民族的物质生态环境并不是相似的，而且物质生态环境无法决定文化的性质和发展。所以，相同心理和环境产生相同的民族环境是站不住脚的。其二，文化在整体上是进步的，但是个别文化的变迁有其特殊性，不一定按部就班的经过固定的阶段。其三，现代的所有文化都比以前的文化优越的结论具有片面性。总体上看，古典文化进化论的观点和原则都遭到了否定，人们开始深刻考虑文化进化的问题，并试图从其他领域找到合适的方法来研究文化的进化问题。

2.新文化进化论

新文化进化论的提出是在 20 世纪 20 年代，其代表人物是民族学新进化论学派的怀特、斯图尔德、萨林斯等人。

怀特的一个重要观点就是文化变迁过程中技术发展是首要作用。受唯物史观的科技是第一生产力观念影响，怀特提出了技术在文化进化中的重要地位，倡导要紧跟技术发展的脚步。怀特对于技术的绝对肯定让他忽视了精神生产力在文化进化中的作用，最终导致了其思想理论的机械性。

斯图尔德是文化生态学的代表人物之一。新文化进化论中文化生态学的原型出现在 20 世纪中期，随着全球生态环境的恶化，人们开始广泛关注生态问题。文化生态学的基本特点是把生态学的研究方法和思路引入到文化学和人类学的研究过程中，基本观点是文化变迁可被归纳为适应环境，这个适应是一个重要的创造过程。生态环境是文化整合与变迁的关键，而人是这个适应、调节过程的纽带。

哈里斯提出的进化论模式是：强化—倒退—新的强化。在他看来，大众的内在需求是文化进化的基础，这种需求主要集中在对经济生产方式的提高上。在哈里斯的理论框架中，他把整个的社会文化体系划分成基础结构、结构和上层结构，并认为基础结构是第一位的，基础结构的变迁决定了结构的变迁，同时结构的变迁会带动上层结构的变迁，这种观点体现了技术在文化变迁中的决定作用，基础结构对人的需求满足是第一重要的。

综上所述，新进化论学派的观点，都或多或少的体现除了唯物主义的倾向，这与当时学术研究的背景息息相关。一门学科或一种理论的形成过程，都是从一个思考到一种思潮，由一种思潮系统出方法论，由方法论创立成学科，由学科内部衍生出不同的学派。没有一种理论一经提出就十分完善，文化进化论正在向日臻完善的理论体系迈进。

二、文化进化论在音乐研究中的应用与启示

（一）变迁过程研究在音乐发展研究中的应用与启示

1.变迁模式研究与应用

文化，由于中间加入了人脑机能的能动性而变得异常复杂。文化的变迁，不能完全地按照分析生物进化那样刻板。文化进化论的观点认为文化进化模式是分为“单线进化”和“多线进化”的。各种文化之间的发展，应该体现在共通性、差异性和融合性上，并没有优劣与阶段之分。

音乐品种的发展也是如此，由于人脑机能的加入和客观外部环境的影响，音乐品种的发展也是复杂、能动的。以八角鼓艺术为例，八角鼓本是一件乐器，后发展成以其名命名的戏曲曲种，此曲种如今以八角鼓族群艺术的形式继续向前发展。

综上所述，八角鼓艺术的发展从整体上看是一个由单线到多线，由单一到丰富的过程。它的发展既符合了音乐品种从歌到说唱到戏的一般发展模式，对于族系中不同地区的八角鼓艺术又呈现出自身发展的特点。其中，扶余八角鼓发展成为了满族民间戏曲新城戏，白族八角鼓融入了白族音乐的元素并将其放入了教科书，山东和河北的八角鼓基本继承了京八角鼓传入时的音乐特征。所以，八角鼓艺术的整体发展是灵活的、能动的，内部各曲种的发展是求同存异的，保持音乐品种发展的多样性。

2.变迁路径研究与应用

哈里斯认为一种文化现象的变迁可能会朝着更有效的方向变化，也有可能朝着更无效的方向变化。前者可以理解为文化进化现象，后者可以理解为文化退化现象。所以，他提出了“强化—倒退—新的强化”的文化变迁路径。也就是说，文化发展并不只是具有前进期，它还具有停滞期甚至倒退期。而它的前进、停滞或倒退，是由人和大环境决定的。

