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文化，广义指人类在社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和创造的物质、精神财富的总和；狭义指精神生产能力和精神产品，包括一切社会意识形式：自然科学、科学技术、社会意识形态。它是一个区域共同体内部关系的产物，是族群内部各种关系确立与认同、调整与规范、解释与操作的产物。文化和文明都涉及一个民族全面的生活方式，文明是放大了的文化。斯宾格勒认为“文明是文化的不可避免的归宿”
，所以我们现在谈论的青藏高原文化也可称之为高原文明。
原生文化又可称为“本土文化”，是特定生态区域中，有相同生活背景的社会共同体所拥有的基本价值观和生活方式，是集体无意识状态下具有共同血缘渊源关系的文化传承，是同一祖先生存状态与生命意识延续形态的表现。从某种意义上讲“原生文化”是民族精神文化的根基，是该民族精神生命的源头。在文化形态上它由上早期的部落文化、民族的信仰习俗和制度文化的迭加与衍生；而在文化观念上，它是自然信仰、宗教文化和民俗节庆等相关的地方性知识体系三位一体结合的产物。那么，在这些文化观念之下，人类根据自然生存环境的客观存在，选择和创造的文化精神产品的自足体系，以及与之相适应的生存态度即为原生文化方式。
“原生文化”不等同于“原始文化”。原始文化的概念产生于西方殖民主义时期，是为维系西方文化的中心论和精英文化上层论而创造的一个带有歧视性的概念。这不仅是世界艺术史的问题，大多数的国家的艺术史都是如此。西方早期的学者通常并不注重那些生活在社会底层的、民间的以及生活在边远地区少数群体的艺术，他们以精英文化的标准去审视人类的文化，以话语的霸权来界定文化的优劣。长期以来，真正意义上的民族艺术、土著艺术、民间艺术始终没有被纳入到艺术史、文明史的研究范畴之中。今天，必须将原生文化方式下的青藏民间戏曲等艺术呈现纳入到艺术人类学的范畴中去考量和检视。要求以文化多元的视角来平等地研判人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术，强调对民族民间艺术的观念有一个更全面和更完整的认识。当然艺术人类学也谈“原始文化”现象，却是对文化的一种认识和反思，某种程度上，也可以说是艺术的原生形态及其文化的多元视角在某种程度上的还原与回归。
民间戏曲作为“原生文化”观念下的一个有机组成部分，是原住民文化的伴生物。因而“民间戏曲”这个概念的内涵，主要体现在它的艺术形态的“原生性”与文化空间的“民间性”。大部分的民间戏曲都难脱离或改变其原生的文化空间也独立存在。然而，现实生活中，民间戏曲艺术的原生性与非原生性只是在理论上成立的一个概念。因为我们今天也无法人逻辑上排列出一种戏曲艺术它的生成次序或判定它的传播途径，即便是如高原佛教密宗仪式中的具有较强功能性的戏曲艺术，也可能是非原生的。对此我们采取的一种相对值，既文化与人群的归属，来判断其原生性的相对值。一方面，任何一种民间乐舞的特有风貌，或隐或显地折射其居住地文化生态。俗话说：十里不同风，百里不同俗。这里所反映的是在各种不同的文化圈内，由于大致相似的风俗分布格局中蕴含着各种千变万化的细微差别。另一方面就民间戏曲艺术而言，除了形态学意义上的物质性传承之外，戏曲的存在和发展还有更具“原生文化”形态的非物质性传承，也就是说，戏曲的延续更重要的是应该依赖于动态的非物质性传承——口头传统。