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悲剧艺术起源于古希腊，是从即兴表演发展而来的。“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占。”
第一次记载是在公元前五世纪。一般认为，最初对悲剧进行集中定义的是古希腊的亚里士多德，他的《诗学》主要是讨论悲剧。亚里士多德对悲剧的探讨是在一种本体论意义上来进行的，即把悲剧作为一种文学形式。朱光潜在他的《悲剧心理学》中写道：“悲剧尽管起源于宗教祭祷仪式，却首先是一种艺术形式。”
亚里士多德的悲剧理论在关于悲剧本质、悲剧情节、悲剧效果以及悲剧人物等等方面都有涉及，为后来的悲剧理论研究奠定了经典性的研究框架和知识基础。
首先，他给悲剧下了一个完整的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分；它的摹仿方式是借助人物的动作，而不是采用叙述。通过引发怜悯与恐惧使这些情感得到疏泄。”
亚里士多德指出决定悲剧性质的六个因素：情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，这六个因素又分别代表摹仿的媒介、摹仿的方式和摹仿的对象三个方面。在这六个要素中，亚里士多德特别强调悲剧的情节性，“事件的组合是成分中最重要的”
，“情节是悲剧的根本”。
因为悲剧摹仿的不是人，而是摹仿人的行动，因此悲剧要求情节具有突转和发现功能。“发现”与“突转”必须是由情节的结构中产生出来，成为前事的必然或可然的结果。
第二，悲剧能引起恐惧与怜悯之情，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。而作为悲剧情节的第三个成分苦难事件的发生，则是产生悲剧效果的必要因素。悲剧之所以能引起我们的怜悯和恐惧，是因为它是在“特定条件下”发生的苦难，是一个人遭受了不应遭受的厄运。怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧则是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的。因此，他反对三种情形：悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，也不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，再就是不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境，因为这三种情节都不能引起我们的怜悯和恐惧。
第三，为了能够获得恐惧和怜悯的效果，因此在悲剧艺术中对悲剧人物就有着严格的要求。悲剧摹仿的应该是比“我们今天的人好的人”，但又不是十分的善良和公正。他比真正的好人要坏，但又比普通的常人要好。他之所以陷于厄运，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是由于他犯了某种错误，是他的某种过失或人性的某种弱点所致。
第四、按照悲剧对这些各自因素侧重的不同，亚里士多德将悲剧划分为四种：1.复杂剧，其全部意义在于突转和发现；2.苦难剧；3.性格剧；4.以冥土为背景的剧作。
