三、宋金戏曲文物考察综述

以上枚举各处／组宋金戏曲文物，多是通过发掘地下墓葬而发现的。其中经文物部门正式发掘出土的，多数有关资料较周详可靠，但也存在一些问题；至于一些虽经文物部门正式发掘、但自然损坏程度严重，或被百姓随意挖掘的墓葬中的出土文物，问题则较多，在一定程度上影响到对文物价值等判断的结果。为此，对文物出土地点的再次实地考察就很有必要。通过考察，不仅能掌握文物来源的可靠资料，而且有利于进一步认识这些文物的形态与价值。下面分三部分对河南宋金戏曲文物进行考察综述，首先是在考察中发现的一些问题，其次为出土地点的大致情况，再次是对文物本身进行的形态价值考察。

（一）下面先就文物出土地点考察中的一些问题作一陈述，这些问题大致可分为如下五种情况。

1.出土地点介绍失实 比如出土于焦作王封乡王庄的金承安四年石刻乐舞图，地点系村之南地，而原报道材料称为“东地”；修武县“小石调·嘉庆乐”石棺出土于李万乡史平陵村，有作“曹平陵村”的，两地东西仅距一公里，附近还有韩平陵、周平陵、钦平陵等村，确易混淆；温县杂剧、散乐砖雕系出土于城关温泉镇前东南王村，有的资料简省为“王村”；荥阳宋绍圣三年石棺杂剧线刻图发现于该县东南方的豫龙镇槐西村，众多资料直接作“荥阳东槐西村”或“荥阳县东槐西村”，这是不确切的；安阳说唱俑和戏台模型的出土地蒋村即为乡级政府蒋村乡所在地，有作该地属水冶乡的。其实，水冶西有西蒋村，与蒋村乡相距约五公里；纪年为“宋宣和八年”（即靖康元年）的杂剧壁画出土于新安县石寺乡北李村，而不应作“李村”，因为在该县，“李村”指的是石寺乡南40余公里处的李村乡，许多资料上省称为“新安县李村”很容易引起误会。另外，出土宋熙宁十年墓说唱伎乐壁画的安阳天禧镇今名善应，而白沙宋墓的出土地已由镇变为花石乡辖下的村子了。以上情况基本上不会对研究结果产生多大影响，但如果进行实地考察肯定会给人造成一些不必要的麻烦，所以也是要注意的。

2.文物来源情况不明 部分文物的来源等情况不明确，将会对分析研究造成困难。比如温县博物馆藏的杂剧伎乐砖雕，是“文革”期间农村乱挖古墓时发现的，温县文化馆于1967～ 1968年分别从两个地方收集来的 。现从雕造技法分析，后四块雕砖中的两块伎乐砖雕和一块引戏砖雕当为宋代文物，这可以从偃师酒流沟水库宋墓砖雕、温县前东南王村宋墓砖雕、北宋丁都赛画像砖、温县西关宋墓杂剧、伎乐人物砖雕中得到佐证，它们都采用平面浅浮雕工艺，即在雕砖之略凸出于浅地的人物像上作阴线剔刻，所刻人物明显有绘画范本为模的特征，这是十分显著的北宋后期杂剧砖雕样式。有的资料认为杂剧二砖的副末所戴诨裹多见于金代戏曲文物中，判断其属金代；对五人杂剧砖雕一组，指出第一人与第五人身穿的左衽衣，第三、五人头戴的圆脚幞头，以及人物腰间的革带挎饰明显突出等，都是金代服饰的流行特征，判断其为金代 。

3.关于文物的记载情况有明显冲突 比如洛宁县出土的杂剧、伎乐、社火砖雕，有的说出土于该县小界乡上村，公布数量为15块，又引该县文管会主任王兴起同志的话说，这批雕砖分别镶嵌在两座墓中 。但也有资料记载出土地点为“小界乡小界村、城关公社崛山村”两处，载明数量为20块 。据曾两次赴该地考察的杨健民先生介绍，这批文物曾散落民间，后经文物部门追缴，最后总数为25块，其中两块重复，而具体出土地点难以确指。这批文物明显为三种雕制手法，表现出三种风格，并且砖雕用材也有差异。因资料都称发现于宋墓中，人们一般认为是宋代文物，但也有笼统作宋金两代的。认为是金代的，如第一组的第五人，头部“簪大朵叶子花”，而该组其他三人“幞头都是典型金式”，且该组人物雕刻手法与山西稷山马村金墓出土砖雕相仿，判断其为金代 ，可从其说；到目前为止，社火文物以金代和南宋出现最早，如山西侯马大李墓金大定二十年社火砖雕 ，山西新绛南范庄金代乐舞、社火砖雕 ，河南焦作西冯封金代社火砖雕，南宋传世绘画《迎春队舞图》、《百子杂剧图》、《五瑞图》 等，而洛宁出土的这批砖雕中的第三组表现风格与类型与之相似，当属金代；第二组砖雕和温县西关宋墓出土的杂剧、伎乐砖雕相比较可看出，在杂剧、伎乐分组，以及乐器方面颇相类，故疑为宋代。