同时，原生文化不是保存在文献资料中的静态记录，而是存活在民间的一种时空性很强的动态性文化。因而只有对支撑着民间戏曲艺术的诸文化事项进行研究考察，将民族民间艺术还原为人的精神史的方法，才有可能较充分地认识到民间戏曲艺术的发生、发展历程和民族艺术的个性化因素。换言之，民间戏曲文化具有鲜明的人文地理特征，区域民族的生存环境的差异、生产生活方式的差异、宗教思维的差异、民族审美观念的差异、个体的生理机能的差异等，而这些差异性特点都是戏曲文化研究中人文地理坐标形成的操作平台，而其中民族的“精神文化形态”——宗教祭祀和“行为文化形态”——民俗礼仪是其中至为关键的因素。而戏曲艺术在文化层面上也正是与歌舞、音乐等纯粹的本体形态之外的“精神文化”和“行为文化”发生着关系。
人类学研究表明，原始文明主要体现为“神圣的祭礼”，即原始信仰、造物崇拜、巫风傩俗，以及群落或社区共同体的公共仪典。以“戏”的原型来论之，祭祀中的音乐、舞蹈与仪礼，巫师或信众驱邪避害的激情表演，对神灵历史和现实生活的模拟再现等都应视为戏曲艺术的源头，而艺术与宗教仪式的依附是我们探索“原生文化”信息的最重要的资料，无疑有益于我们对混沌的原始文明进行科学解析。
马丁·埃斯林说“戏剧和宗教是密切相关的，他们的共同根源是宗教的仪式”
。戏曲艺术起源于仪式已经成为大多数研究者的共识。在我们看来，这种仪式应当既包括系统化、理论化、偶像化的宗教仪式，也应当包括民间信仰中的巫术仪式。人类历史的初期，艺术与宗教（巫术与祭礼）往往彼此渗透，紧密结合，是一个合而为一的整体。所谓的原始艺术就是在原始文化背景和原始思维的条件下人们心理的反映和情感表达的唯一方式。人类早期的艺术实践中总是洋溢着信仰、宗教的情绪与思维，人们的情感通过信仰和宗教来寄托和表达。信仰和宗教所宣示的思想不仅是维护群落或者社区的组织原则，维持族群生产和生活的构成机制，巩固氏族制度的神圣力量。同时，信仰和宗教也是塑造和催生原始艺术的原动力，是原始艺术的思想内容。反过来说，原始艺术一旦产生，就作为信仰和宗教的组成部分来为信仰和宗教服务，推动信仰的坚定和宗教完备，以便维持族群凝结和完整，确保“两种生产”（马克思语）的顺利进行。在人类早期的社会实践中，物质劳动和精神劳动是同一的，物质劳动者和精神劳动者也浑然不分，原始人类的每一个劳动过程中都浸透着宗教的意识。原始的宗教活动与原始的艺术都是充满着神秘感情的产物，都是早期人类认知世界、把握世界的工具。原始人类在具备了一定想象能力之后形成了自然神灵的观念，通过对自然的崇拜激发了早期人类想象力和思考力，并将这种情感倾注到宗教形式下的精神创造活动中。人在努力通过祈祷、谄媚手段以求哄诱顽固暴躁、变幻莫测的神灵，试图凭借符咒魔法的力量来使自然界符合人的愿望。
人格化和生命化了的自然力量的崇拜，既承认了人与自然间的严重对立，又把人与伟大自然通过精神信仰的途径合为一体。可以说，宗教不仅给了原始艺术飞翔的思想羽翅和活动的舞台，而且还给宗教的仪式准备和培养了从事文化活动的精神首领——巫师兼歌手、舞蹈家和戏曲大师。“对于蛮野人，一切都是宗教，因为蛮野人恒常都是生活在神秘主义与仪式主义的世界里”