显而易见，亚里士多德对悲剧的强调应该着重落点于这几个方面的因素：情节即悲剧中人的行动、苦难的事件、遭受厄运的必然性。亚里士多德对悲剧的定义、关于悲剧的净化说和过失说的提出，不仅奠定了悲剧理论的基础，更是对后来的学者产生了深远影响。后来“有关悲剧的历史，不仅在理论上而且在实践中，都被有效地视为对亚里士多德悲剧理论的注脚，成为反对有关悲剧新观念的试金石”。 [1] 后来的悲剧理论基本上都是在亚里士多德所提出的悲剧框架中进行，但由于只是片面地抓住他对悲剧艺术探讨的部分加以发展，对亚里士多德的悲剧理论缺乏一种语境式的分析和历史主义的发展眼光，因此对悲剧艺术的探讨不但带有偏颇性，甚至在旨意上都已经背离了古希腊戏剧的初衷。各派理论家抓住自己所强调的那一方面，各抒己见、各持一言地发表见解，有关悲剧的看法始终未能达成一致。然而，有趣的是，哲学上的意见分歧却集中在亚里士多德观点中最至关紧要的方面：比如他对悲剧结局或者终极目的观点，他的渲泄和模仿说，以及怜悯和恐惧的结合为什么如此重要。在亚里士多德之后，莎士比亚、休谟、克莱尔和拉辛、康德、黑格尔、尼采和席勒等最重要的剧作家和理论家通过合乎他们时代的方法重新构思悲剧。
一般认为，中世纪（指的是从罗马帝国接受东正教开始到文艺复兴运动结束这一段时间）没有悲剧。“这一共识的基础有两点。第一，悲剧在当时被理解为叙事，而不是戏剧；第二，中世纪信仰的普遍结构容不下真正的悲剧行动。”
中世纪对悲剧的探讨是侧重于世俗地位的改变。由于中世纪悲剧理论对普遍性的强调达到了极端抽象的程度，而高贵地位和英雄境界又是悲剧行动普遍性的重要条件，因此中世纪悲剧理论注重的是对伟大人物和公共事业的讲述，讲述的是权贵人物从高位上跌落陷入苦难最后悲惨而终的故事。悲剧因而被赋予了一种尊严和贵族的气息。中世纪的悲剧强调对苦难的理解，但对苦难原因的解释又不同于亚里士多德提出的过失说，往往将导致灾难的原因解释为命运，成功是命运如此，罪过与苦难也是命运所致，命运捉摸不定的，遭遇苦难的我们只能被动地去承受这一切，听从命运的安排，带有浓郁的宿命论色彩，从而导致悲剧的意识形态成分逐渐加强。悲剧的主人公只能是社会上层人物，普通人的毁灭和苦难不能受到关注。“世人的骄傲引发一切其他的罪过，医治它们的良药不是相信世人，而是相信上帝。”
但这种从中世纪开始强调的高贵立场与接下来的悲剧英雄观的成因还是不同，这种立场是为了强调其普遍性所致，而不是后来所强调的精英式的立场。因此，中世纪“悲剧实际上是对统治阶级腐败的一种揭露，为了达到使得生活奢靡的坏人遭受人民痛恨的意识形态目的；而且与亚里士多德的强调点不同，它的强调点相应地落在理所当然而非不应得的耻辱之上”。
中世纪的悲剧理论从悲剧艺术中抽取了他们所需要的意识形态内容，他们将“赞美”和警告看作悲剧作品固有的东西。警告和道德的说教成分从悲剧艺术中得到一种理论的表征，通过悲剧艺术所呈现的各种经验性事实，悲剧以寓言的形式表征出人生道理，悲剧的寓意在于帮助个体灵魂获得救赎。这些观点到悲剧的第二个辉煌时期——伊丽莎白时期（1533 ～ 1603）发展到了极致。其代表性的人物有锡德尼等，他说：“高级和优秀的悲剧，揭开那最大的创伤，显示那为肌肉所掩盖的脓疮；它使得帝王不敢暴露他们的暴虐心情；它凭激动惊惧和怜悯阐明世事的无常和金光闪闪的屋顶是建筑在何等脆弱的基础上。”
而查普曼则强调“题材的教化性，对美德和对滑向反面的趋势表现出的优美而节制的热情，是悲剧令人信服的灵魂、核心和界限”。