就如我国音乐品种的发展，都经历了文化大革命时期的停滞阶段，有些音乐形式甚至就此消亡。处于“文化大革命”时期的八角鼓艺术，也只是演出样板戏，以服务于政治。同样是受外部环境的影响，“大跃进”时期的八角鼓艺术却进入了前进期。那时，周总理到东北指出要发展自己的戏曲剧种，扶余八角鼓的演创人员相应号召，结合满族地方特色，发展出了新城戏剧种。

3.变迁方式研究与应用

适应和创造是文化变迁过程中的主要方式。一方面，文化现象的适应性决定其存在的意义和发展的可能，并且可以分为自然环境和文化环境两方面的适应。当文化既满足了自然环境又满足了文化环境时，才有可能产生文化的进化。自然环境的变化会引起相应的文化现象的变迁，而文化环境的改变会产生文化传播、冲突或转化。另一方面，文化的创造产生于文化适应的过程中，如果没有文化的创造也不会达到文化适应。在创造的过程中，文化产生新的文化特质是在原来特质的基础上进行的重构，是文化长期适应的结果也是为了适应一种新环境的开始。总之，文化的适应与创造是相辅相成的，文化的适应需要文化的创造，文化的创造结果是产生了文化的适应，依次循环才能产生文化的进化，促进文化的发展。

文化变迁的方式同样适用于音乐品种的变迁。就八角鼓曲种而言，山东、河北等地的八角鼓为了适应当地的生态环境、风土人情，在原京八角鼓的基础上进行了创造，衍生出了使用当地语言并讲述当地民间故事的八角鼓形式，更为当地人民所接受。扶余八角鼓则响应中央的号召，以八角鼓曲牌为基础，创造出了具有满族特色的新城戏，成功地完成了转化。此外，黑龙江、辽宁等地的八角鼓没能完成适应与创造的过程，其发展最终受到制约，走向消亡。

（二）“人”因素的研究在音乐传承保护研究中的应用与启示

文化与人的关系是一个久经讨论的哲学问题，文化的存在和人的存在之间存在着很微妙的联系。有的学者指出，人是文化体和动物体的结合。这个理论既说明了文化对于人类的重要，也说明了文化是人的组成部分。

1.人与文化产生机制理论的研究与应用

人创造了文化，使它在人类社会里不断进化，而当文化特征出现时，人类完成了从猿到人的进化。由此说明了人是动物体和文化体的结合，两者之间相互作用，使人类社会不断进化。而文化领域所研究的人，主要是指某文化现象的相关者。对于人而言，有“核心文化”和“外围文化”之分。对于文化而言，人就可以分为“主要相关者”和“一般大众”。在研究具体文化现象时分清“主要相关者”和“一般大众”可以明确不同人群在具体文化进化中的角色和责任。

对于音乐品种来说，一方面，某音乐品种的传承人、参演人员、演出机构人员、研究者等都必然是主要相关者。目前的研究现状主要是对音乐传承人和参演人员的研究，演出机构人员和研究者自身的研究还涉及不足。另一方面，在研究音乐品种传承保护时，应注意听众、业余爱好者等“一般大众”对其起到的作用。此外，更应该呼吁、吸引没有参与进来的“一般大众”积极地参与到某音乐品种的传承与保护过程中。需要说明的是，不同时期“主要相关者”与“一般大众”的人员构成会产生变化。例如，现代社会中一些旅游企业出于某些原因而大力支持音乐品种的保护和传承，虽然他们自身本和此音乐品种无关，但他们却也变成了需要研究的“主要相关者”之一。因此，从理论上讲，促进“一般大众”向“主要相关者”角色的演化可以在一定程度上促进文化的进化。但是，要杜绝在此过程中出于利益目的的盲目支持和急功近利。

我们可以设想，当全社会的人行动起来去关注音乐的传承与发展时，也不会有相关角色的划分，音乐品种在良好的大环境中也能更好地传承和发展下去。

2.人与文化进化方向理论的研究与应用

人为了满足自己的需求创造了文化，文化是伴随人的需求产生的，人的需求有消费需求和生产需求之分，消费需求又包括物质消费和精神消费，生产需求包括物质生产和精神生产。 劳动工具的产生是人最早的文化产物，也使人开始区别于动物不断发展。