。换而言之，在民间信仰和宗教活动十分浓厚的地区，他们既是神职人员也是艺术家。而各种宗教活动中祭祀礼仪是其主要形式，表现为以驱鬼逐疫、祭神祈祥为目的，以巫术祭仪为中心的原始文化现象，而乐舞文化总是与宗教的仪式交织在一起。一方面，宗教是祭祀礼仪的母题，祭祀艺术又是宗教活动的一个重要组成部分。宗教活动赋予祭祀艺术以生命和内容，增强祭祀仪式充分发展的空间；而祭祀的仪式则借助乐舞文化生动、形象的审美功能来演绎教义，赋予宗教无穷的魅力。对自然诸神的祭祀活动既是宗教的活动，同时构成原始人类“群体艺术生活”的重要内容。因此，原始歌舞艺术的审美与艺术创作，并不是观照和呈现，相反，它们是一种狂热的巫术礼仪活动，是坚定信仰的一部分。人们通过祈祷、歌舞的活动，淋漓尽致地表达对神秘自然界的感恩与恐惧，歌舞成为表达宗教情绪最为完美的形式。另一方面，早期自然宗教的巫师，把狩猎、拟兽舞和简单的歌唱、颂词以及各种鼓乐加以改造，使歌舞、说唱、音乐等原始的艺术嬗变为纯粹的宗教艺术，并由此形成高度发达、象征主义情感浓烈的宗教艺术。祭祀的乐舞进一步驱动人们对宗教崇拜活动的礼赞，并由此催生出原始的舞蹈、音乐、美术、神话等原始文化，形成原始艺术自然天成、质朴、生动的艺术魅力。
关于戏曲的发生，世界音乐史上比较现成的理论有歌舞娱神论和歌舞娱人论。但是如果今天我们还依旧使用这种音乐发生观的理论来审视青藏高原上的民族民间戏曲，那么也将无法理解高原天籁般的空谷足音。青藏高原的宗教都是积极入俗的普泛化宗教，宗教笼罩在社会成员的全部生活之上，几乎参与人间的各种俗事，大到辅助国政，制定历法，小到民间婚丧嫁娶。同时，依靠艺术尤其是戏曲的程式和模式是宗教思想得以宣讲和传播的主要载体。宗教的世俗化、功利化通过戏曲艺术实现转化是中国戏曲的普遍倾向，即宗教在庙堂之外的主要承载和传播途径依靠戏曲的俗讲。由于戏曲中的宗教故事在民间长期流传，宗教色彩逐渐淡化，“娱人”的现实色调逐渐突出，纯粹艺术意义上的戏曲才得以产生。进一步讲，我们从艺术角度衡量的纯粹戏曲就是在从敬神到娱神，再由娱神进入人神共享，最后演化为纯粹娱人的艺术。从原型学的意义上看，由宗教的世俗化所带来的一切民间的艺术，其原生的价值并不是或很少是我们今天所理解赋予的“艺术”概念，其审美传统的形成也不是西方文艺理论观念中的求真、求善、求美的过程，而是从对宗教的真谛的探索开始，通过美的艺术呈现最终达成宗教功能的诉求，引导人们趋向善的选择，是一种与人的生活联为一体的文化事象，更为直接地体现着既是神职人员、又是乐舞者、还是观众的全体社会成员的生命状态与社会存在，表现为人神同在与人神共享的“在世”状态。“这种模仿的形式从来不是一种纯粹的艺术表演；它是悲惨的和庄重的——具有神秘活动本身的严肃性特征”
。人们在乐舞的倾情表达和神圣生活的复现再造中，不断地通过乐舞仪程中的呐喊、呼告、祈祷、歌声、肢体的舞动和踏摇来呈现自己的内心生活，人的主体价值在这个内容不断复现的过程中愈加得到自我忘情时的认可和肯定。
青藏高原特殊的自然地理条件和人文生态环境，以及高原民族长期社会文化、民俗风情、艺术思维的历史积淀，决定了本地区至今保留和存活有数量最多、形态最为丰富、分布最为集中的人类自远古迄今始终绵延的活态的宗教祭祀文化以及与其密切关联戏曲艺术的遗迹，是进一步撩开中国戏曲源流、发展面纱的最有效工具，也是今后认识、重绘中国戏曲发展史的重要途径。其中，有以高原古人类发祥时期的自然信仰为根基的原始巫祭，以高原远古先民原始苯教为观念的苯教祭礼，这两种类型的祭礼在不同的区域中，被世居和高原历代迁徙的族群保留在各自的群落或社区文化当中，且历久弥新。