4.出土文物的相关情况有待确证的 比如，沁阳市紫陵乡宋寨村出土的金泰和二年墓散乐、杂剧砖雕，有些资料说墓内有砖砌舞台，台上是五个戏俑，但提供的照片模糊，很难看到舞台。而据村人（刘振和，1935年生）讲，当时出土人物俑8块，有持乐器的，有表演动作的，但未提及有舞台。这两种说法不知那种可信，在此对情况作一载录，存疑待考。另外，有些报道介绍济源瓷枕时语焉不详，没说明其出土地点的情况，因为一般文物系自墓葬中出土，导致人们以为此瓷枕也是墓葬出土。据当地百姓（孙荣红，1941年生；酒序中，1951年出生）说，出土瓷枕时他们在场，工作队走后他们村的一些群众进到里面挖寻，拿出不少瓷片，并且看出里面为半圆形土质券顶，顶部焦黑，个别地方露出里面的红黄烧土块，地上也是黑灰土。那么，瓷枕应是出土于瓷窑了。

5.其他原因引起的问题 如所有资料介绍温县前东南王村杂剧和乐部砖雕时都说到他们是相对站立，镶嵌于墓壁上的，然而有的图片上两组人物却同向站立，则其中必然有图片印反了方向，这使不了解情况的人费解。这是可以避免的疏忽。但也有些不可避免的失误，这是因为考古、文物发掘报道的一些作者缺乏对戏曲文物的深入了解，对五个脚色的指认难免会出现一些错误，最常见的是副净、副末对换或参军、引戏互相张冠李戴。

上述五种情况似乎对研究结果影响不大，但着眼于戏曲文物的田野考察，却容易导致对文物出土地点及其人文、地理、风俗习惯等的认识不准确。而戏曲文物的田野考察对于深入了解这些情况，把握文物的生成环境具有不可忽视的重要意义，所以需要认真对待。

（二）就河南戏曲文物出土地点的情况来看，它们可以按照自然、地理、历史、文化等条件分为四类。

①地处偏远山区，自然、地理、文化等综合条件都较差的地区。如洛宁县小界乡，远在县城之西40公里的嶕嶢山下，周围山岭绵延。当地缺乏自然资源，土地贫瘠。与其极为相类的是新安县石寺乡北李村。此外，焦作王封乡的西冯封和王庄在宋金时期也属穷乡僻壤，今之焦作市地界原属修武县，其地名古称涧西、涧东两屯，后名“焦枣”，讹为焦作 。（1955年才设矿区于此，后发展成为地级焦作市。）其西北背靠太行山余脉，出土文物的两个村庄更靠西靠北，接近山丘地界。偃师市酒流沟水库宋墓在市区西南40公里处的李村镇，为万安山北麓的一条自然冲积水沟。然而就是在这样的穷乡僻壤，在种种条件都较差的情况下，各种演出活动依然可以借敬神酬愿之名上演不衰，因而有戏曲文物形成的条件。比如，沁阳县有宋崇宁二年《沐涧祷雨感应记碑》 。说明祭祀活动也盛行其间，当地民众为使自己的行为正当甚至神圣，不惜编造一些言之凿凿的传闻，比如沁阳《重修尧圣庙碑》：

窃夫圣德神于当时，仁道泽乎后世，恩霑民庶，利益邦家，名闻而四海无穷，迹存而万代莫废，不惟道、而皇德、而帝，仁智信义贤皆可以建庙兴祠，民祈省赛而已……昔帝巡师至此，《隋书》：‘三皇述职，五帝巡狩’者也，困息思浆，求无获济之时，忽睹斯境犹掌润泽，帝遒圣意阴符，龙指按坦，寻感醴泉源涌无涯 。