这表明文化进化的方向是以生产需求为首位，在满足生产需求的前提下再满足消费需求。而人的需求是在不断变化的，如果能适时的满足人类提出的新需求，我们基本上可以说文化是朝着有效的方向进化的。当某一种具体文化现象不能满足人对整个文化环境的需求时，这种文化现象就很可能被边缘化，甚至会逐渐从人们的视野中消失。

以音乐品种的传承角度来看，某一具体的音乐种类是否可以繁荣、稳定的传承下去，主要看其是否能够不断地满足人对整个文化环境的需求。就像流行音乐的兴起对民间音乐的冲击，流行音乐的传播速度之快、流传范围之大、受众群体之广等文化特质对各地传统的民族民间音乐造成了不同程度的影响。在这种文化环境突变的情况下，原有文化的“主要相关者”应该主动坚持音乐创作并积极了解大文化环境中的新需求，并努力在适应需求、创作新品。

3.人与文化进化动力理论的研究与应用

文化进化的动力主要体现在三个方面：其一，人与自然的关系创造了文化。从源头来看，文化实际是人类满足生存需求，改造自然的产物。其二，人与人之间的相互联系和相互作用促进了文化的发展。人与人之间的交往，包括社会交往活动和意识交往。社会交往活动和意识交往并不是孤立存在的，而是相辅相成的关系。当完成一次社会交往活动时，很有可能带来思想意识上的变化，也就是说同时完成了一次意识交往。其三，人与文化之间的关系同样可以促进文化的发展。文化是人的组成部分，当不同的文化体现在同一个主体身上时，会产生奇妙的相互作用。而作为文化的承担者，人有时也会主动地将几种具象的文化形式作用在一起，产生新的文化形式。这种发展的动力是显而易见的，但这种化学式的相互作用可能是有效的也可能是无效的。

以上三种动力来源，也完全的体现在音乐品种的发展中。其一，民间劳动号子产生于人类对自然的改造过程中。任何一种劳动号子，都脱胎于人们日常的生产活动中，而后逐渐脱离劳动独立成一种音乐品种。其二，我国的民间歌曲“花儿”就是社交文化与意识文化的结合，它所植根的“花儿会”就是人与人相互交流的场所。“花儿”之所以在我国流传广泛且传承顺畅，主要是因为其既有艺术性又同时满足人与人交往的实用性。其三，扶余八角鼓之所以发展成新城戏，是由于扶余八角鼓的主要相关人员积极的传承精华并吸收周围文化中的优秀特质，最终将危亡的扶余八角鼓传承下来。

三、文化进化论与民族音乐学领域的相关研究

（一）文化进化论学派与民族音乐学派之关系研究

首先，从学科的成立来看。文化进化论学派是民族学中的一个学派，代表了在人类学中进化论影响下的一种文化进化理论和思想。而民族音乐学派是音乐学中的一个学派，提倡在民族学与音乐学理论的共同指引下研究音乐品种。由此可见，民族学中的文化进化理论是对音乐学中民族音乐学派的研究方法产生了影响的。

其次，从学术研究背景来看。19 世纪中叶至 19 世纪 90 年代，正值文化进化论思想兴盛时期。而此时，民族音乐学的早期比较音乐学时期也刚刚萌芽。由于学科建立初期，比较音乐学时期的理论基础大量的借鉴了民族学领域的思想，因此，音乐学领域在比较音乐学时期出现了进化论学派和文化圈学派。由此足以见得，文化进化理论对民族音乐学研究产生了重大的影响。

（二）文化进化论与文化相对论之关系研究

在音乐研究领域，文化相对论是研究音乐一贯坚持的基本原则，主张平等、独特的文化价值观，所有文化都应受到一视同仁的对待。情况不同的是，文化进化论却受到了诸多的批判和排挤。其主要的原因是大家把文化进化论主观的理解为用有差别的眼光去对待文化，并且认为其主张的就是文化的层次差异研究。之所以将文化相对论和文化进化论如此的差别对待，根本原因在于一些研究者对其理论观念的认识不清。为纠正文化进化论不能运用于音乐领域研究的片面认识，本文将通过对二者的关系的梳理予以解析和澄清。