它所呈现出的乐舞的艺术形态异彩纷呈，流变多姿，特点鲜明。其内容、品类和仪程所呈现的特色，比贵州、广西、云南等地的民间戏曲样式还要丰富、厚重。从青藏高原民族戏曲艺术的实践考察中可以清楚地发现，在这一广大的地区，民族历史、文化、艺术、习俗等诸方面无不与宗教发生着密切的关系，已知的原始信仰活动几乎都是原始的艺术活动。今天在青藏高原出土的大量的历史遗迹上，原始祭祀仪式与乐舞的艺术活动很难加以区分。如青海西宁市上孙家寨和同德宗日先后出土的舞蹈彩盆，德令哈乌图美仁吐谷浑墓葬的棺椁绘画，安多地区藏传佛教密教体系中禳祟羌姆，卫藏地区的“雍仲”鼓舞，黄河上源的血祭傩仪——，很明显地与原始宗教的祈求、献祭仪式紧密相连。
佛教文化传入西藏后，尤其重视借助各种艺术形式来宣扬其教义。藏传佛教的早期便充分接受和发展了以印度密宗金刚乘各种巫咒为基础的祭祀文化。在漫长的历史发展过程中，藏传佛教融合了以高原原始自然宗教为载体的祭祀古俗，并与旦巴辛饶创的雍仲苯教所崇尚的苯教巫祭互为补充，创造了更为丰富、完整的祭祀礼仪与形态各异的仪式乐舞文化。因此，藏地艺术体现是以苯教入世思想为根底的对自然的抗争和依赖中形成和文化机制，和以佛教出世思想为根底的对人生的超脱和扭曲中形成的文化机制，二者相契合发展而成的一种融宗教和世俗为一体的特殊的文化底蕴。这种融合型的祭祀礼仪及其乐舞形态，由于深深植根于民间宗教的土壤中，粘连着民俗、艺术、民族、语言、历史等诸文化品类的因子，故饱含着浓烈的实践主义精神与强烈的世俗化取向情态，与民族普遍存在的生活方式、民俗风情、审美观念紧密结合，艺术的思维也从人化自然走向神的人化，乐舞的形式也从娱神下降为人神共娱。宗教祭礼中包含着的戏曲美的因素也因此散落到世俗的生活中去了，宗教的庄严、肃穆、神秘与世俗的喜怒哀乐、驱邪纳吉、酬神醮鬼浑然一体，宗教的思维因灌注了世俗文化的情感而勃勃具有生机。今天我们看到的藏传佛教寺院中的羌姆，流行民间生活中的讲唱文学、活跃于乡村中的“乡人傩”等，宗教的教义的宣讲中无不体现着世俗文化的动态象征。从人类思维的特征看，岁月的风貌变迁使宗教信仰的内容愈来愈趋于丰富，而其象征性的形式却愈来愈趋于简化。原始的艺术自其孕育诞生开始，就既具有虚幻的神秘性，又具有情感的表现性，而这正是人类艺术想象与情感本质特征产生的源泉。
戏曲艺术作为一种表演行为，其物质存在首先离不开特定的文化场域（relatively autonomous fields，皮埃尔·布尔迪厄，1980）或文化空间（Cultural space）。表演行为作为一种文化形式，往往在一定的空间范围内，以固定的周期频率，并立体性和交织性地呈现民间戏曲文化的传统。而这种文化发生、存续的空间空间最主要表现形式即是民俗生活与节庆礼仪。所谓民俗文化是传统加之于社会成员的一种超标准化行为，是社会文化中最重要的组成部分之一，它在社会中形成、习得，并由传统裁定。如果说民俗文化是戏曲艺术的母体和载体，那么戏曲则是这个载体中表演场景最为活跃，情绪宣泄最为狂野，情感表达最为直接的方式之一，民俗文化的狂欢化高潮是以信仰诉求的达成和戏曲鼓乐节奏的密集与高亢相结合为起点和标志的。民俗文化氛围中的戏曲表演真正保持了人类童年那种原始质朴古风和自然绮丽的幻想。
