第三节
神佛互渗时期的宗教乐舞

从公元7世纪开始，以藏族为主体建立起来的吐蕃王朝雄于西北青藏高原，不但以其兵威震动了高原，而且其势力也从卫藏地区向外发展，逐步发展到甘、青、川、滇、西域等地，成为当时我为西部地区一个拥有强大政治、经济和军事力量的地方王朝。据《旧唐书·吐蕃传》记载，当时的藏族“东与凉、松、茂、隽等州相接，南至婆罗门，西又攻陷龟兹、疏勒四镇，北抵突厥，地方万余里，自汉魏以来，西戎之盛，未之有也”。“这是吐蕃历史的大进步时期，也是中国西部居民开始参加历史活动的时期” 。

文化艺术作为人类社会一定发展阶段的产物，不能离开一定的共同生活地域而产生。就羌藏“共同地域”的产生和发展大体上经历了两个重要发阶段。第一阶段是从新石器时代起到公元6世纪为止，这是羌藏历史的上古时期，也是羌藏及其文化的孕育时期。卫藏地区成为这一时期羌藏原始文化的中心区域，以发羌、唐旄为部落主体的古羌文化，文化的形态也以原始的自然信仰、图腾崇拜为核心，此为“苯博”原生文化的先声。第二个阶段是从7世纪到9世纪为止，这是羌藏进一步融合的主要阶段，藏族历史上的中古时期，也是通常所说的吐蕃王朝时期，民族本身得到较充分的自我完善。从7世纪松赞干布时代开始，经过长时间的军事扩张和征服，“时吐蕃尽收羊同、党项及诸羌之地” 。期间，文化取向和发展也经历了苯、佛文化从完全对峙排斥，到彼此征服的“文化摩擦”（culture conflict）轨迹，最终趋于佛苯合流，吐蕃文化完成了神佛互渗的过程。青藏高原上东部的高山河谷和北部的羌塘草原两大区域，从此逐渐融入以卫藏为权力核心——以朵康地区和阿里（象雄）地区为中心的吐蕃“共同地域”中，藏族文化完成了走向成熟的前期准备，开始迈向稳定和成熟。

立足于文化地理的结构视域，我们可以清楚地看到藏族传统的三大历史地理区域（上阿里三围、中卫藏四如、下朵康六岗）均处在文化板块的交界处，这些区域都是民族接触，经济互补，文化碰撞等互动关系紧密的地区。通过民族文化走廊这样一种全新的民族研究范式去审视高原的文化交流，我们获取的经验则定然与以往大不相同，至少宣告了所谓藏文化形成的单一性历史观点的终结。事实上，从吐蕃以来的卫藏地区乃至后来的整个藏区文化，从来都是在经济促动、信仰引导下，权力社会与民间社会共同架构的双轨并行体制下，绵密、深长地进行交往的。我们以卫藏中心地区为例考察，卫藏地区向西向南越过雪山，通过史称“雪山道”的民族走廊进入了印度半岛，十分广泛而深刻地吸收了包括梵文、佛典等在内的域外印度文化的养分，信仰由此笃定执著；从卫藏地区向西北位于阿里的羌塘草原进发，则与史称“勃律道”相勾连，通过克什米尔、兴都库什山与西域接壤，吸收包括数学、历算在内的阿拉伯文化的洗礼，饱受犍陀罗、萨珊音乐、美术的滋养，古藏文化由此进入繁复与幽美；从卫藏地区东行，经过高原东部的吐谷浑道（吐蕃统一后曰“唐蕃古道”），与“河湟道”相连接，则为高原游牧文化与黄河流域的中原农耕文明交汇；若再向东南折，或通过河南道达岷江，或通过藏彝走廊之茶马古道，最终与长江流域的巴蜀文化对接。来自下路弘传的佛法，东土大唐的儒道文化，唐蕃通婚的甥舅之谊，茶叶、丝绸等大宗商品，栽培、造纸、建筑等生产经营技术，以及官僚制度悉数均由此输入。这种自然地理所生就的人文环境，自然就决定了藏族及其文化的多元融合性特点。具体讲，藏族的文化是以藏南谷地的高原土著文化为基础，兼容高原东部氐羌河谷农业文化，同时吸收和融合北方草原胡系原始游牧文化、中原地区的农耕文化而形成的，所以藏族的古代文化明显表现出多重文明的混合性特点。从移民史的角度出发去看吐蕃统治下近百年间的高原文化，尤显突出是民族文化的多元融合。吐蕃强盛时尽占河西、陇右各地，统治着数以百万计的汉人、回纥人、鲜卑吐谷浑人，他们中有一大部分汇合到“大蕃”之中，以至吐蕃国盛时号称八百万属民。吐蕃王朝通过其强大的力量，在统一的政令、统一的法律制度、统一的文化思想、统一的文字语言，并通过宣扬佛法，移民屯兵，强制同化，终于熔铸造成了一个全新的大蕃族——藏族。唐时，司空图“一自萧关战尘起，河湟隔断异乡春。汉儿尽作胡儿语，却向城头骂汉人”的诗句，便是这种融合主题下的生活的写照。因此，我们今天讨论藏族的古代文化不能把眼光只限于西藏地区，而是要从整个中华大地各民族文化总体的变化规律中探索藏族古代文化的发展与变化规律。