综上所述，文化相对论和文化进化论是二元统一体，是研究文化现象的不同角度。而两者又各有其优点和不足，相辅相成、不可分割，可同时被民族音乐学所吸收利用。此外，无论是文化相对论还是文化进化论，在飞速发展的今天，时代要求我们抛弃对文化一元论的片面研究和争论，要站在文化多样性的发展角度并用适合多样化发展的方式去从事音乐领域的研究。在“民族音乐学”中，“民族”是文化概念、“音乐学”是音乐研究，这就说明了此学科本身就具备文化的特质。所以，坚持文化相对论和文化进化论的二元论既是学科性质的要求，更是与时俱进的发展需求。

参考文献：

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［3］托马斯·哈定著，韩建军等译：《文化与进化》，浙江人民出版社 1987 年版。

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［5］吕斌：《文化进化导论》，学林出版社 1994 年版。

［6］王贵声：《人类文化进化论》，中国言实出版社 2007 年版。

［7］巴托克：《民歌研究与民族主义》，载于湖北艺术学院作曲系编《巴托克论文书信选》，（109-113 页），人民音乐出版社。

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［9］韩民青：《物质进化论的人本哲学》，山东人民出版社 2011 年 4 月。

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中国历史民族音乐学个案研究方法综述

向婷

［摘 要］ 民族音乐学以研究现今活态的音乐现象为对象，注重从横向方法梳理把握整个音乐行为在现今留存和发展中的共时性特征。这种标志性的研究方式和书写模式一直在民族音乐学中占有重要位置。20 世纪下半叶，人类学界研究领域出现历史学的人类学化与人类学的历史化进程，被称为“新史学”，受到这种新的思维方式的影响，民族音乐学的研究视角也不再局限于先前，而是扩大到人类所有音乐文化事象，其中包括了音乐的历史研究。在上述背景下，本文主要从历史民族音乐学的概况、历史民族音乐学的发展源流、历史民族音乐学研究个案综述三方面，阐述民族音乐学在发展中与历史研究碰撞的过程，及对我国学者使用历史民族音乐学研究方法情况进行综述。

［关键词］ 民族音乐学；历史民族音乐学；历时性；宏观；口述史

历史民族音乐学，发端于人类学和历史学交融的“新史学”，20 世纪 70 年代，史学家勒高夫，在其《新史学》中试图将历史学、人类学、社会学这三门最接近的社会科学合而为一，称之为“新史学”或“历史人类学”。其目的是追求“以往人类的全部活动”的“整体史”探询，这种向人类学文化事物思维关注的转向扩展了史学研究的范畴，开始注重人的研究，特别是普通平民社会生活研究倾向；叙事性和连续的历史研究；他者文化与地方性知识的对应思考 。学者们发出“文本主义”与“互文性”融为一体的呼吁，研究者不再是单纯地整理和归纳历史文本，而是立足于“当代”，通过历史文本来回答问题，来与历史对话。笔者将在下文详细阐述，历史与民族音乐学研究的交叉与结合。

一、历史民族音乐学是什么

在上述的“新史学”的思维方式下，民族音乐学借鉴吸收了其注重“整体史”的全局历时观念逐渐形成学科领域中一种新的研究范式，即历史民族音乐学。1992 年理查德·魏狄斯在《历史民族音乐》一文中阐释：“民族音乐学通常被描绘为是一个主要（甚至专门）涉及至今活着的音乐家的表演和那些在当代社会各类表演中的角色的学科。每一类音乐及每一类社会都是绵延的历史过程的现代结局，那些过程可以在最近和遥远的过去被加以观察，包括深刻的变化和意义的延续。”在魏狄斯的这段论述中，可以看出每一个当今存活着的音乐事象，都不是偶然的出现和存在，它是过去历史发展在当代的遗存，所以民族音乐学在对音乐的研究怎能在解释音乐时不涉及其历史的维度呢？因此近 20 年来民族音乐学界对其研究目的、意义、对象及学科的内涵和定义重新加以思考，提出“重建民族音乐学”的口号，最终“将历史问题整合进了民族音乐学研究的全面策略之中”，这也就是现在学界提及的历史民族音乐学 。