从文化渊源看，宗教精神的世俗化与功利化无疑是青藏少数民族戏曲艺术发展的普遍倾向。与中原地区各民族、各地区的祭祀活动不同，青藏高原的宗教文化大都带有全民性质，即宗教与其他世俗的社会生活合而为一的特征。或者说，戏曲是将世俗的祭礼奉献于神圣的祭坛，它从来都不是外观表象中以虚幻的灵光或诡异的神秘为载体来夸耀，而是以大千世界、人情世故中最俗常和基本的诉求为本色。传统的巫风余俗、宗教的精神观念在民间文化的土壤里长期地保存、积累，并凝聚为了一种极为稳固的集体无意识文化心理结构，宗教祭礼中所包含的戏曲美的因子被充溢、扩张，渗透于整体的生活之中，“世俗事件发生的场所”成为继宗教祭坛后直接向世人传达教义的“泛戏剧化”场所。从这个角度上讲，由世俗的仪式所提供的高度精神境界的集体体验，以及由此积累、沉潜入深形成的民俗文化，正是原生文化与民间戏曲得以保存的主要物质方式之一。
大量现存的文献也反映了戏曲与民俗文化的这种关系：戏曲从宗教的祭祀活动中逐渐脱胎、分离、独立，从祭坛走向人间，由物质的具体存在走向精致的意识形态的曲折过程。其中，民俗文化承担了戏曲存续、发展母体的角色，艺术的形式与现实的诉求相结合。而当信仰和宗教的祭祀仪式在“神圣生活”所拥有的权力、权威逐渐隐退之后，成为徒有其表的空壳，“戏曲”所承载的宗教仪式化内容也便化蛹成蝶，破壳而出，最终成为独立的戏曲艺术，成为民俗文化系统中一个活跃的组成层面。在历史的进程中，随着社会生产力的提高，人的本体力量一再呈现，那些曾经盛况一时的大型宗教不得不进行自我变更或走向衰落。当然，我们也必须清楚地看到这样一个普遍存在的现象：那些或衰落或变更的宗教，却转化为更潜在的方式……以文化记忆……民俗礼仪文化而发挥着更久远深广的影响。宗教性质的祭祀乐舞因时而动，逐渐由“娱神”转型为更具象征、娱乐人生性质的民间戏曲艺术。由此也便形成了：民俗节日庆典就会有戏曲演出，而民间戏曲演出最多、最频繁的就是节庆活动。另一方面，在高原严苛的自然生态环境下，人群高度分散，遂促使其社会生态中，为物资财富的交换，婚媾的达成，人们更加珍视任何能够促使人际、族际交往的机会。因此，社会文化活动很容易得到各阶层男女老少的热情参与，部落祭典、寺院法会、名人光临、远亲到访，哪怕是一个家庭聚会、婚丧之礼，都可能成为社会化的盛大节日，更何况与农牧生产、物资交换。而高原宗教活动在一年里以节庆的形式被恰当地排列在人们日常民俗生活当中，为人们超越生活单调、重复和乏味提供了狂欢化的文化空间，也是社会各阶层成员用以寄托精神追求和展现文艺才能的场域。实际上，栖身于民间信仰、农事活动、牧业生产、婚丧礼俗、庆生寿辰、起居待客、出行迎纳等民俗活动中的民间演艺，其中的民间戏曲或者民间戏曲艺术的因子，我们很难将其从民俗事象、民俗事件和民俗活动中剥离出来，严格或者纯粹意义上的民间戏曲是完全和俗民的现实生活融合为一的，从文化层面讲，它是俗民的一种生命的存在形式，一种生活状态，是生活本身。而在艺术层面上，它又具体呈现为民俗歌舞与音乐等。而对于今天我们所建立起来的“戏曲艺术”概念，则是戏曲发展到一定阶段尤其是被精英群体接受后的一种知识建构。
