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从十四世纪后半叶直至晚清的漫长历史空间里，青藏高原的历史进入了又一个史诗般的新阶段。在这部掀动移民文化风暴的长篇巨制里，民族文化间的传播、碰撞、交流、融合成为高原艺术最风姿流韵的底色。明初，蒙古主力北迁，汉族军民再次以胜利者的姿态大批涌入青藏高原东部河谷地区，湟水沿岸诸地为西宁卫，卫所军丁和军户全由江淮移入。延及清代平定罗卜藏丹津事件后，陆续在高原河谷地区定居的汉族代代不绝，民族人口结构发生了巨大的变化，汉族人口也逐渐成为高原东部的多数。另一方面，从明代中期，先有是“东蒙古”土默特部俺答汗“瞰知青海饶富”率部的军事征服。后有“西蒙古”和硕特蒙古在固始汗率领下迁徙与经营青藏高原。伴随着蒙古军队在各地的军事征服，大批的伊斯兰教徒从中亚迁来高原东部，其中大部分为“西域签军”，回回人、撒拉人被迁移定居于高原的土地上，而“西宁州土人”独特的族性特征也日渐彰显，正式登上的历史舞台。高原的民族构成发生了重大的改变，多元民族格局和多元文化状态更加鲜明地呈现并延续下去。
从文化圈状况说，以汉文化为核心的农耕文化自东而西延伸，以藏蒙文化为代表的牧业文化自西向东扩展，散布于纵横交错的丝绸之路上。两大文化圈的冲撞与交融，藏族一枝独秀，汉族强弱起伏，丝路上西域文化也在这里以潜性的存在方式留下深深的痕迹。具体地讲，中原移民和商贾的到来带来了儒释道合流的汉文化；高原佛僧的西域求法和藏传佛教的复兴重新引来了高原羌藏文化；而西域亲军的迁徙和东渐传教又带来了伊斯兰文明；同时吐谷浑民族的重新聚合和蒙古的大漠铁骑又再次引燃了塞北草原萨满教文化。这四种文化系统在青藏高原的历史舞台上并存共荣、各具形态，给青藏高原民间文化的发展注入了延绵不绝的艺术神韵。
和所有中华民族的宗教一样，青藏高原的宗教，属于泛世俗的宗教，佛苯互渗，佛博同构，以及神圣与世俗的共建，权利与宗教的结合，权力精英与下层世俗合同为一成为高原文化的一突出特征。与中原地区总体上宗教总是最终服膺于权力的钳制有所不同（即皇权总体上是高于神权），青藏地区的宗教在信仰层面便凌驾于权力和世俗之上，而在社会生活中则是同构合一，且贯穿于青藏高原社会发展的始终，在青藏地区各族的文献叙事中，全部的历史只不过是神灵在人间的历史，宗教的观念与思维意识几乎渗透进了高原民族社会生活的所有领域，并与高原民族世俗生活的普遍存在方式结为一体。
从乐舞文化表现的形式上看，宗教文化的兴盛必然会沉潜入每个希冀着的灵魂深处，以世俗化的形态进行宗教教义的最广泛宣讲。而世俗化的社会活动中宗教的思维、意境、心理素质及其内涵以更为潜在的方式——化为民俗发生着更久远广泛的影响，并由此造成极为发达的高原民间戏曲文化的内涵。
与一般社会不同，青藏地区的文化模式并不是所谓“作为历史，艺术的巨大发展常常明显地与宗教动机和实践相分离。即使在两者都高度发展的地区，艺术也可能完全独立于宗教之外”
。青藏地区的艺术总是服膺于宗教的需要，宗教的动机是艺术激情产生的源泉，全部美的呈现都要将神圣与世俗连接起来并最终奉献给信仰，全部艺术美的形式都指向宗教的最高境界——善的合目的性。青藏高原上各地方部落割据势力几乎从一开始即具有僧俗联合、政教不分的并行同构特点。在山川道路、关隘垭口的交汇处，宗教与部落势力结合构成的以寺庙为中心的城镇，它既是农业、牧业、手工业和商业的中心，也是地方割据势力的势力中心和文化中心。往古迄今，寺院和庙会是民间文艺活动的最主要场所，特别是在商业经济相对单一、尚不发达的青藏高原，几乎没有什么纯粹商业化的娱乐场所情形下，寺院是唯一正规化的群众性游艺场，庙宇所搬演的庄严化仪式与广场上信众的现实诉求相统一，使得庙宇具有了酬神礼佛和献艺娱民的双重身份，寺院的宗教性节日则成为标准的群众宗教艺术节，同时也为戏曲的宗教精神注入了世俗的血液。所谓“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，就是说广场式的表演艺术不仅要调解人与神、与天地万物的关系，还要调整人与人之间的关系，达到天地神人“合敬同爱”的理想境界