而在这里需要注意的是在整个音乐学体系中，历史音乐学与历史民族音乐学是有区别的，前者是与民族音乐学相对应的音乐学下属的学科，其范畴是对过去发生的音乐事实进行研究，传统方法主要是考证（即文献梳理和考古），是一种客观的实证。后者是民族音乐学学科中发展出的结合人类学“新史学”研究特点的一种学术思维或方法，所以说历史民族音乐学并不是一门已经成立的学科，而是在民族音乐学研究中，现今学者越来越关注的历史性研究观念。其具体的方法最常使用的是文献目录的研究，（即口传历史资料、书面历史资料等等），而有学者曾将亚洲音乐的历史性文件资料归为三类：1.偶然涉及（常常较详细）音乐的非音乐文献；2.有关音乐学理论的论述；3.理论著作中的谱例、分散的总谱、书页或文选等被发现的乐谱 。除了上述外还有对古今中外传统音乐乐谱中各种音乐元素的解释；对记谱和译谱的解译；用“etic”的视角对音乐的分析；对微观与宏观等音乐现象的比较等等。上述是对历史民族音乐学是什么，其具体在实施中所使用的方法进行了大致陈列。下面将用历史民族音乐学的历时性纵向研究特点，对其发展源流进行梳理。

二、历史民族音乐学的发展源流

19 世纪 80 年代，作为民族音乐学的前身——比较音乐学作为一门独立学科建立。英国数学家、语言学家埃利斯 1884 年发表的《论诸民族的音阶》首次创造的音分标记法，从而被誉为比较音乐学的奠基人之一。早期的比较音乐学建立在反对历史进化论和传播论基础上，即用共时性的功能眼光来看待音乐现象。就此是否就说明在比较音乐学阶段的音乐研究没有历时性的梳理呢？答案是肯定的。从比较音乐学最初的研究对象来看，首先便限定在“非欧洲”范围，比如埃及、中国、印度、波斯阿拉伯等地区和国家；学者们重点考察与研究当时存活的音乐事象，目的在于根据民族志和民俗志进行比较研究，以此揭示人类各个文化范畴的发展规律、重构音乐的历史，特别是早期的、无文字记载的历史。在具体的研究中，他们或把非欧洲音乐视作欧洲艺术音乐发展的源头，探讨音乐的起源问题；或者“将音乐按历史阶段加以划分，从原始的起源一直到现代欧洲音乐高峰赖以构筑的基础，揭示其发展的主要特征。 ”由此看出在早期比较音乐学的研究范围和音乐源头梳理中，还是有涉及关于音乐历时性的研究。

20 世纪 50 年代，比较音乐学被民族音乐学取代，其研究的范围开始打破早期“非欧洲”的界限，从所谓的“世界音乐”的高度把不同地区的音乐划分类型。其研究的侧重点是各族“当前”的音乐生活方式与现状，仍然是以一种共时性的功能分析为主。但是在对于特殊地区和民族的音乐社会生活现象的研究时，如，音乐文化的迁徙、流传、跨界等问题时，开始直接或间接的引入史学中的历时性的分析方法。如瓦尔特·维奥拉跨音乐史学与民族音乐学写的《四个时代的音乐》；库尔特·莱因哈德对中国、缅甸、土耳其等国家侧重于音乐历史的研究；约瑟夫·库尔克茨对印度、中东以及欧洲现存的传统音乐，在不同历史阶段的音乐变化进行研究等。这时期虽然仍以民族音乐学共时性功能分析研究为主，但是在一些个案中学者们已经开始具体的使用历史学的一些方法，来辅助对具体音乐的研究。

20 世纪 80 年代，民族音乐学的研究中加入历史学的研究视角，已经开始得到认可并大量的体现在学者的研究当中，为了使这种历时性的研究思维在民族音乐学中得到证明，学界提出了“历史民族音乐学”的口号。如内特尔的“变化说”，提出两种方法：1.重建过去的事件，即比较音乐变体，重建音乐史；2.观察现实的变化，即观察所谓的“文化移入”。80 年代末，最具代表性的是赖斯提出的历史构成—社会维护—个人作用的整体模式。在其历史构成中要求从现今的音乐中反过来重建过去遗产的历史形式，以及关注音乐随时间变化的过程。90 年代，纽曼提出了音乐人类学（即民族音乐学）现代音乐史的三种历史规范：1.反思的音乐史；2.解释的音乐史；3.内在的音乐史，历史成为音乐的主题等等。而在中国近二十年来也逐渐关注到历时性在民族音乐学研究中的作用，并对此开始了讨论，如沈洽在其《民族音乐学 10 年》中提出“文化史性质的研究”，伍国栋在《民族音乐学概论》中论述了音乐事象的时空观，要求对某一音乐事象进行观察和研究时要树立一种“历时”的和“共时”的观念。除此之外还有洛秦、赵志安、项阳、汤亚汀、李延红等都对民族音乐学中关于历时性的研究进行过论述。

