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赵琦
［摘 要］ 在特殊教育越来越受重视的今天，特殊音乐教育作为特殊教育之一，显示出对特殊人群的人文关怀，并对特殊人群起到了不可估量的作用。特殊音乐教育在当代教育领域中所起到的地位无可替代。但是，特殊人群的音乐教育和研究比较薄弱，需要全社会的关注和关爱。
［关键词］ 左权盲艺人；盲艺人音乐传承；特殊音乐教育
现代意义上的特殊音乐教育及相关认知和研究起源于欧洲。17 世纪，作为西方近代教育理论的奠基人，捷克教育家扬·阿姆斯·夸美纽斯（ J.A.Comenius，1592 －1670）提出了“泛智”思想。他认为“所有人，无论智力高低，能力强弱，受教育是可能的，也是必要的”。18 世纪，法国著名的唯物主义哲学家狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）在其论文《供明眼人参考的谈盲人的信》（又称《论盲人书简》，1749）和《给听说健全者参考的论聋哑人书简》（又称《论聋人书简》，1751）中也曾发表过类似见解，他认为“盲人教育是可能的，也是必要的，关键是要充分利用他们的其余感觉”。同世纪，法国另一位启蒙思想家、教育家卢梭（Rousseou，1712-1778）在其代表作《爱弥尔》（ Emile or on Education ， Everyman's ）中，集中阐述了他的“自然教育理论”，他认为“受有训练的触觉既可代替视觉，为何不可在某种程度内代替听觉呢？因为发音体的波动也可以为触觉所感受。你把手放在琴上，勿经看或听，只由琴木的颤动和震动，便可知声音为尖锐或平板，最高或最低。触觉若受有分辨这些差别的训练，我们将无疑地能由手指而知琴所发的全部音调了”。这段论述表明，卢梭是主张通过触觉来进行音乐教育的。此外，意大利也有关于盲人音乐教育认知的记载。
数百年来，国外对特殊音乐教育的研究逐步走向深入。1620 年，西班牙人波内特（Bonet，1579-1633）出版了专著——《论声音的实质和教聋人说话的艺术》；随后，瑞士人阿曼（J.K.Amman，1669-1724）出版了《说话的聋哑人或按此法利用口语教会聋哑人说话》，强调口语教学对聋童的重要性和可行性；20 世纪初，著名的瑞士作曲家、音乐教育家达尔克罗兹（Emile Jaques-Dalcroze，1865-1950）创立了体态律动学，并于 1906 年和 1917 年发表了《达尔克罗兹体态律动教学方法》和《达尔克罗兹体态律动教程》等著作，他认为“音乐来源于情感，身体动作是宣泄情感最简便的方式。因此，身体动作也是表现音乐，发展音乐感受能力、分析能力、理解能力的感官和教学途径”。他独创的体态律动教学在当今世界各类艺术学校和普通学校中仍有运用，并成为特殊音乐教育中常用的教学方法。1977 年，美国人迈克尔·L·马克出版了专著《当代音乐教育》，该书在第三部分“音乐教育关心的问题”中专辟一章写到了“特殊音乐中的教育”。这不仅强调了特殊音乐教育的重要性，同时指出“应该针对特殊儿童的需要提供个别化教学”。1979 年，Alley Jayne M在论文 Music in the IEP Therapy ／ Education （ Journal of Music Therapy ）中探讨了音乐教育和音乐疗法在特殊教育的角色，特别是在个别化教育计划（ IEP）中的作用。