中国是一个民风民俗极为浓重的国度，至于青藏高原，其环境差异巨大、气候生态多变，犹以族群杂居、文化杂糅、信仰多元、宗教多源，地缘差异复又人文差异为特点，形成了丰富而多样的民俗礼仪文化。既有崇山敬祖的祭仪，巫舞傩戏之信仰，亦有春祈秋报之牺牲，弦歌高媒之婚恋，邻丧勿歌之禁约……。所有这些民间风俗，极少有不涉及以音乐歌舞为主体的戏曲。从青藏高原民间戏曲艺术存续的田野考察，事变时移，诉求流转，那些原本属于早期人类风俗的内涵已经易变或者位移，其依托的结构和范式也被一再重建，其载体和形式也不可避免地反复变迁。然而，戏曲中所蕴含的深刻文化记忆、文化表征下深层的内部结构、那些高度符号化的象征体系。特别是民俗文化对于仪式在世俗化生活中——用以维系和界定族群关系进程中解释、操作、调适、整合功能的延续和超越；作为促进人际和族际交往、交流和交换可实现的媒介和沟通作用；对于全体社会成员情感调谐、行为调协等功能，几乎毫无遗漏地被顽强地保留下来，并一如既往地在族群日常生活空间里发挥着解释社会、延续历史、凝聚族群作用，而不仅仅是艺术的、审美的单一手段。可以说，民间戏曲艺术以民俗的形态、事象、事件和空间形态等，融入高原民族的灵魂和行为深处。那些原本带有强烈宗教意味的祭祀仪式，转变为生活民俗、娱乐民俗、礼仪和节庆民俗，诸如耕畜岁时祭祀变为四时节庆，图腾献祭变为民间游乐的社日集会等等。现存于高原各地的民间戏曲形式，很少是我们今天所理解的“纯艺术”的社会性产品，而是一种与现实人生和现实生活融为一体的精神生活方式。它以其鲜明、独特的行为文化形式，直接传达着这些遗产的拥有者的生命状态，并形成了与之相对应的地方性知识谱系，成为生命与生活的最直接的连接点。从这个意义上讲，在一定的动态性存续空间内，开展青藏民间戏曲文化内涵的田野研究，有助于我们从中寻绎蕴含在风俗中的戏曲演化的规律，其价值不仅在于戏曲本身，甚至可以帮助我们以新的视角重新认识上古风俗史的构建过程及其系统。
青藏高原历史上各民族风俗文化的互渗与互动、影响与变容，直接带来的是戏曲文化间的影响、借鉴与渗透。其中，促使这一变化形成的内驱力量，首先是拥有这些文化或者知识的主体之间的互动，即族群的融合。族群是包括戏曲在内的地方性知识（local knowledge）的创造者、拥有者、分享者和传承者，是全部文化的主体。这些知识不为精英阶层所熟知，甚至不屑一顾，但它不仅仅是一个族群在其与自然与社会环境中生存与思索的信息密码，更是一个族群成员们的创造意识、审美价值的生动表现，还是划定族群界限的文化象征和符号体系。
严格意义上的族群在社会民族学中指地理上靠近，语言上相近，血统同源，文化同源的社会共同体，亦可称之为族团。而我们在这里所强调的族群则是指历史上那些在走廊生态下，域辖在特定地理环境中，信仰趋于同一，语言相互借用和吸收、血统逐渐融合、文化彼此吸引的社会共同体。这是基于青藏高原民族形成的历史事实和现实状态而进行的文化上的界定，其核心力量是文化上的聚合，或曰在走廊交往中文化同构了的社会共同体。文化是族群生产、生活的内在意义和外在形式，是族群关系发展的结果，包括族群的生产、组织、生活（包括衣、食、住、行和婚姻、家庭）、宗教、语言、文字，艺术、文学，以及在此基础上形成的传统和知识体系等物质和非物质因子。
族群的形成与移民迁徙活动的存在有着密切的关系，是不同起源社会群体间接触、互动中的产物。地理上与其他人群完全隔离的孤立的小群体是不可能构成族群的。各民族接触、融合的过程，就是新族群形成的过程。同样，族群文化也是由历史上许多分散孤立的民族，经过接触、混杂、联姻和融合而形成的。任何族群都不能离开文化而存在，而文化渊源是族群认同的首要基础。原来相互隔离，承载不同类型文化的民族，通过移民从封闭自我状态进入到交融渗透的状态。