三、中国历史民族音乐学个案研究方法综述

历史民族音乐学在中国学界受到关注是 20 世纪 80 年代末，在这三十多年的时间里学者们进行着从活态的音乐文化研究，关注音乐在文化中所起的功能和意义。在这里音乐被当作文化现象，而在文化的研究中如果只把目光局限于共时性的阐释，那么结果是单一。所以为了立体的呈现音乐文化研究的全景，学者们开始从音乐的个案研究入手拓宽单一性的当代视角，开始加入一系列历史民族音乐学的思维，力图把共时性的音乐研究，放入历时性发展的过程中去。下文笔者将从三个方面入手，对近年来有关历史民族音乐学个案研究方法进行综述。

（一）个案音乐研究的宏观视角

中国的民族音乐学学科在很长一段时间注重的是，对当下活着的音乐传统仅仅做切片式的考察，只是关注当下、共时，就有意无意地割断了其与传统的关联。当下活着的传统是历史的积淀，而研究者则必须将这些由历史上延续或称积淀的文化现象与历史结合起来，即要关注历史上构成和保证这些文化样态生发与传承的一切要素 。这就要求在音乐的研究中除了注重共时以外还要关注历时。而在个案研究中如何处理二者的关系呢？音乐个案的研究是一种由研究者自己定题的微观视角，是以小见大的分析模式，如何在微观的视角中反映出音乐文化的全景模式，这要求研究者在纵与横之间平衡二者的关系，力图在个案的调查中也应该有更深层次的宏观把握，在有针对性不断拓展知识结构的过程中，强调尽量接通，方可避免更多的研究局限性。

现今在这种个案的宏观视角主要集中在中国汉族传统音乐的研究中，如项阳的《乐籍制度的畸变期考述》《乐户与宗教音乐的关系》《功能性·制度·礼俗·两条脉——对于中国音乐文化史的认知》等，作者由乐户（乐人）到乐籍制度，进而涉及音乐机构、民间礼俗、音乐本体、音乐文献、音乐文物、文化心态、音乐社会生活、宗教等多个层次。张咏春的《元代仪凤司考》《宝岛台湾的“乐局”与文庙释奠礼乐》等；杨善武的《调式辨别上的一个误区——律制决定论——从苦音宫调再谈调式辨别问题之二》《西北苦音与音乐文化交流》等；李来璋的《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》中，《关于〈水龙峪〉与〈水龙吟〉的比较研究》，能够把吉林的鼓吹乐曲与西安鼓乐中的曲目相通性和一致性的层面揭示出来。上述学者都力图在个案研究中尽量扩宽共时与历时知识的认知，达到对微观个案的宏观把控，从而达到对音乐文化现象进行立体的阐述。

（二）个案音乐研究的历时性视角

上述是对个案研究宏观视角的综述分体，其特点是在音乐研究中平衡共时和历时二者之间的关系。而在近年来的文献中出现了部分以音乐个案研究为切入点专门进行与其有关的历时性梳理，即拓展对有关音乐事象历史发展过程的考察和研究。单看这种研究特定很容易让人产生误区，认为这是音乐历史学的研究范畴，其实二者是有区别的，音乐历史学更多是对古代文献梳理和考古来达到客观实证的要求；而这种带有历时性研究视角的历史民族音乐学，则是关注某地区或“文化社会”（如古希腊、古印度、古中国等地区）地区丰富的历史文献资料，通过这种文字文献可以清楚地呈现出某文化时期内音乐思想、实践、机构的历史面貌，以及音乐与社会、宗教等其他功能关系的历史变迁等 。