这些都显示出在中世纪时期，悲剧主要是表征道德说教观念的工具和媒介。作为本体论意义上的悲剧已经弱化，悲剧开始显现出作为一个功能性名词的倾向，其主要目的在于通过悲剧为手段，起到表征意识形态的功用。
可以说，中世纪的悲剧在意识形态方面与基督教有很大的关系。由于宣扬一种等待救赎和放弃个体自由的牺牲精神，这与悲剧中所提倡的抗争行动相违背，因而也就容不下真正的悲剧行动。威廉斯反驳说，如果真的中世纪的信仰与悲剧的行动不合拍，那么同样继承了中世纪信仰观的伊丽莎白时期的悲剧又为什么繁盛一时？其实有关中世纪没有悲剧的说法只不过是将他们过于信赖他们从悲剧经验中抽离出来的对悲剧意义的绝对理解。但是悲剧的道德说教因素和意识形态化倾向到莎士比亚（1564 ～ 1616）时期已经悄然发生了变化。在古希腊时期，由于国家本身对悲剧文学的大力提倡，当时规定一年中的酒神祭祀和庆典有四次，包括十二月的乡村酒神节，一月的勒纳节，二月的安特斯节和三月的城市大酒神节，除了安特斯节，其余三个节日里都要求有悲剧演出，到伯利克里执政时期，规模日渐扩大。雅典卫城建造了能容纳数万人的半圆形露天剧场，每到节日，由执政官主持，连续演三天悲剧，号召全城公民去看戏。伯利克里还以国家的名义向群众发放观剧津贴。正是国家的大力提倡和人民的普遍关心并参与的情况下，希腊悲剧在公元前五世纪达到空前的繁荣。但是到了伊丽莎白时代，群众观剧的情形就不是那么乐观了。苏珊·费格（Su san Feagin）在《悲剧》中对比着写道：“那个时期的戏剧作家，不像后来的那些剧作家，根本不用担心是否存在着潜在的观众，会在周六选择到古罗马圆形剧场来观剧。他们当然不用总是担忧商业的效率性。莎士比亚尽管并不是完全不关心政治趣味，也不得不要花更多的精力到商业性的效率上来。他享受着将喜剧性和邪恶融入到悲剧中的自由，这样就使得悲剧既是享受性的，又能给人从紧张和痛苦的张力中提供安慰剂。”
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也就是说，那个时期的剧作家处于两难境界：既没有古希腊时期国家对鼓励观剧氛围的营造，也没有现代社会商业效益的刺激需求和自我调整，他们必须自己为其所创作的戏剧谋求生路。因而在戏剧内容上多花心思，从内容上来吸引人们对悲剧的接受，激发人们接受的快感。于是在悲剧的目的方面，开始由亚里士多德的“净化说”转向了快感说。最典型的就是卡斯忒尔维特洛（1505 ～ 1571）对亚里士多德“净化说”的反驳。卡斯忒尔维特洛认为，亚里士多德强调“净化”，无形中否定了很多起不到净化作用的悲剧的存在，而实际上到了伊丽莎白时期，这种起不到净化作用的悲剧要比具有实用作用的悲剧多得多。他说，“说起一般诗歌的起源的时候，他实际上已经说明了诗歌被创造出来，主要是为了快感，不是为了实用；如果这样说是正确的话，那么，为什么他又认为，悲剧作为诗歌的一种形式，主要只该在实用上着眼呢？为什么不能撇开实用，主要只在快感上着眼呢？亚理斯多德本来无须乎注意实用，或者即使注意，稍微注意一下也就够了，不该提起排斥其他一切和实用无关的悲剧，并且应该规定实用只限于一种情况，即造成对恐怖和怜悯的净化。其实，即使重视实用，其他悲剧也不就一无可取”。