在中国戏曲文化发展史上，再没有任何一种地域性戏曲文化像青藏高原那样，五音繁会，民族间的交往互动如此热络和紧密，彼此间的借用、化用、互用如此频繁。同时，吸取文化所依托的物质载体和传播方式，诸如民间音乐、舞蹈等作为子系统的形态和样式那样，受到宗教流布的巨大影响。这一点，已成为青藏文化的基本特点和研究共识 。

“苯教”在一定程度上代表了早期吐蕃文化的凝聚力量，是藏民族最早的世界观和哲学思想的源头之一，是藏民族与其他民族交往的文化传播力量，同时它对藏地音乐歌舞艺术的形成与发展也具有重要意义。或许是雪域高原地理环境的严酷、或许是高原的崇山峻岭、江河湖泊阻隔削弱和遏止了苯教向外传播的飞扬翅膀，苯教的文化一直被圈囿于青藏高原而独居一隅。一般认为苯教早在吐蕃王朝建立以前就盛行于高原西北部的象雄（阿里地区），然后再由象雄向高原的中心区域发展。自然图腾、敬巫崇鬼、动物崇拜、生殖图腾、杀牲献祭是原始苯教最突出的特点，作为祭祀对象的神有太阳、月亮、象征苯教的“雍仲”符号，鱼、男性生殖器等，具有自然宗教的特征。在佛教文化传入前，藏民族主要信奉本民族土著宗教——苯教。《旧唐书·吐蕃传》所载吐蕃王朝举行大典，要“令巫者告于天地、山川、日月星辰之神”。而蕃人“不知医药，疾病召巫觋视之，焚柴声鼓，谓之‘逐鬼’信咒诅，或以决事，讼有疑，使诅之” 就是这种生活的真实写照。藏文史料中更有苯教巫师骑鼓斗法升天的传说，鼓既为法器，又是乐舞中的乐器，延续到以后岁月中的藏族乐舞中，无论是跳神或是藏戏表演中，击鼓而舞是最一般的表演形式。佛教的普遍传播与流行并没有将吐蕃民族固有的文化传统抵消。苯教音乐和歌舞所具有的内容神秘、风格粗粝、造型节奏的力度以及对人心灵的巨大震慑力和感染力，至今尚存有余绪，启迪着我们原始文化精神内核的思考和探索。佛教传入高原后，佛教首先要采取本土化的策略。权力文化的强势的介入并不可能立竿见影地转化为人们的共同信仰，苯教巫师们在外表上不得不转变为喇嘛，然而苯教意识及巫术活动，无论是鬼妖崇拜，还是杀牲血祭等，经过一番改头换面的改选后，仍然以不同的形式出现在藏区民间生活中，许多地方每逢生老病死、天灾人祸时则举行古老的苯教方式。而过去崇拜的妖魔鬼怪则变身为佛教中所谓的护法神，并作为喇嘛教的宗教仪式而保留下来。

佛教是在七世纪吐蕃王朝在藏区崛起的同时由印度和中原两个方向传入高原的。统一后的高原帝国需要一个具有更完整的思想体系来作为他们对内统一各部，对外征讨邻国的精神武器，于是佛教首先被吐蕃王室所采纳，借丝绸之路的已然通达之便，松赞干布从唐朝和印度迎娶信仰佛教的文成公主和尺尊公主为妻，并派大臣吞弥桑布扎等游学印度，归来后创立了吐蕃文字。一些僧人从唐朝和喜马拉雅山外涌入西藏，翻译佛经，兴建寺庙。其后在与苯教的艰难曲折斗争和与高原传统文化的交融基础上，使自己的教义逐渐渗透到了人们的思想意识里，成为青藏高原独具特色的藏传佛教。