这种帝尧思动则醴泉感应而出的传闻，显然是民众为自己祈省赛社而制造的借口，但确实反映出这类地区对于祷雨还愿、迎神赛会一类活动的需求，而这类活动在这些地区实际上已成为的民俗了。风俗的形成，往往包含世代继承的内容，尤其在我国古代社会、政治、经济、文化结构长期没有深刻变革的情况下，其继承性表现的尤其明显。在长期的继承中虽也有变异的成分，但往往是表现形式的差异，而很少触及风俗之大众的、娱乐的、泛宗教的、浅俗的本质。故从下引资料中，通过风俗的传承特性也可管窥这些地区在宋金时期的民俗风情，比如修武县元代教谕赵宜中在栖凤山作的《二仙庙祈雨感应记》云：“里民乃洁坛场，备肴酒，奏乐而享祀焉” ，所祭祀二仙和山西高平二仙奶奶庙同为宋代以来受到敕封的冲惠、冲淑二真。新安县：“本县业农者多日仡仡于山陬垅畔，暑蒸雨淋，烈风酷暑，不暇少休，且时虞旱涝之灾。何敢佚游以自娱，惟遇年节迎神赛会、祷雨还愿等则演戏剧，籍作娱乐之时。” 而对于民间演剧之风习，偃师县的“有识之士”呼吁：“雨雪届期，民渐复其业，当凋□甫苏之后，撙节以养元气，戒酒食、征逐之靡费，惩赛会演剧之竟夸，有备无患，宜亟亟也。” 但广大民众的风俗之根是不会轻易断绝、而且自有演剧之理由。比如因当地自然气候条件差，常有祷雨获应、酬神还愿演剧的记载，也因此留下了许多戏曲文物。

②地处县治的文物出土地因为是县治所在地，这些地方有着优越的综合经济文化等条件。而且县治所在地的寺庙坛观相对较集中，故有利于各种戏剧演出活动的频繁上演。这些地方有南召县云阳镇（当时为县治所在），温县和林州市等地。其中林州的有关记载可代表这类地方的优越特点：

古有社以会万民，近俗为香火会，以祈以报，以敬事神。且因以立集场，通商贩，以为士女游观之乐。记有之：‘弛而不张，文武不为也；张而不弛，文武不能也。’县属香火会，各有日期，岁以为常。而三月初三日王母诞，士女会于黄华山中，四月十五日城隍诞，士女会于县城，游观为盛。金灯寺在平顺县界，旧有圣迹，每年春月，朝山进香者不远数百里接踵于路。若夫仲春之初，以文昌圣诞，上龙头山则士林之会也。

除此之外，其他情况下演剧的也有，如温县风俗：“岁月常期，有司祗处奉行如制。其里社享赛，蔑有旷月，刽牲演剧，祭非其鬼甿作之，甿怖之有。其举之莫敢或废，若彼象教西来，崇饰招提，金碧炫目，单刀耗财，存而无论可也。” 而影响较大的还有“闹丧”习俗：“古人之居丧，哀而已矣。今人非不哀也，而彩□纸扎演故事，设烟火，动费不赀，甚而作乐演戏，丛集喧笑，名曰‘闹丧’，竟忍以哀为乐也。” 这种“闹丧”之俗在古代河内地区也应当是戏曲生存发展的重要依托之一，从中可看出当地民众对戏曲演出活动的喜好程度，对这种现象，一些严肃的礼教维护者是强烈反对的，比如修武县有《乞禁围鼓戏状》：

围鼓戏者，联系素封之家，收召无赖之徒，奉游荡败类为师傅，纠少壮良民为信徒。舍其耒耜，弄彼管弦。叔侄兄弟相唾相诮以为娱，邻里乡党相詈相骂以作戏，此何如风俗也？若夫贺人娶妻生子，主人虽有杯盘之费，此辈尚属贺客。何为置而有闹丧之事乎？谁无父母，孰忍当丧而歌？谁非人子，孰忍在而戚乐？忘匍匐相救之情，效欹门而歌之事，不犹败俗伤风之大者哉！且此辈往往自称同乐会，夫彼之所谓乐者，乐其不顾父母邪？乐其不顾田畴也？抑乐其猎酒肉结党徒见憎于正人邪？且其约以鸣锣为号，尝见倔强之子，素不奉父母之召，而一闻鼓音，无不奔赴，甚至有母死未葬竟从而贺喜，从而闹丧者，其可恶为犹甚！夫一女不织有为之寒，一农不耕有为之饥，如此辈者为贫穷之渐，实淫盗之媒。而总由于蚩蚩无知，故习焉以为常，遂恬然而不怪也。伏乞严为禁止以革浇风而敦故道，使满县遍栽河阳之雩，斯结爱永歌召伯之棠矣！