在外在戏剧条件改变和理论转向的情况下，伊丽莎白时期的悲剧主要侧重于悲剧的实际效果，即悲剧中的苦难怎么可能带来快感方面。但在怎样引起悲剧的快感方面，又体现出理解上的不同。莎士比亚是为赢得商业效益，在悲剧中多掺入喜剧性成分，加强了悲剧中的娱乐成分。而到了十七世纪后期的英国，悲剧的快感被认为是通过看到正义
被准确执行才能获得，“如果一个诗人想要引起快乐，他必然需要看到‘正义’被准确地履行”。
利奇在他的《悲剧》中指出，“诗学正义”这一术语尽管是来自英语，但它的观念却是拉辛在《费德拉》的前言中表述出来：“我能使人相信，在这里我比在其他任何地方都更鲜明地将美德突出出来。在这里最微小的过错都受到了严厉的惩罚；在这里每一个犯罪的念头都被认为像犯罪本身一样罪孽深重；在这里爱情的懦弱表现得像懦弱一样真实；表现出的激情仅仅被视为显示了由它们所引起的全盘紊乱；在这里堕落到处被描绘着，以至于使一个人认识到并憎恨它的丑恶。这的确是恰当的结局，任何一个为公众工作的人都必须自我约束，这是最早的悲剧诗人所具有的主要想法。他们的戏剧是一个课堂，在那里所受到的美德教育不会比在哲学家的课堂里少。”
悲剧在莎士比亚手中所体现的难得的本体性回归，一下子又迅速滑回到意识形态功能中，悲剧的目的在于再现“诗学正义”的观念，通过正义被准确执行强加了意识形态色彩。
新古典主义时期著名的“古今之争”，对这一时期的悲剧理论形成不无影响。这个时期以代表崇古一派的布瓦洛影响较大。他主张古典悲剧作品是无法超越、永垂不朽的，既然无法超越，说明他们已经掌握和认识永恒的创作真理和人性规则，后来的作家只要从中总结和提取这些创作规则，并按照这些法则和模式进行创作即可，这大大地扼杀了作家的创造力。因此从这个时期开始出现了悲剧创作僵化和公式化的倾向。“三一律”的提出，更是将悲剧类型化和模式化。其实作为官方御用文人的布瓦洛，他的“三一律”的提出只是推行封建文化专制的表现，“与其说是对悲剧创作的经验总结，倒不如说反映了官方统治的某种需要”。
在对待悲剧的冲突方面，新古典主义时期更为重视理性的作用，因此在理性与情感的冲突中，必然是理性获得胜利，强调英雄式的悲剧在于必须以公民的义务感战胜个人的激情，小我必须服从大我，这也为后来黑格尔的悲剧最终在于伦理理性获胜的观点奠定了基础。新古典主义时期依然遵循着悲剧的“尊贵”立场，高乃依时期的“高贵”仍然主要体现在题材方面，要求悲剧必须描写和表现与国家和民族利益有关的重大题材，关注国家大事，而忽略了悲剧的普适性和代表性。但到德莱塞时期对悲剧中的高贵地位赋予了新的含义。悲剧中的高贵不再体现为地位的贵贱高低，而在于人物行动上的高尚与卑微，体现为精神或人格上的高贵。所以，在新古典主义后期，悲剧主人公不再仅限于国王等所谓的权贵人物，即使是一些平民百姓，由于其行动上的高尚和人性伟大，也完全可以被作为悲剧主人公得到表现。对悲剧原因的探讨也已经从命运的被动性承受转向了人的行为，体现为人如何应对悲剧的苦难和态度，强调要以一种“高贵”的态度来应对苦难。这又为后来的黑格尔揭示悲剧人物行动的坚定性和调解奠定了基础。对于悲剧的目的，则主要强调“寓教于乐”的接受效果。
莱辛的出现可以说是对古典主义悲剧理论逐渐走向模式化的一种反拨。莱辛首先将批判的矛头对准了“三一律”。莱辛重视古希腊悲剧，反对高乃依和拉辛的悲剧。他指出在亚里士多德那里，最强调的是悲剧的情节，而“三一律”完全妨碍了悲剧情节的自由展开。关于“怜悯”和“恐惧”，莱辛也提出了不同的意见。高乃依从古典主义的立场出发，将怜悯和恐惧视为净化人类一切丑恶情感的工具提出，教导人们要克制自己的情感和欲望，从而达到净化。莱辛则在继承和发展亚里士多德的悲剧定义的基础上，明确地指出高乃依的错误，悲剧能够净化一切激情，唯独不能净化恐惧和怜悯。“因为怜悯和恐惧是我们在悲剧里感受到的激情，而不是行动的人物在悲剧里感受到的激情；它们是行动的人物借以打动我们的激情，而不是他们使自己遭逢不幸的激情。”