近几十年来，随着社会对特殊教育的关注度越来越高，特殊音乐教育实践与理论研究呈快速发展态势。特别是 20 世纪 50 年代以来“音乐治疗”的出现，推动特殊音乐教育研究步入了一个全新的应用层面，涌现出了一大批优秀研究成果，论文从不同角度探讨了将音乐治疗运用于特殊教育的各种方法，为我们开展特殊音乐教育研究提供了新的思路。国外特殊音乐教育经过数百年发展，逐步形成了两大教育体系，并广泛应用于实践层面：一个是美国特殊音乐教育机构体系；另一个是俄罗斯特殊音乐教育机构体系。美国采取的主要措施是尽量使特殊儿童“回归”到社会“主流”中来，而不是将其与正常群体隔离，局限于特殊群体范围当中。如Keith Bovair在其论著 Making the Special Schools Ordinary 中，阐述了音乐教育在特殊教育正常化进程中的作用。而俄罗斯学者则认为，应当针对残障儿童的特点开设不同类型的特殊教育学校进行教学。他们认为残障儿童在特殊教育学校学习会更有效。目前，俄罗斯特殊教育学校的种类已由最初的三类增至八类。与此相对应，世界上逐渐形成了美国和俄罗斯两大典型的特殊教育管理模式。美国模式的主要特点是实施地方分权制度，具有完备的法规体系，运行比较规范，注重个别化教育和专家、家长及相关机构共同参与；而俄罗斯模式的主要特点是中央集权，教育与卫生、社会保障等多部门协作，强调缺陷补偿和劳动教育。
综观国外特殊音乐教育研究，我们可以看出，国外关于特殊音乐教育的研究始于特殊教育启蒙之初，但当时的研究不够深入，相关论文较少。尽管 20 世纪下半叶以来，国外特殊音乐教育开始步入发展期，发表了一大批论著和论文，但这些研究多集中于实践层面，而对于特殊音乐教育的历史梳理略显不够，对特殊音乐教育的理论研究也显得有些薄弱。虽然有一些专题性的研究，但尚不够系统。当然，他们将音乐治疗纳入特殊音乐教育体系等某些颇有成效的做法，值得我们学习和借鉴。
我国有关残疾人音乐教育的历史至少可追溯至商代。《礼记·明堂位》记载有“瞽宗，殷学也”，《周礼·春宫》疏“释曰：云‘凡乐歌，必使瞽蒙为焉者’此郑玄解作乐使瞽蒙为之也”。《淮南子》卷一九《修务训》中说：“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦；使未尝鼓瑟者，虽有离朱之明，攫掇之捷，犹不能屈伸其指。何则？服习积贯之所致”。意思是说，盲人接受教育可以学会弹琴，假如不接受教育，即使视力正常的人也不会弹琴。这是我国迄今为止所能查阅到的最早的有关特殊音乐教学的记载。
虽然现存资料显示我国自奴隶社会起就有残疾人音乐教育事象，但真正对特殊音乐教育活动进行研究是近几十年来才兴起的。为什么要谈论特殊教育尤其是特殊音乐教育的历史问题，这是因为我国自古以来就有相当多的特殊人群音乐家，特别值得提起的是师旷。师旷，字子野，山西洪洞人，春秋时著名乐师。他生而无目，故自称盲臣、瞑臣。为晋大夫，亦称晋野，博学多才，尤精音乐，善弹琴，辨音力极强。以“师旷之聪”闻名于后世。他艺术造诣极高，民间附会出许多师旷奏乐的神异故事。南师店村有师旷墓遗址。
自古以来，盲人擅乐，但时至今日大都沿袭着口传心授的教授模式。对于音乐理论知识的匮乏限制了盲人学习音乐的深入性和广泛性，而从事盲人音乐教育的健全人对于盲文音乐符号又知之甚少。盲文乐谱书写方式与健全人常用的五线谱、简谱差异较大，明眼人读摸起来也较为困难。这些原因也会使得他们在教授音乐时，尽量避免使用盲文音乐符号，依旧采用口传的方式来进行。