在历史发展的长河中，族群文化处于不断变化的动态过程中，其在特定社会环境中的地位和影响，随时都会由于生存的张力和压力发生波动和更替。而族群因流动而逐渐模糊或者重新划定的边界，使他们的知识系统无一例外地被重新建构，且呈现出复杂多样性和差异性的混合。在这样的文化系统里面就更难区分能代表原有单一民族及其文化的区别性符号，甚至会产生原本是边缘性的文化取代其固有的文化地位的特征。因此，要准确地认识青藏高原戏曲文化的特点，就需要考虑到与文化、族群、地域、历史等在内的“外部行动者”（external actors）。
在人类学看来，族群文化始终处在一种动态、多元化发展过程中。哈贝马斯指出，任何一种文化要想继续生存，就必须通过与其他文化的交往，通过对不同的选择进行权衡，从学习、批评中汲取自我改造、自我修正、自我更新的力量。只有通过汲取新鲜文化的养料，通过必要时与自己的某些过时的传统决裂，才能真正维持其生命力。而真正有生命力的文化是靠自身的竞争力与信服力将自己的成员吸引在一起的。正因为此，这些成员才会为这种富有反思意识的文化所鼓舞与激励，他们才心甘情愿地要求继续这种文化并予以发扬光大。
从青藏高原民族发展的历史文化进程看，青藏高原文化从一开始就不是与外部隔绝的封闭的文化，而是一种开放的与周边地域互相依存共同发展的外向型文化。青藏地区的原生文化始终是处在与中原农耕文化、北方草原文化、西域伊斯兰文化的辐射地带。在漫长的历史卷轴中，青藏高原文化总是岿然屹立于人类文明碰撞的最前沿，展示了着一幅幅波澜壮阔的移民迁徙、文化融合的风情画。作为中原文化与周边政治、经济、文化力量伸缩进退、此消彼长的对冲地带，高原文化向东与中原文化唇齿相依，使汉文化得以广泛传播；向西与西域文化碰撞、交流，以“东风鼓舞”和“西风变奏”交替的姿态延续着域内外文明火种，并由此形成青藏高原人文气质中形态多样、信仰浓郁的鲜明特点，成为中华民族多元文化融合的一个典型缩影。时至今天，族际间的互融与关注，文化间的互鉴与自适依然是高原文化的最鲜明特色。因之，在族群边界意识形态里还保存有“藏回”、“藏土人”、“小脚土人”、“家西番”等一些不伦不类的称谓，著名的青海“卡力岗”现象
就是这一背景下的族群互融代表。改革开放以来，随着政府的扶持和族群文化的宣传，高原族群的边界意识开始强化，以至于近年来，一些族群纷纷提出了“民族重新甄别”的要求，如青海河南县蒙古人、青海海北托茂人、青海大通阿姓蒙古人
等。这也从一个侧面反映出高原族群间的实际融合程度。
青藏高原文化具有鲜明的“跨际效应”，即族群间借文化的碰撞与融合，它预示着新一轮的文化选择、凝聚、扩张，重新构建自己的历史记忆，以实现文化多元化前提下的繁荣和发展。由此，族群文化以及由此衍生的民间戏曲已不再是单一的地域认同与单一的文化认同的结果。各族群间通过文化的交流与学习、借鉴与同构，使原有的原生文化的形态上融入了更多新鲜血液，这也使高原文化产生了新的存现方式，洋溢出更加强健的生命力。这种力量一旦注入并流动于高原各地的民间戏曲文化精神与血脉中，便以大量共性化艺术因素推动民间戏曲走向更为成熟的艺术形式——乐舞文化。从这个意义上说，族群抑或族群融合最彻底的层面不是血缘上的杂糅，而是文化上最紧密的融合。异质文化交流促进了乐舞文化要素的熔融，是“戏曲文化”生成并走向成熟的最具操作意义的技术法则。由此反观，文化的多元熔铸和族群文化的同构也便成为青藏高原文化方式生成的最显著特点之一。