正确的逻辑是：“我们的怜悯与我们的恐惧，应该通过悲剧的怜悯和恐惧得到净化。”
在莱辛那里，他是把恐惧和怜悯看成悲剧中各自独立却又相互关联的情绪，反对高乃依将这两种机制割裂开来，结果只能畏惧暴君，怜悯殉道者。莱辛将亚里士多德所包含的怜悯和恐惧的正确意思逐一指出：一、悲剧性的怜悯可能并且事实上是怎样净化我们的怜悯；二、悲剧性的恐惧可能并且事实上是怎样净化我们的恐惧；三、悲剧性的怜悯可能并且事实上是怎样净化我们的恐惧；四、悲剧性的恐惧可能并且事实上是怎样净化我们的怜悯。
而且每一点中都包含着两种情形。对于怜悯和恐惧的实际效果产生，莱辛的解释最终还是从他的道德教育出发，“简单说来，亦即这种净化只存在于激情向道德的完善的转化中，然而每一种道德，按照我们的哲学家的意思，都有两个极端，道德就在这两个极端之间；所以，如果悲剧要把我们的怜悯转化为道德，就得从怜悯的两个极端来净化我们。关于恐惧，也应该这样理解。就怜悯而言，悲剧性的怜悯不只是净化过多地感觉到怜悯的人的心灵，也要净化极少感觉到怜悯的人的心灵。就恐惧而言，悲剧性的恐惧不只是净化根本不惧怕任何厄运的人的心灵，而且也要净化对任何厄运，即使是遥远的厄运，甚至连最不可能发生的厄运都感到恐惧的人的心灵”。
威廉斯对莱辛的这种做法解释为，强调古希腊和伊丽莎白时期的悲剧出自同一个传统模式只是一种为了让人接受他的理论的策略上需要。理解这一点非常重要。威廉斯提醒我们：“来自‘传统’的压力是如此巨大，以至我们必须不断地进行同化，但进行这些同化的动机却很少被考察过。”
总之，一直到黑格尔出现之前，悲剧主要还是作为一种文学形式来界定的。在《悲剧与哲学》中对作为文学形式的悲剧有一个完整的定义：“悲剧是（1）一种文学形式；（2）通过演员的表演表征一种符号性的行为；（3）进入到人类受难的剧烈的痛苦中；（4）在这种形式中唤醒我们自我遗忘和压抑的悲伤，同时也唤醒我们的亲情和人性；（5）在某种程度上让我们得到一种释放：受难具有普遍性——不是仅仅在我们经验世界中的意外事件；在受难中所体现出来的勇气和忍耐力或者在绝望中所体现出来的高贵气质值得我们钦佩——而不是嘲讽的——通常比我们所经验到的更坏的厄运带给我们愉悦的感受；（6）最后，表演的时间段从两小时到四小时，剧情应该是高度集中的。”
[3]
但是，黑格尔的出现标志着现代悲剧观念的主要来源，一种形而上的悲剧观开始形成。与亚里士多德阐述悲剧不同，亚里士多德是从悲剧形式中总结出悲剧理论，其落脚点是悲剧形式；黑格尔是通过悲剧来阐述自己的理念，其落脚点在于自己的悲剧理论。“正是在黑格尔那里，悲剧才最先得到‘本质性的阐述’，被具体化为一种绝对精神，无感情地凌驾于退化的日常生活之上。”
作为文学形式的悲剧在黑格尔出现之后悄悄地滑向了作为哲学观念的悲剧。
悲剧理论的意识形态说教成分到了黑格尔这里得到了充分的发挥。黑格尔对怜悯和恐惧