藏传佛教文化兴起后，高原民族原始的乐舞文化中自然地汇入了印度文化成分，并通过印度普遍地接受了包括波斯等西亚国家的弦乐器、唢呐等伊斯兰音乐文化的影响，从邻邦学习而来的乐器、乐曲、节奏、乐理，丰富着藏民族的艺术心灵。吐蕃几乎全民信仰藏传佛教，独特的人文地理位置造就了青藏高原苯、佛汇流的文化底蕴。佛苯融合后其民间音乐浸透了宗教的精神，宗教音乐所散布的神秘力量更是摄入民族的魂魄之中，创造着具有崇高意味的艺术美感，戏曲艺术简直就是宗教艺术的结晶。

在藏地，无一寺无佛乐，无一佛无佛乐，悠悠乐声吸引着千千万万希冀渴求来世幸福的人们。在藏民族深奉至诚的佛教——喇嘛教中，“音乐作为自然法则而被重视”。喇嘛教认为，音乐是领会自然法则的必由之路。密宗《大日经义释》卷六讲：“一一歌咏，皆是真言，一一舞戏，无非密印”。因为既成僧伽，就要有礼佛之仪，既有礼佛之仪，则有赞呗之需。法照《叹五会妙音赞》诗云：“西方鼓乐及弦歌，琵琶箫笛杂相和。一一唯宣五法会，声声皆说六波罗” 。因此，寺庙中往往音乐不绝，僧尼几乎皆能呗唱。而佛教的“法会”、“庙会”等，在古代甚至在近现代民间生活中，都成为音乐、戏曲、百伎聚演的场所。当宗教成为生活，藏传佛教成为统治意识形态后，政教合一的体制又必然使佛教的僧侣地位日益重要，他们的宗教活动也超出了精神生活的范畴，伴随着宗教活动的乐舞也必然参与到神人之间、政教之间，成为社会意识形态中最重要的实际运作单位。今天在高原各民族聚居区保存下来的大量佛教宫殿和石窟艺术，往往留下大量歌舞伎乐图。西藏布达拉宫壁画中呈现了古代高原丰富的戏曲文化的音容。如在《布达拉宫落成图》所绘的巨大场面中，既有射猎、马戏、角抵戏，也有乐舞。《大昭寺图》中，有奏乐歌舞的人艺人。古格王国都城遗址贡康洞壁画中，以极富装饰意味的优美线条和绚丽的色彩，画出了持乐器的伎乐歌女的柔美姿态。遗址的另一处，红庙《庆典乐舞图》中，音乐表演者所持乐器有鼓、长筒号、唢呐、法器等。这些无声的图解可以肯定是以现实中有声的世界为依据的。可以说吐蕃时期的高原舞乐等诸多艺术品种无不深深打上了神佛文化互渗的烙印。谈到宗教对戏曲艺术的影响，恐怕都有显、隐两个方面，前者是表面的，可视的，常常见诸于戏曲的音乐形式、具体曲调和乐律、乐器方面；后者则是隐蔽的，不可视的，常常在戏曲表现的思维、意境、心理内涵上表现出虽然缓慢但却意义深远的浸润和蚀变。具体讲：

宗教教义的传播功能直接影响了戏曲艺术的美学内涵和世俗化形态。藏传佛教的人生伦理道德观念认为，人类的现实社会生活和个人生活都充满着各种各样的苦难，大千世界到年都是生老病死的痛苦，满眼是爱憎怒恨的烦恼，现实社会就是一个苦难的集合体。然而造成现实苦难的原因则归咎于人们自身的所谓“业”和“惑”，它是产生一切烦恼的根本原因，要解脱痛苦和烦恼，超出生死轮回的范围，就必须灭身、语、意三业中的所有欲望，达到“涅槃”的境界。为此人们需要长期修道，约束身心，超离尘俗，泯灭情欲，去恶从善，与世无争，通过“戒”、“定”、“慧”三学，修成“正果”。佛教讲“诸法由因缘而起”，一切事物都产生于因果关系，因此强调“因果报应”的真谛。有所谓的“三世因果”之说，即前世造因，今世造业，来世受果。强调个人言行“业”的自我责任，突出自作的后果，“诸恶莫做，众善奉行”，如此，人们才能永脱“六道轮回”。业报轮回说无形中成了佛教的基本思想和教理。而佛教的这一教理思想对于青藏戏曲表现内涵和美学思想有着深刻影响，是远远超过具体剧目传播的。

