下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
元朝统一了包括青藏地区在内的全国各地，对青藏地区全面施政，这是七世纪以来青藏高原与祖国内地在政治、经济、文化各方面亲密联系、发展的结果。全国统一了，青藏高原也由原来分散割据的形势推向一个相对稳定的局面。这一时期，青藏高原历史舞台的主角是蒙古诸王贵族，还有与之俱来的众多的色目，先后成为高原多民族格局的一员。而蒙古民族崇尚佛教而皈依藏传佛教，又为汉、蒙、藏民族宗教信仰形成共识，进而为建立多民族统一的国家创造了条件。
从族源的角度来审视蒙古族的先祖东胡、鲜卑、室韦都属于萨满文化圈。从世界文化的分布来看，我国北方蒙古高原的阴山、大兴安岭一带最主要、最普遍的文化形态就是萨满文化。萨满教以万物有灵论和自然崇拜为基础，试图通过一个能通神灵的主祭者和具有象征意义的仪式化活动来影响神灵，进而影响自然和社会。《史记·匈奴传》载“单于朝出营，拜日之始生，夕拜月”。“（匈奴俗）正月，诸长小会单于庭，祠。五月，大会龙城，祭其先、天地、鬼神”。《周书·突厥传》云：“（突厥）牙帐东开，盖敬日之所也”。《新五代史》记载“（契丹）好鬼而贵日，每月朔旦，东向而拜日”
。《史集》在记录成吉思汗登基命名仪式上，萨满教法师阔阔出代表天神宣布“最高的主让你统治大地”“最高的主命你采用成吉思汗的称号”。《蒙古秘史》也说萨满教法师豁尔赤当众宣称“天地商量着国土主人教铁木真做。
”《元史·祭祀志》也载“元兴朔漠，代有拜天之礼”，“蒙古巫祝致辞，盖国俗也”
。从上述文献资料可以看出，蒙古族生活的地区和其原始族源的文化背景都具有典型的萨满教文化特征。人类的童年时代，这种萨满教神巫性质的文化被看做是关系到民族、部落当前的行止、休咎、福祸以及将来的繁衍、兴盛的神圣祭坛。在萨满教神巫文化的体系建构中，人们一方面认为有种超越人类之外的普遍力量在支配整个世界的活动；另一方面又认为这些超自然的神奇力量具有人的一般意志。于是在其意识中赋予“万物”灵的精神和内在生命，而人通过实施特定的巫术仪式便可以实现与“万物之灵”间的沟通。正是基于上述的认识，先民们便开始建立神的谱系。天和太阳、月亮、祖先、火种等在构建的这个神的结构中居于相当高的地位。萨满教文化以生殖崇拜为基础，以结成谱系性质的“峨博”（天神）祭祀为确定族群关系的纽带，在具体的仪式活动中通过实施交感的巫术，直接作用并决定实际生活的结果，由此带来人类早期自觉和大量模仿行为，其模仿过程贯穿着行为的拟态和强烈节奏的仪式歌舞表演。“巫以舞降神者也”
，以巫的“卜祝”来祀奉天地鬼神，预言凶吉，并以歌舞来降神、媚神、酬神是萨满教文化的核心。在蒙古族早期的文献中将这种萨满教巫师的祭祀仪式性歌舞称为“博舞”。从现今发现的大量阴山岩画、壁画和蒙古文献中，我们可以较直观地感受这种萨满教巫师的舞蹈形态。萨满教巫师的舞蹈语言是丰富多彩、变化多姿的，在舞蹈活动中，头部的表现形式最为直观明显，萨满教巫师通过头饰、面具、头部的动作和眼睛来表现萨满巫师与神交接的精神状况，头饰多为羽毛和鹿角等，面具以动物、神灵和部落图腾为象征。借助这种神秘的精神活动来影响神灵。萨满教舞蹈的手势变化细微，通过与上肢、腰、腿的配合做出环状、叉腰、下垂、合手于胸前以及跳跃、屈膝、弹腿等具有节奏性又寓含神秘意义的舞蹈造型，风格庄严肃穆又变化曲折，创造了草原游牧民族生活与原始信仰密切联系的宗教仪式舞蹈形态——“博舞”。
唐宋时期的青藏文化最重要的内容之一就是佛教的广泛流行。公元838年吐蕃朗达玛继任赞普后，在部分贵族支持下兴苯教灭佛教，下令禁佛，期间大批僧侣逃到青海河湟地区，据说有藏饶赛、约格迥和马尔释迦牟尼（后人尊称为三贤哲）辗转来到高原东部的河湟地区，继续修行弘法，并修建寺院吸收门徒传播佛教。10世纪晚期，卫藏地区鲁梅等10人曾到东部河湟学习佛法，并返回西藏大力弘法，西藏佛教由此复兴，藏史称此为“下路弘法”或“佛教后弘期”。据史料记载，蒙古族上层早在十三世纪初就开始接触藏传佛教。公元1207年，成吉思汗统一蒙古草原后就曾致书红帽派喇嘛，邀请其到蒙古草原传教。《多桑蒙古史》载，公元1247年，元太宗窝阔台三子阔端在凉州会见萨迦派教主萨班，随后改信佛教并下令在以后的祈愿法会上“也里可温”与“博”不能坐在上首，由萨班坐上首，并由佛教僧人首先祈愿