要求极为严格，在他看来，一般的怜悯和恐惧并不与悲剧性的情感有关。只有与他的伦理的内容联系起来，与伦理主张一致，恐惧和怜悯才算是悲剧性情感。黑格尔对一般人所表现出来的对受难者的同情是不屑的，“只有你的乡下表兄才会表现出这种同情”。黑格尔强调的是受难者的同情，而不是接受者的同情，只有在受难者与其伦理主张一致，受难者产生了这种同情之情时，也就是与他的伦理原则相合拍时，受难者体现出义无反顾的悲剧性行动才体现了受难者对事件的同情。悲剧行动的原则是：个人可以在更高的命令指示下放弃自身片面的目的。为了坚持伦理，放弃生命也不足为惜。黑格尔的悲剧效果只停留在悲剧主人公这个狭隘的框架内，其问题的解决也是悲剧主人公们之间自身内部的一种解决，效果并不延伸到接受者的身上。更重要的是“调解的感觉”，冲突后的调解，即看到永恒正义胜利的欣慰、愉快和振奋。在黑格尔这里，苦难的命运已经不再像俄狄浦斯王一样是盲目的茫然的，悲剧主人公非常清醒地意识到他的行为将会给自己带来的灾难，是一种牺牲式的行为，它带有点偏执，有着飞蛾扑火般的壮烈，是“明知山有虎，偏向虎山行”的偏执。正是这点偏执让后来的拉康演绎成“坚持自己的欲望”。这里的欲望同样是与伦理一致，而超越了快乐原则。
黑格尔虽然没有摈弃被称为“诗学正义”的道德框架，但他却是在一种普遍意义上即从伦理实体的角度来描述悲剧，并把它归结为伦理道德的胜利。从他的否定之否定的发展规律出发，黑格尔的悲剧理论也被演变为一种特殊的形而上的精神运动。悲剧表现为不同的伦理维护力量的冲突，具有不同性格的人物为维护自己所代表的伦理力量与对方产生冲突，从而损害了对方所代表的伦理力量。但黑格尔的伦理是一种本性上普遍的、具有绝对本质性的东西，它不是简单的情感关系或爱的关系，而是具有超验性和绝对性的伦理性实体。黑格尔将悲剧看成是伦理以及代表不同伦理力量的人物之间的矛盾冲突而导致的，伦理是理念在人类伦理领域分化的具体的伦理力量，因此他的悲剧观是一种伦理的悲剧观。在他的悲剧理论框架中，悲剧不再是由于个人的偶然因素所致，而是两个实体伦理观念的必然性冲突，双方作为两种伦理的体现者，都是合理的，但又都是片面的。于是悲剧最终是消除冲突双方的片面性，恢复伦理实体的统一。强调悲剧冲突及其必然性是黑格尔在悲剧理论方面所做出的最大贡献。但是黑格尔的研究方法只是在理性的框架中展开，是威廉斯所总结的“首先抽象出一个普遍的必然性，然后将我们统称为悲剧主人公的饱经磨难的个人置身其中，或者作为它的对立面。于是，将这位主人公孤立起来的做法就被视为悲剧行动的主要动力”
这样一个过程的演绎方法。在两种都具有绝对本质性的伦理力量冲突面前，黑格尔的态度是必须抛弃有罪和无罪的错误观念，采用各打五十大板的方式，悲剧人物受到惩罚，但伦理实体最终回归自身，伦理实体的正确性、普遍性、整体性和必然性得到验证。从悲剧的冲突来看，黑格尔将《安提戈涅》视为能够体现他的悲剧理论的“最优秀最圆满的艺术作品”。
黑格尔的悲剧理论也主要是通过对悲剧作品《安提戈涅》的具体分析得到更好的演绎。在黑格尔这里，悲剧已经很明显的是作为一个功能性的名词，而与亚里士多德所进行的本体论式的研究截然不同了。在亚里士多德那里，悲剧还是在本体论意义上运用的，亚里士多德通过对悲剧作品本体的研究，概括出有关悲剧作为一种文学形式所具备的特征以及给人所带来的情感效应；而黑格尔将悲剧只是作为演绎他的理念的媒介，强调“美是理念的感性显现”，理念不能为我们所直接把握，必须通过感性形式，并且显现在感性形式中。显然，悲剧的意义到黑格尔手里变得更为普遍化，上升为一种普遍性的哲学观念和审美态度。但黑格尔将悲剧冲突的基础建立在某种纯粹的实在的精神，而忽视了社会现实中的矛盾冲突才是产生悲剧冲突的真正根源，因而根本看不到形成悲剧冲突的社会阶级基础。马克思认为，真正的极端是不可调和的，它们在本质上也是互相对立的。