。从文化的渊薮来看，戏曲表演中宗教精神的世俗化、功利化无疑植根于高原文化延绵不绝的族群血缘关系中，并凝聚成为一种极为强固的文化心理结构，可以说世俗的仪式是宗教仪式的延续或变异，是人的社会化的一种表现。
经明末清初的民族融合和文化培育，青藏高原各民族人口聚居区域开始稳定，民族的性格、习俗、文化传统和审美心理已趋于成熟，由宗教文化积累而发的高原民间戏曲艺术的创作实践活动也开始丰富起来。一方面在高原各少数民族的长期交往与融合学习中逐渐形成了具有西部地方特色的民歌、舞蹈等民族民间曲艺形式，如藏族卓舞、旋子、跳囊玛、民歌拉伊以及长篇民族史诗《格萨尔王传》，撒拉族的“骆驼舞”，土族的婚嫁歌舞、跳安昭等，这些民族民间艺术形式在西部少数民族地区家喻户晓、久演不衰。而藏戏的形成和发展，揭示了戏剧形态的构成基本要素——歌舞艺术与讲唱文学的统一，使之共同模拟人生情境的舞台艺术的特征。虽然明清早期的藏戏艺术形态还不够成熟，尚不能容纳完整的人生故事而常常切取片断，其音乐结构和面具的艺术尚未发展到程式化的阶段，表演的行当化也刚露端倪，仍属于初级的戏剧范畴。但这种质朴的艺术却成为人们追寻祖先生命状态的思维和艺术形态发展历程的重要话语符号。另一方面，明清两代随着汉族移民以滚滚的洪流进入进入高原后，必然将中原农耕文明中世俗化、功利化的倾向带到这里，与高原游牧文化中质朴的性格相互接触、碰撞，而宗教的动机和性质也客观上促进了高原戏曲艺术向“世俗祭礼”的转化。其中，“舆像出行”这种形态的展佛仪式成为这一祭礼的核心，并发展成为高原戏曲艺术活动中社会生活容量大，民俗文化内涵丰富，戏曲艺术形态观念浓烈，规模宏大的庙会文化形式。沿着平坦的街道或者乡间小道，结队相伴的僧侣，盛装的神像、化装的行列、富丽的哑剧表演，仪程庄严，动作规范，亦步亦趋，反复回环，向人们直接提供高度精神境界的集体体验。
随着宗教的深入人心，娱神与娱人相统一的展演开始进入世俗化的过程，乡村牧区，人们逐渐以家庭或者部族为单位，将那些原本作为密宗修行形式和环节搬演到了世俗，成为宗教在世俗生活中的变异形式，寺院傩戏逐渐演化为“乡人傩戏”，并根据当地人的实际生活产生出诸多的变体。随着高原农耕文化的积累与成熟，戏曲艺术中所饱含着的农耕文化的特质开始显露出来，于是“社戏”、“平弦”、“秦腔”等由内地传入艺术品种，又与那些已经开始世俗化的宗教艺术展演，或相辅相成，或相反相成地相结合，双方的主体间性越来越突出，使高原民间的戏曲艺术既演绎出了以劝耕娱人为主的“锅庄舞”、“庄稼其”、“安昭舞”，以及具有屯堡特色的“神舞”和“龙舞”等，又衍生出了“四片瓦”、“老羊皮”、“贤孝”等艺术新品种，还保持了源自生殖神圣原则下的婚媾谣歌踏舞，诸如河湟花儿（无论学者怎样分类，其占据主要篇什、主题内容及其最高成就仍表现的是爱情）、“於菟”舞（特别是其不为人所知中的《阿曼长歌》）、六月会（其中最秘而不宣的阳祖洗礼仪式）等。
每一种文化的产生与形成文化模式，与衍生这种文化的自然地理和人文社会环境有着密切的联系。同时，也与每个民族的发展的走向密切相关。青藏高原的民族文化属于“典型的地带性互融文化”。世居于此地的羌藏民族与移民至此的汉族、蒙古、土族、撒拉、回族等兄弟民族共同生活，保持着长期的生活与文化交流。自然的地理环境，相近的历史文化背景，民俗文化传统的相通使高原各民族不约而同地选择了戏曲这种艺术形式来表达本民族真挚、热烈、奔放的情感。
文化是一个民族的灵魂，也是一个民族发展历程的记忆坐标。以民间文化艺术的视角去追思民族性格的形成与特点，以多姿多彩的民族民间艺术形态去探求戏曲艺术的本质规律，以民间的语言去审视区域性文化各层次中的表征，便觉美轮美奂，异彩流光。