左权盲人宣传队成立于 1938 年，到今天已经有 67 年的演艺生涯。在不同的历史时期，他们为宣传党的方针政策、娱乐民间，发挥了重要的作用。左权盲艺人宣传队的民间艺术既有生活的情感又有着生命的温度。然而在当代冰冷的工业文明的挤压下，与农耕文明一起形成的民间艺术正越来越消散着以往文明的余温，如何让这些曾经温暖了我们民族一代又一代人的美好心灵、滋养着我们的精神家园、塑造了我们民族风俗风情的艺术不在当代人的生活中飘逝，如何避免“人亡歌息”、“人去艺绝”的窘境，如何让这些美好的生命记忆和文明技艺一代一代有效地传承下去，是我们艺术工作者亟待解决的课题。目前在历史上，左权盲艺人宣传队的民间艺术始终处于一种由艺人自己琢磨、探索、传承、发展的自生自灭状态。左权盲艺人宣传队的艺术演出逐渐形成为一种集语言艺术和声乐艺术为一体的综合性特殊性展现艺术。其集纳了打击乐、吹奏乐、丝弦乐、鼓吹乐、民间戏曲、叙事歌、民歌、琴书、小演唱等多种艺术形式。当我被震撼的瞬间，是看到左权盲艺人宣传队的表演的那个瞬间。赞叹他们质朴、纯美、毫无雕琢但却是深入人心的音乐表现时，我的眼眶有些湿润了。并不是带有些许同情或是悲悯。相反，当听者闭目被盲艺人带入他们的音乐世界的时候，感受到的是黑暗世界里的五彩与斑斓、绚丽与和谐、痛苦与欢乐，是丰富的人生体验和对现实世界充满正能量的向往。大多数类似的民间艺术的技能自古就以口耳相传，心手相授为主，而且传授范围在空间上是封闭的。以实用技能和口头传授为主，文字资料传授为辅，这是传统民间艺术传承的特点。以语言和韵律为主要表现手段的民间曲艺、民间音乐毫无疑问是需要通过口头传播的。世界上最长的史诗《格萨尔王》说唱多达上百万行，全凭民间艺人“仲肯”口头讲述，只有极少的文字资料，这无疑是人类记忆力的高超体现。像维吾尔族的大型民间音乐“十二木卡姆”，就依靠极为传统的师徒关系代代传承，从业者都是职业艺术家。由中国民协成功抢救的苗族英雄史诗《亚鲁王》，长期传唱在极为偏远、近乎与世隔绝的贵州西部麻山地区，目前整理出的部分已愈 5 万行，产生的时代与《诗经》差不太多至今已超过 2500 年，而千年的不绝正是靠着“东郎”（歌师，苗语音译）夜已继日地唱诵，一代一代地传承下来的。由于大多数民间艺人出身低微，没有机会学习文字，因而难以将自己的经验用文字传承下来。因此，中国古代典籍中关于民间艺术的记载多是文人或史家记述的，这些流于见闻等表面的记述，比如先秦的《考工记》、宋人沈括的《梦溪笔谈》、明人宋应星的《天工开物》等，因缺乏第一手的直观表达，对于学习者来说只能起到一定的参考借鉴作用。另一种民间艺术的传承方式是各种口诀、谚语、歇后语，这些由民间艺人在长期的生产实践活动中总结出来的短语，用极为精悍短小的语言，生动形象地说明了许多道理。唱山歌自古以来都是农耕文明时代劳动人民自娱自乐的方式，唱的是心情心声，发泄的是心中的喜怒哀乐忧思伤。像广西的歌圩是人们约定俗成在山乡田野之中相聚一起纵情欢唱，开心舒畅是唯一目的，人们希望的是如何找到情投意合的歌手。一天一夜，几天几夜，一路歌声不断，方可尽情而归。而绝非为陌生的观众进行表演，那些由商业包装、为市场而表演的所谓开发已远离了山歌原生性的本意。
左权盲艺人宣传队是一个特殊的群体，人数不多，他们对于太行山的意义却无限大。黑暗永远包围着他们，但他们却极其艰难地用歌声和弦音照亮太行山的一草一木；无奈与伤感永远伴随着他们，但他们却把幽默、轻松送给一个村庄又一个村庄。在太行山，盲艺人们不停地行走，百年来似乎形成了一个传统，这是太行山民间长期存在的不容忽视的现象，有着文化的、人性的、社会学的多种意义，值得更多的人关注。作为在北京闯荡的文化人，刘红庆觉得他有责任、有义务描写他们，更有情感的冲动来为这些名不见经传的盲艺人们树碑立传。如他自己所言，他是一位历史打捞者。经他的笔，那些曾经活跃或者正在活跃的太行山盲艺人们，将为人们熟知，将作为太行山历史的一部分、民众的一分子而永远不再被遗忘。在叙述盲艺人的命运时，作者把自己生命的一部分也放了进去。无疑，在这样的作品中，形式的意义显然不再重要。历史学家们常常更多关注的是历史大事件的风雨变幻，或者津津乐道于宫廷、内阁的人事纠葛；流行的影视和小说，则热衷于戏说或误说历史，把悲壮的人与事调制成滑稽与搞笑。在它们的映衬下，《向天而歌》以它对普通百姓一个特殊群体的深刻描写，显出文学或史学应具有的风骨，这正是它的力量之所在。身为作家也是音乐爱好者的刘红庆，十年前为弟弟所在的“左权盲人宣传队”写了一本书《向天而歌》，十年后弟弟和盲艺人们的境况发生了很大变化，他又写了一本新书《向天而歌又十年》，书名也用作了最近演唱会的名字。