至于有关悲剧的快感如何获得的问题，在亚里士多德那里，主要是通过恐惧与怜悯来获得，借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。到新古典主义时期以及十七世纪的英国对“诗学正义”的强调，认为悲剧的快感是因为看到正义被准确执行而获得，加强了悲剧的意识形态色彩。黑格尔也强调悲剧的快感，但他还是采用比较辩证的角度来看待两种伦理的力量，不仅通过恐惧和怜悯，更重要的是“调解的感觉”，冲突后的调解，即看到永恒正义胜利的欣慰、愉快和振奋。
威廉斯对黑格尔悲剧的评价是：他把悲剧描述为普通道德的胜利，他使得悲剧定义的中心落在了一种特殊的精神运动之上，而不是一些具体的事件之中。
但是，黑格尔的悲剧观对必然冲突和悲剧问题之解决的强调这一点上，他不但超过了亚里士多德，而且也超过了亚里士多德以来所有对悲剧本质作出解释的任何一个人。他的悲剧冲突论在许多不同的方面广泛影响并获得了不同途径的发展。布拉德利认为，黑格尔的严重失误在于他注重悲剧中的行动和冲突，而不注重苦难和厄运。在布拉德利看来，厄运才是构成悲剧的重大因素，悲剧中的受难形式往往是一般观众获得强烈快感的来源。布拉德利非常重视厄运在悲剧中的地位和作用，批评黑格尔由于对悲剧中的行动和冲突的过分注重而导致他对厄运在悲剧中的地位和作用的轻视。布拉德利在解释厄运时，已经将它纳入到命运观念的轨道。在他看来，悲剧都是偶然的意外事故在起作用。一切都由独立于人之外的力量支配，受难者自身的意志无法改变。然而，这在外在条件中看来似乎是偶然的，而从人类主体结构中其实是必然的。这种补充无非是在黑格尔的唯心主义基本倾向的前提下，重新给他涂上神秘主义的色彩。布拉德利主要继承了黑格尔悲剧中的形而上的性质，在布拉德利的影响下，人们越来越没有可能从现代悲剧中找到冲突之解决的客观性，悲剧主人公的孤立已经成为决定性的精神假定。布拉德利把解决的途径孤立限定在自我的框架内，自我的分裂只能依靠自我的修复，悲剧主人公的内心的冲突取代了体现在特殊人物身上的冲突。世界的精神历史在他的处理方式下失去了普遍和客观的特点，从而变成了个人内心的活动。另一方面，马克思既肯定，又改造了黑格尔精神历史的客观性，伦理力量的冲突被置于更为广阔的社会历史框架中，并且被替换为社会和历史的术语，提出的是一种革命的历史悲剧学说。关于马克思恩格斯的历史悲剧观，我将另起一节作详细论述。
叔本华走的是使悲剧世俗化的另一条路。叔本华的悲剧理论是与人类命运联系在一起的，是关于人类普遍命运的理解。他的悲剧观主要是围绕人类承受的痛苦以及人类如何摆脱这种痛苦展开的，而这一点在黑格尔的悲剧理论中却很少谈论。他认为，人生是痛苦的，人生最大的痛苦根源在于人的欲望，而人的欲望又是永远不可满足的渊薮，所以人生的本质是痛苦的。叔本华承袭西方基督教传统，并以悲观主义对西方的基督教传统进行解释，认定悲剧的理念是原罪，悲剧灾难的原因不能在正义中去寻找。悲剧人物之所以受到惩罚，并不是由于犯了什么个人的罪过，悲剧主人公所赎的罪孽不是他自身的罪过，而是原罪，即生存本身的罪过。悲剧正是通过各种各样的人生痛苦，使得人们直观到人类的原罪。