今天在青藏地区保存下来的吐蕃时期的戏曲文化资料十分缺乏，使我们的研究颇多困难。而民族戏曲艺术的交流如民族之肌体，虽历千年而未断绝。今天我们可以用尚存的中原地区丰富的民间戏曲文化资料，逆向来考察青藏高原过去时代的乐舞文化的艺术风采。唐宋以来，中国戏曲内容上多有佛教观念痕迹，如“轮回”“业报”“色空”等成为当时戏曲表现的主要内容之一。而在戏曲意境的创造上，佛教的“空花梦境”、“出世虚灵”的禅意将佛理与人道相交，更有“曲以破有、破空为至上品”的佛理入戏要求。在“唐蕃古道”繁盛、汉族军民滚滚西进的年代，艺术创造美的实践活动也必然是西渐与东传，中原乐舞图像资料多少可以折映出当时吐蕃时期社会生活中乐舞艺术的品味与价值。今天在高原各地存续上演的“八大藏剧”表演，表现的内容大量取材于佛经故事、历史事件和神话传说，戏剧的核心依旧是“佛理入戏”和“因果报业”的美学内涵。

吐蕃前后的信仰仪式当中，苯教传统中少不了以讲唱形式出现的仪唱、祈愿、倾诉和讼辩，整个过程中各式音乐自然也是贯穿始终的，这是青藏先民赋予苯教文化的一个久远传统。同时，佛教音乐的梵呗、转读、倡导，将苯教文化当中的这一传统适时巧妙地加以借用，作为佛教形而下地流传时的传播工具，融说、唱、念、演为一体，功能当然是让世俗信众能以耳熟能详、喜闻乐见的俗讲形式，以有效地实现“事资启悟”、“开神畅体”。佛教节日、法会举行时，每每鼓乐大兴，唱诵连日。讲经说法所叙之经文上口琅琅，梵音顿挫抑扬，几乎皆可入管弦，歌腔原型，糜副宫商。而俗讲大盛后，民间必然效法学习，遂逐渐演为民间说唱形式，且内容也不一定是本生故事和宣扬佛法了。可以说佛教艺术直接催生了中国民间艺术中的说唱艺术形式。古代藏族有一类专讲佛经故事的说唱艺人，叫“喇嘛麻尼”，其功能即以书、画、说唱等形式进行传教。而以说唱为主要形式流传的藏民族史诗《格萨尔王传》被认为产生于11世纪，而此时，说唱这种民间戏曲形式已在藏区广泛流传。

藏传佛教乐舞文化中最主要的动态形象为跳“羌姆”（又谓之“跳神”或“跳欠”），显示出独特鲜明的藏传佛教文化内涵和形式特点。“羌姆”以宣传佛教“诸行无常，诸法皆空”，从善止恶，培育菩提，出离轮回，利乐众生等方面的基本教义为主，为了响应俗民的现实诉求，且有驱病除魔、祛灾避祸、祈丰保安的功用。公元七世纪中叶，当佛教从中原和西域东西两路进入青藏高原，经历了与吐蕃原始宗教——“苯教”的尖锐斗争，苯教的“稳定性”遭到了空前的挑战，也因之有了吐蕃历史上的两次大规模灭佛运动。佛教在“后弘期”中认识到了吐蕃民族基础的观念文化所具有的强大生命力，佛教要想立足，就必须妥协、调整，以适应苯教文化的“基本结构”。几经起伏，佛教有条件地接纳和吸收了苯教的神祇和仪轨，变成了一副为世人所喜闻乐见的声容姿态，也赢得了苦难中众生们的支持，使佛陀在这片曾是鬼灵观念盛行的土地上安营扎寨 。苯教崇奉的神祗进入佛教的殿堂，为异质文化的交流找到了契合点，反过来也为藏传佛教密宗艺术的发展产生了极大影响。以佛教大乘密宗哲学为指导，以苯教神祗为形象借鉴的藏族宗教雕塑艺术集中体现在“人兽同体”、“兽的人化”。它既源于原始的灵魂崇拜和灵魂转体思想，又表现了佛教生死轮回、天堂地狱和佛的三身变化观念，是原始的图腾神话与宗教神佛文化的渗透与融合。在藏传佛教寺庙中，兽首人身的怪诞可怖的护法神将佛的神秘和巫的恐怖、天国的辉煌与现实的黑暗交织在一起震慑人心。“羌姆”的表演形式是面具舞，类型有神佛、罗汉，有苯教神祇、各种动物，还有汉地和尚和重要施主。表演者头戴面具，手执鼓、钹，或威严而含神秘，或狞厉而有谐趣，是歌（或说唱）、舞、乐三而合一，浑然一体的艺术。