这类县城所在地中，代表性的村庄为温县前东南王村。该村现已和不断拓展的县城合为一体。村人张策（1933年生）介绍说，该村在新中国成立前有很多的坛，大庙有两座，一为三官殿，一为关帝庙，都建有“舞楼”（当地不叫戏台，这一点与晋南等地相同），上有匾额。关帝庙坐北朝南，冬天种罢麦子在里面唱一场戏；三官殿坐东朝西，开春时唱一场戏。两座戏台皆全木结构，不施雕凿，顶部琉璃砖瓦，其中一座为山门过道式。庙早在抗战中已被毁，舞楼约52、53年左右被拆。而宋金戏曲文物的出土，表明戏曲活动在当地是有着渊源流长的传统根基的，不仅为我们见证当地历史上戏曲活动的兴盛，也揭示了戏曲的生存根源所在。

③处于交通要冲、或有着丰厚历史文化积淀的村落和城镇。这些地方有号为“济源第一大村”的济源县勋掌村，地处关隘交通要冲的禹州市白沙村，以及颇受佛道文化影响且历史久远的沁阳市宋寨村等。

济源县勋掌村历史悠久，北宋宰相文彦博曾路过此地，作《登勋掌城怀古律诗》。该村古为城垣，《北齐书》载：“武成帝河清二年四月，斛律光率步骑二万筑勋掌城。”该村情况可由村新舞台《碑记》得知：

勋掌——济源第一大村。源远流长，古为城垣。……古城之址，占尽地利形胜，向座宿正，灵气浩荡。太行围帐诸峰参立，两河天池，抱御安危。进可图中原问鼎之志，退能凭险立寨，易守难攻，建功立勋易如反掌，故名勋掌……唐铸十八金妆罗汉，被东夷掠匿，宋陶孩儿双枕上乘国宝，晖耀于故宫，元建圆明、镇安二寺，明营泰山一庙，奇绝宏大，济境缺有，惜毁于愚盲之举，壮哉悲夫！曩有二寺、三阁、五庙、十三禅堂、七大宗祠、五座戏楼、二十三处名胜景观。几经变故，泯灭难存……尚存戏楼一座，满残欲颓……

从中可见该村深厚的历史文化积淀。村民郝祥泰（1937年生）、酒序中（1951年生）说村子解放前庙宇很多，百姓称为“一寺九庙十八坛”，村子正东为关帝庙，东北方为祖师庙，正南为玉帝庙，西南有白庙，正西为老君庙，西北为汤王庙，正北为岱岳庙。在岱岳庙中有一座很大的戏楼，全木结构，南北进深约6米，东西宽约15米，惜已不存。他们说每年农历三月初八泰皇生日时，村子唱大戏，十月初十也唱大戏，过去该村逢五有集，也经常唱戏，另外，这里丧葬时有唱戏的风俗。该地西去20公里便是山西省，从前唱大戏时，数百公里以外的山西阳城人都要赶来观看。

禹县白沙，原为白沙镇，现归花石乡管辖。该村位于五旗山下，颖水河畔。宋代白沙书院即建于此处，相传程颐、程颢曾在此讲学。关于白沙书院，村中人说占地十几亩，内有讲堂、文昌阁、大殿、廊房、厢房、甬道、水井、鱼池等建筑设施，规模宏大，蔚为壮观，20世纪50年代修建白沙水库书院旧址被埋于水下。又，村子所在的隘口古称东岭关，村民传说此为当年关羽过五关斩六将的第一关，该村为交通要冲由此可见。该村现有俗名“五谷庙”的建筑一座，为正殿，顶为悬山，正面四根立柱，明间阔4米，次间约3米，托替木承如意斗拱，内中原有关羽塑像一尊。村民杨宗震（1930年生）说，文革时该殿正中的关羽像被拉倒，里面木支架上书有“开元五年”字样，似不太可信，但该村历史悠久当无疑问。