。并进而建立了政教合一制度，赋予僧侣种种特权和荣誉。蒙元皇帝中有9人受戒皈依喇嘛教，佛教祭祀而不是萨满巫仪逐渐成为蒙古贵族宗教活动的最主要形式。可见，封建领主之间的战争、社会阶级矛盾的复杂性使原先的草原萨满教已无能力适应封建统治政治需要，民族文化间的融合、互鉴、互渗成为必然。
在藏传佛教中，宗教性的法事活动最主要表现为戴面具的仪式性舞蹈，称为“羌姆”“跳欠”，汉文史料中称为“傩”。跳神这种存在于藏传佛教寺院中的法事活动，由印度佛教密宗金刚舞蹈与藏区苯教的拟兽舞、鼓舞和土风舞融合构成。它以表达宗教奥义为目的，以驱鬼逐邪弘扬佛法为内涵。从蒙古人进入青藏高原地区后，佛教的观念被带入蒙古人的生活中，而藏传佛教文化的时空观和人生观与蒙古人萨满教传统的仪式化舞蹈间的互渗互鉴成为青藏高原多民族融合中的必然文化趋向。藏传佛教文化中的仪式性舞蹈（羌姆）对萨满舞蹈（博舞）的大规模融合与借鉴，首先表现在“巫”在仪式舞蹈中的主体地位得到认同，但仪式的功能发生了变化。萨满舞蹈中巫的表演始终处在仪式活动的中心位置，而巫的原始模仿性，艺术活动的象征性和宗教仪式的神秘性等在“羌姆”表演中被进一步充溢和扩张，并渗透到整体生活中，“羌姆”的表演也成为一种“能行乎阴阳而通乎神鬼”的巫仪和咒术，佛教的祭祀活动形成巫佛合流的局面。同时，萨满文化中巫觋沟通人神的“卜祝”功能被弱化，而仪式活动中的驱祟逐疫、斩鬼除魔的现实功能被突显。其次，萨满的神话系统被改造和利用。在蒙古族萨满教舞蹈中，祭天地、祭火神、祭成吉思汗、祭敖包以及春秋祭、丧葬祭都是其重要的祭祀对象，由此形成蒙古传统的祭祀仪式中的神灵系统和神话观念。其三，作为同一类型的宗教面具艺术，萨满教舞蹈的表现艺术得到充分借鉴，促使“羌姆”表演向世俗化发展。羌姆面具源于原始苯教的图腾崇拜，最初的羌姆面具多为图腾拟兽中产生的动物面具，以及苯教中某些神鬼面具和印度佛教密宗中的愤怒相护法神面具。据《萨迦世系史》译“有一长辫天女击鼓跳舞，场面及声势之大使整个大街被阻塞”
。早期藏传寺院“羌姆”的这种面具舞蹈因其神秘性质是被严格封闭在寺院内部表演的，与之不同，萨满教的舞蹈基本上是在部落公共空间、狩猎和游牧现场中举行，部落成员者都可以集体参与。元代，藏传佛教在发展过程中，为方便地吸引更多的蒙古人接受佛教思想和观念，在与萨满文化的冲突中“羌姆”的表演也开始向俗人群众开放，也就是说“羌姆”这种面具舞蹈逐渐世俗化传入民间，以至到后来，俗人也可以参与表演羌姆这种面具舞蹈，称为“米那羌姆”，即俗人跳神。萨满文化中的开放性表演无疑对羌姆这种宗教面具艺术的变化发展起到了巨大的推动作用。
十六世纪前后，蒙古人在虔信喇嘛教后，喇嘛教寺院舞蹈也随之成为其民族文化的典型，蒙古族人称为“查玛”或曰“跳布扎”。胡朴安《中华全国风俗志》载“蒙俗打鬼除不祥也，每年六月为之，在庙内用喇嘛带面具跳舞”，“僧众出寺，装扮牛头鹿面，星宿妖魔等像”
。
蒙元是青藏高原多元文化格局形成的重要发展时期，然于高原戏曲文学却是一个艰难的历程，游牧文化的贫瘠和宗教文化的限制，使高原民间戏曲文化始终处在一个衍生或寄生的角落里，难以形成独立的戏剧样式而存在，并且由于文献的缺乏而难以展开全面的系统的研究。比之于元代中原杂剧艺术的兴旺蓬勃便显得形单影只。究其原因，首先是地域和民族生活习俗的限制。高原地区，自然生态环境的严酷、恶劣，地广人稀，游牧民族逐水草而居，居无定处，经济的不发达，商业性娱乐场所的稀少，使戏剧文化很难找到一个适合生长和表演的场所。而寺院作为唯一的正规化的群众游艺场所，长期被宗教的艺术形态所控制，宗教的神秘性和严肃庄重使世俗化的艺术作品长期处在一个被冷落的境地中。其次，从青藏高原的人文历史上考察，自吐蕃时期建立的封建农奴制政权到蒙元时期建立的政教合一地方性土司势力，使本地区缺乏大量的经济独立的自由民阶层，而作为社会精神文化的财富——文学与艺术，长期地掌握在少数贵族和土司手中，使民间戏曲艺术的发展缺少了经常性的观众群体而夭折。第三，缺乏长期的民族文化积淀，在中国历代王朝的统治视野中，青藏高原总是处在塞外边疆的位置上，历史上高原地区搬演的最多剧幕就是民族间的战争和仇杀，很少出现过安定和谐。连年的战争和宗教虚无思想的渗透使高原民间文化艺术始终处在荒漠化的边缘，很难找到一个良性发展的温床，形成一个独立的艺术创作和演出的团队。凡此种种，使高原的戏曲文化默默无闻，难以健康成长。