悲剧在现象上是彼此斗争，相互摧残，但在这一切里面，却是那同一的意志在活动、在显现。所以悲剧的结局不是悲剧冲突双方斗争的解决，而是斗争的双方在认识中对生命意志的否定。叔本华的悲剧观跳出了以往固定不变的道德架构，变为悲剧与历史危机之间更具活力的关系。同叔本华一样，尼采也把现实人生视为痛苦，艺术则是逃避痛苦现实的手段。深受叔本华美学思想影响的尼采，自称为“第一个悲剧哲学家”，其悲剧理论集中反映在《悲剧的诞生》中。尼采以奇特的思路提出了自己独特的悲剧观念，他的悲剧观念是建立在日神精神和酒神精神的辩证关系基础上。日神和酒神在尼采那里作为两种心理状态、两种文化和艺术的象征。酒神的受难和日神的光辉融合，于是就诞生了悲剧。尼采接受了叔本华的部分观点，认为生命总与痛苦相伴，世界在本质上就是痛苦的。但是，尼采并没有像叔本华那样，由此得出放弃生命意志的悲观结论。他说，世界固然充满痛苦，但酒神精神却使人意识到原始状态的欢乐，酒神艺术和日神艺术都可以成为人们逃避现实痛苦的途径。悲剧作为这两种精神的统一，可以使人在审美中忘却现实的痛苦而体验到生命的快乐和永恒。所以他认为人具有强力的生命意志，人生固然是痛苦的，但人可以从生命意志中去超越它。悲剧行动展现苦难正是为了超越苦难。它迫使我们正视个体存在的恐怖，并把人生的奋斗、苦难以及表象之毁灭都看作是必不可少的，而千万种生命的不断涌现，让我们看到生命意志的生生不息和世界意志的兴旺昌盛。尼采将叔本华关于生命本质极为悲观、绝对否定的观点，在更大的人类生生延续的生命框架中获得了一种新的悲剧性的肯定理解。威廉斯总结，尼采从日神精神和酒神精神对悲剧的概括意味着悲剧重新将神话作为悲剧性知识的源泉。在这里，神话被当作一种隐喻，指的是人的一种超理性的智慧源泉。而仪式则被隐喻性地用来描述交流行动。悲剧行动的意义在于死亡和再生的循环，苦难成了死而复生中必不可少的环节。
从叔本华开始，对悲剧发生学的解释基本上是从人性的角度来进行的。精神分析学说揭示悲剧发生最深刻的原因在于人类不止的欲望，人类欲望的不可满足，正是这种人类自身的缺陷性结构才导致痛苦和悲剧的永恒性发生。存在主义、精神分析、马克思主义都是一种悲剧结构式的理论模式。存在主义通过强调人的生存的荒诞本质，阐释的是有关人的生命的悲剧意识；精神分析主要从欲望的伦理化
角度，强调欲望的不可满足与坚持自己的欲望之间的悲剧性结构；马克思主义则从历史悲剧的角度揭示了社会发展过程中不可避免的历史冲突和悲剧性的历史境遇。现代性也与悲剧联系起来，悲剧成为人类社会中不可避免的现象，社会结构还是具有缺陷性的结构，因为人类邪恶还没有到达终结的时候。
[1] Su san Feagin，Tragedy； The Blackwell Guide to Aesthetics ，Ed：Peter kivy ，Oxford：Blackwell Publishing Ltd，2004，p291.
[2] Su san Feagin，Tragedy； The Blackwell Guide to Aesthetics ，Ed：Peter kivy，Oxford：Blackwell Publishing Ltd，2004，p295.
[3] Walter Arnold Kaufmann， Tragedy and philosophy ，Princeton ：Princeton University Press，1968，p85.