沁阳市宋寨村，据该村《重修聚仙观通明殿碑记》载：

木之有本，水则有源。村寨寺观也即如是也。考吾邑原称曰宋寨村，然千百年来未详其因矣。唐开元初，以村东之紫陵定署设县，周以四寨固之。宋寨为其一，吾邑北依阳洛屏障，与神农仙坛雄峙，此乃道家南岳夫人修真之地。南濒沁水，古云商水，系华夏商业发祥之地。东迎紫气祥光，帝尧圣迹赫然迄今。西望红阳晚霞，茫茫苍山为之辉映，宋寨居中，传统文化源远流长，惯称佛道胜地。……从汉初内用黄老的文景之治到东汉重视图签，开启了道教的先声，吾邑奉仙观即为奉其始祖张天师拔地而起。元统二年《重修聚仙观碑》载，斯观重建于宋崇宁，历金季微，由安长大师主持，至元统张杰顺再建；时有通明殿，前殿后库及散室若干间……

通过这些村镇现存文物古迹与传闻来看，它们深厚的历史、文化积淀在宋代之前就已开始，在我国古代社会发生转型时，这些地方产生了一批珍贵的戏曲文物，这绝非偶然。值得注意的是，上述②之温县前东南王村称呼戏台为“舞楼”与晋南等地相同。尤其是济源市勋掌村的民间戏曲活动，能吸引数百公里外的山西阳城人来观看，可见历史上太行山两侧、黄河以东以北的河东河内地区有极为深厚的相似乃至相同的风俗传统，这正是宋金戏曲文物在该地区大量出土与发现的深层根本原因。

④宫观寺庙所在的文物出土地。这些地方的宫观寺庙多是宋金以前即已存在的，或为宋金时期兴建。总之，宋金时期的背景对这些宫观寺庙的发展兴盛起了极大促进作用。它们以登封中岳庙、博爱月山镇、安阳善应镇为代表。

中岳庙，位于太室山南麓黄盖峰下，登封市市区4公里处。南有奈河，跨河为玉案山。该庙原名太室祠，始建于秦。西汉元封元年（前110）汉武帝游嵩山，闻山中有三呼“万岁”之声，以为此处确为灵山，乃命祠官加增扩建。以后历代均有增修，唐宋时期盛极一时。

博爱县月山镇。博爱县为1921年原沁阳市一部分析出后建制，宋代该地属怀州河内县直辖。月山镇因位于月山寺所在的月山而命名。月山寺，始建于唐代，历经唐宋元明清五代修建扩建。占地面积9平方公里，与少林寺、白马寺齐名，为河南省三大古寺之一。1986年被列为省级文物保护单位。寺内工作人员介绍说从前该寺东西两侧各有东、西下寺，又分称文武二寺，原东下寺沟中曾有古戏台一座，已毁于战火。

安阳县善应镇，位于太行山东麓余脉中。镇南一公里处有小南海寺院一座，现建庙门朝南，正殿却依山势而面西，正殿前即当地名为“小南海”的河流，河西岸山坡半腰有一砖石砌造的戏台，每年农历二月十九（现改为二十六）南海老奶生日的当天，这里有规模宏大的古庙会，届时唱戏，附近山西、河北两省的人也来参与。小南海是豫北名胜“八大景”之一，据传历史很悠久，但在戏台附近所能见到的碑刻最早为康熙二十一年《重修小南海三大士阁记》。从小南海再向山中行进二公里，便是当地也很有名的长春观，该观每年正月十九、九月十三有古庙会。介绍该观的资料说：

长春观，俗名口儿寺。位于安阳西南25公里的白玉山间，三山怀抱，紫气东来。这里四时花开不断，松柏长青，因名其地曰‘长春观’。碑文赞曰：‘长春庙宇几千秋，日暖风和景最优。洹水滔滔飘玉带，宝山巍巍壮金球，远望鲸背瀾千顷，俯视龙山雪一沟，一时佳景观不尽，炼丹采药再来□’……长春观创建于唐代，系道教圣地，唐宋时期，这里经常高道云集，在此讲经攀道，观内现存摩崖题记云：‘太古家洞，凭衲衣而暗渡异国成亲，合乎同嗣’。表明其对中国道教和国际文化交流做出过一定贡献。

善应村村中原来也有一处道观名储祥宫，现已不存。村民说周围30里内古戏台有好几座，如正北十里有朝元洞戏台、正东24里有白龙庙戏台等。

通过以上对河南宋金戏曲文物出土地点的考察，可看出无论是穷乡僻壤，还是通衢大邑，无论是儒学熏陶之下，还是释老文化影响所及，在当时广大的河内（治沁阳）、河南（治洛阳）、河朔（治安阳）等地区，以及河东（山西临汾）、上党（山西长治）等地，戏曲活动无处不在。而就全国范围内来讲，戏曲文物在这一地区呈区域性集中分布的态势，说明这一地区在宋金时期的戏曲演出活动极其繁盛，它们与汴京都城的宫廷、瓦舍勾栏演剧活动构成了呼应、交流的局面。