虽然与那些大红大紫的明星没法比，但将民歌唱到北京、唱到国外，多次举办演唱会和被媒体报道的刘红权，无疑已经是一位有相当影响力的盲人歌手，在同行中罕有其匹。而且，有音乐学院毕业生以他和盲艺人为毕业论文题材，还有电视台编导十年跟拍，并专门为他创作拍摄电影。当然，刘红权生活和事业的变化，与音乐家田青一次偶然的采风有关，也与哥哥十多年如影随形的帮助支持有关。但很显然，首先和最重要的一点，还是他的歌真的震撼人心。
田青先生曾经在人民日报发表过一篇文章《阿炳还活着》，把刘红权与杰出的民间音乐家阿炳相提并论。虽然两人的艺术内容和表现方式不一致，但毋庸置疑，他们有太多的相似之处。他唱的歌当中，有很多是表现底层生活苦难的，比如他的代表作《光棍苦》《冯奎卖妻》《一把黄土把娘埋》等，嘶哑的歌声足以催人泪下。他大部分歌曲都是太行生活（包括盲人题材）。但是，如果以为刘红权的歌仅仅是煽情，仅仅是靠题材取巧，靠身份打动人，就太小看他了。作为太行山盲艺人中的佼佼者，田青先生认为他的演唱有高超的技巧。更多人的共识是，刘红权等盲艺人的歌声，有着“原生态”和“非遗”的巨大价值。许多刘红权自己改编和创作的歌词，文学水平相当高。举几句他的歌词吧：“问天问地问爹娘，活了一辈（老天呀）我是个甚模样？走过了一村又一庄，拉起胡琴来（老天呀）整日里走四方。云为被子山为床（老天呀）俺走遍了太行……”“桃花也不再红唻，杏花也不再白，一把黄土把娘埋呀，一生算交代……”都有很强的文学性和艺术张力，绝非只能看到盲、苦，“衣服与时代脱节三十年。”现在，刘红权的乐班依然行走在太行和城市，“扶杖牵裳走山间。”“凄凄二胡哭云水，切切三弦动风烟。”盲人当然还会有，太行山也会一直屹立，但随着社会的急剧变迁，交通、通讯和城市化发展，很难想象会再有他们那样的盲艺人，在太行深处或类似的地方默默地写歌，并年复一年地走村串户传唱。刘红权们曾经的生活状态将一去不复返，这样的口头非物质文化遗产和原生态我们该用怎样的形式将其保留呢？
而今在讲非物质文化遗产的传承与保护，我们的许多专家还是喜欢将传承非物质文化停留在一个个作品上，很少到民间去了解有关民间艺术传承中的技法口诀，言传身教传承的方式，一个个一张张作品背后的那些口诀没有了，还是物质的博物馆式的，其研究的价值要比传承中的口诀技法来得容易，对流传下来的那些民间艺术品只能从作品来欣赏，或者可以复制但是真正的非物质的文化却没有了。如何将现代的特殊音乐教育与传统的民间艺术保护传承相结合，为左权盲艺人的实际演出和传承保护更好的服务，是我们现代人类学音乐工作者需要认真思考和努力为之奋斗的目标。
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［2］乔建中：《大山的情韵——石占明和他演唱的左权民歌》，《人民音乐》，2010 年第5 期。
［3］张俊平、刘伏生：《抗日战争中的左权民歌》，《沧桑》，2007 年第 5 期。
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［6］韩文跃：《左权民歌、小花戏的起源与发展》，《音乐生活》，2006 年第 4 期。
［7］邢治俊：《论左权民歌的渊源与独有特色》，《科学之友》（B版），2009 年第 11 期。
［8］范小玲、郝宏强：《左权民歌漫谈》，《寻根》，2002 年第 1 期。