文化的交流而促成的民族大融合、文化趋同是吐蕃时期青藏高原文化风貌的另一个突出特点。虽然在此期间，在高原漫长的边境线上，大小冲突和边境战争几乎连年不断。但“战争是一种文化”，它既是种巨大的文化破坏力，同时，战争又是一种巨大的文化生成力，文明的混杂，文化的浴火新生。而建立在政治观念和国家意识形态也要求民族“文化的和亲”，一方面，将极其丰富的中原文化带到了高原吐蕃地区。《旧唐书·列传·吐蕃下》载：“赞普坐帐中……唐使者至……饭举酒行，与华制略等，乐奏《秦王破陈曲》，又奏《凉州》、《胡渭》、《录要》、杂曲，百伎皆中国人” 。宴中使演奏的音乐都是太宗时期内地流行的唐大曲，吐蕃宫廷中不但使用了内地汉族乐工，而且由他们演奏了内地的音乐曲目，以其友声而悦之。《新唐书·吐蕃传》说，金城公主入藏，“赐锦缯别数万匹，杂伎诸工悉从，给龟兹乐” 。公主入藏带去了一个完整的龟兹乐队。今藏地尚存龟兹乐中用的羯鼓（桂扎）、五弦、火不思等都与此次和亲有关。大昭寺的许多古老乐器，有一部分是唐代文成公主或金城公主带去的。后世宗教乐队常用内地寺院乐器，民间歌舞也有一部分内地传入的乐器，都不是偶然的。

与此同时，高原少数民族文化对唐王朝乐舞文化的发展也起到了重要的推动作用，炽热弥漫的胡风乐舞在精神文化、风俗文化两个方面对中原戏曲以广泛深远的潜移默化。札达古格王国都城遗址贡康洞壁画中，以极富装饰意味的优美线条和绚丽的色彩，画出了持乐器的伎乐女的柔美姿态。《隋书》、《北史》、《旧唐书》等汉文史料中记载了“附国”（今西藏地）“好歌舞，鼓簧，吹长笛”或“吹长号”，“吹蠡鸣鼓为戏”。《西藏王统记》说松赞干布时宫中乐舞“或执鼗鼓跳舞人，以各种姿献乐舞，大挝天鼓与比汪（琵琶），铙钹诸乐和杂起” 。赤松德赞时修建的桑耶寺的仓库里，满是乐器，说明了吐蕃戏曲文化的历史十分悠久，也相当发达。而敦煌壁画中最为特异又举世闻名的“反弹琵琶伎乐图”之舞姿，可以从今天西藏定日地区反弹四弦琴舞蹈中找到亲缘关系。敦煌晚唐156窟《宋国夫人出行图》中舞人之姿态，酷肖今之西藏“弦子舞”。而《张议潮出行图》中更有多位藏人形象，乐舞透露出浓郁的雪域气息。

从纯粹音乐的意义上讲，汉藏两族同属于一个音乐体系——中国音乐体系。两族在音乐物质材料的组织法则上基本一致，在音乐的思维上多表现为单音性横向（旋律）思维，故旋律发达而复调因素不强。在音乐的发声道具——乐器上，也有不少共同的品种。甚至在一次次战争后而产生的“文化合成型”艺术品种，至今仍成为西北地区一在文化奇观 。虽然，藏族文化在历史上受过印度文化极深的影响而染及宗教、语言、文字、文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑等方面，西藏宗教音乐中的一些理论、乐器、演奏方法都与印度文化有关，但是，无论在西藏能发现多少印度文化的影响，其音乐却在乐律、乐制这样一些根本层面上，没有脱离中国音乐体系，可以说西藏文化“对中原地区有着强烈的内附倾向”。而这一切有着极为深刻的、历史、文化诸方面的原因，除了汉族乐舞滚滚西去，藏族歌舞源源东来外，“血缘的胤合”早已植入民族的血脉之中成为一种民族精神的感召力量，这是任何力量所不能阻隔的。 JOvb/7UGTOHfdhwDaWqYYHoCpQ44rh7gAAR8IurGxGqzVx2lXxRAqE9cARld0PIj