赵志安先生 2001 年在《中国音乐学》发表的《民族音乐学历时性研究述见》中提到：“民族音乐学历时性研究是从更广阔的意义上来理解音乐“是什么”，音乐是“怎么样”产生、传播和作用的，并解答音乐“为什么”在不同历史时期、不同地理、人文环境中、会表现出不同的存见方式和功能意义等。”王耀华先生的《音乐传统层次论——以中、琉、日三弦演奏为例》《琉球御座乐“唱曲”〈四大景〉与北管》等等，立足于丰富的音乐考古文物和音乐文献史料以及区域性音乐体系研究，形成对中国音乐文化研究及周边跨区域音乐文化研究比较的特色。毕铿的《十二条唐宫音乐曲调之研究》《十二世纪的中国世俗歌曲》《唐宫遗音》等较大课题的历时性音乐研究。洛秦的《音乐文化史学视角中的历史研究与民族志方法——20 世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”的历史叙事及其文化意义阐释》一文中用历史叙事的方法，分析俄侨“音乐飞地”的不同功能和价值的同时，对于认识中国音乐的现代性转型过程有着积极的意义。上述文章都是在音乐个案研究的基础上与历时性的思维方式相结合，这种新的叙事方式的使用对于我们提高、深入和完善对历史和音乐文化的认识具有积极的作用和价值。

（三）个案音乐研究中对口述历史的关注

民族音乐学的研究对象是现今活态的音乐行为现象，力图把音乐当作文化来阐释其社会功能和意义，而现今每一种活态的音乐现象都是历史演变中的遗存，其遗存的方式包括两种：一是书面的文献记录（即古籍）；二是非书面的口头传承（即口述史）。尤其是在对中国传统音乐的研究中（包括少数民族传统音乐）许多民族有语言无文字的现状，所以学者们在实地考察当中注重与当地民间艺人的交流和对话，希望通过对乐人行为及音乐本体的考察以了解局内人所具有的音乐意识，通过与乐人的访谈达到对一些局内观念的理解 。从而梳理出对当地音乐文化的“集体记忆”，补充历史文献的不足使普通人获得参与撰写历史的可能，对新近发生的不可能通过文字记录的音乐文化进行分析研究。

由于中国许多少数民族的语言发展状态不齐，有的民族有文字有语言、有的民族有语言无文字、有的民族文字是近代创立等现状，所以这种口述历史的视角在现今中国少数民族音乐研究中逐渐受到学者的关注，如李海伦所著《历史的回声》描述了洞经音乐传承的历史情境，论著围绕着“人们是如何记忆音乐历史”这一问题，讨论了记忆在音乐传承与历史研究中的作用 。乌兰杰撰写的《蒙古族音乐史》、和云峰的《纳西族音乐史》等书中可以看出其对中国少数民族特别是一些无文字和书写传统的民族来说，两个民族的口传文化及书面资料较为丰富，都为书写一部完整的、系统的民族音乐史，提供了丰富的资料来源。冯光钰、袁炳昌主编的《中国少数民族音乐史》文中对中国各少数民族的音乐史进行了历时性的梳理，其中涉及大量的古文献资料、实地考察口述整理等，凝结了各民族学者的智慧，堪称是现代少数民族音乐研究中的范本。除此之外还有杨民康对傣族南传佛教节庆仪式音乐的考察研究，刘桂腾在对萨满仪式中“鼓”的研究中，臧艺兵的《民间歌手研究的口述史模式——理论视角与方法》，金世余的《岭南民间音乐传承人口述史研究纲要》等。

四、结语

综上所述，本文首先对历史民族音乐学的性质和概念及与音乐学下属学科音乐历史学间的区别做了简单论述，其次是运用历史民族音乐学中历时性文献梳理的方法，对早期民族音乐学中有关历时性研究的涉及进行陈列，最后笔者对近三十年来中国历史民族音乐学中有关音乐个案研究文章进行综述，得出音乐个案研究方法的使用主要集中于宏观视角的把握，历时性梳理运用及对口述史的关注。由于综述范围的广泛笔者也只能是做管窥之见，不过可看出在民族音乐学的研究中，逐渐关注或融入历史性的研究将成为而后学界的新趋势之一。

参考文献：

［1］布鲁诺·内特尔，汤亚汀译：《民族音乐学最近二十年的方向》，《云南艺术学院学报》，1999 年第 4 期。

［2］杜亚雄：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社 2008 年版。

［4］沈洽：《民族音乐学 10 年》，《音乐年鉴》，1990 年卷第 347 页。

［5］汤亚汀：《音乐人类学：历史思潮与方法论》，上海音乐学院出版社 2008 年版。

［6］俞人豪：《音乐学概论》，人民音乐出版社 2006 年版。 iREgkekN0b0sxjYhbqHu4HFh+Sa/5yMustNsi3qnJn9Atlavd+mAwzSQ7l+KBOy6