（三）下面对这些文物形态作进一步的考察。

单就宋金时期的出土文物而言，河南省数量最多，类型最齐全，形态最为丰富。为了能比较客观地展示这些文物所反映的内容，下面在宋杂剧表演体制类型的基础上，结合文物本身的表现形态和总体风格类型，划分为如下七组：

1.乐舞表演。这类戏曲文物多是表演场面的描绘，其中多为一人舞蹈或两人对舞，并有乐队伴奏。它们主要有禹县白沙1号宋元符二年（1099）赵大翁墓乐舞壁画，洛宁县大宋村宋政和七年（1177）乐重进石棺线划乐舞图，林县城关伎乐壁画，焦作王庄邹瓊墓石刻乐舞图和修武县史平陵村石棺线刻乐舞图。从场面上可看出这是动用乐器最多的一组；这类乐舞表演多与宴饮场面同时出现，表明了古代宫廷贵族阶层宴飨风习对平民阶层的影响。

乐舞表演，渊源可追溯至原始歌舞，而将众多表演艺术合而为一的乐舞形态，则是到了唐代才基本定型并盛行起来。唐代以前也出现过像《大舞》这样合歌、乐、舞演一事的表演，但象唐代这样集中出现一批如《兰陵王》、《踏摇娘》、《钵头》，以及《拓枝》、《霓裳羽衣舞》、《剑舞》等乐舞表演的，此前还很少，此后也不多。这些乐舞中，最为著名的《兰陵王》、《踏摇娘》、《钵头》等已是叙事歌舞，集中代表了当时歌舞融叙事、抒情及滑稽表演为一体的特性。事实上，构成戏曲的各种因素的发展是不平衡的。这一点在唐代表现为乐舞多盛行于宫廷士大夫阶层，而说唱、变文艺术在平民大众易于进入的佛寺中更受欢迎。这种特点对其后的影响表现于宋代，就是北宋的杂剧演出中，乐舞演出成为了一个重要类别。在《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”中，一半以上的剧目缀以大曲、法曲或曲牌名 ，表明了其偏重歌舞的特色。这种带有宫廷气息的文艺样式，到了宋金时期却作为文物出现于没有功名的平民墓中，充分说明了当时宫廷与民间演剧活动的交流状况，也反映了其时社会风俗的转变。当然，“官本杂剧段数”中所记得演出是用于宫廷的，应当是规模较大、整饬有序的。而河南宋金戏曲文物中的此类演出，场面较大的演出中伴奏者为十余人，少的则只有四到五人，应当说是作了一定程度的简省的结果。反映出这类表演进入普通平民阶层后虽保有了其歌舞娱人的特色，但尚未形成如杂剧那样的适合各阶层的通行样式，这可能是这类戏曲文物到金代以后就逐渐减少的原因之一。

2.说唱表演。此类文物中，多为一人讴歌演唱或作说唱表演，同时有少则一人多至数人不等的伴奏。它们主要是安阳天禧镇宋熙宁十年墓伎乐砖雕，禹县白沙2号宋墓说唱壁画，林县金皇统三年墓伎乐壁画和安阳蒋村金大定二十六年说唱俑。

正如上面所提及的，构成与影响戏曲发展的各种因素的发展是不平衡的。唐代歌舞戏的成就比较突出，但它更多地体现了宫廷士大夫的审美情趣。在民间，随着当时佛、道两教的发展与竞争，说唱变文艺术的发展则体现了另一种因素发展的不平衡。与乐舞表演相比，说唱表演的观赏性有所减弱，但故事性、情节性却增强了。在歌舞表演中，叙事因素往往因其观赏者有较高的文化水平而起提示作用，演出本身实际以表现抒情为主。在说唱中，且不说讲经要把经文佛理以通俗的形式娓娓道来，就是俗讲也要靠平易浅俗及趣味性才能赢得大批欣赏者。所以这种表演带有更多的大众化、通俗特性。在河南宋金戏曲文物中，安阳蒋村的戏俑及舞台模型表明说唱表演在金代已登上了舞台，预示了成熟戏曲诞生的信息。这充分说明，在宋金时期，这一表演样式所受欢迎的程度。说明大众的艺术具有极大的生命力和创新的活力。

就乐舞表演和说唱表演两类戏曲文物而言，前者体现了上层风习对下层的影响，而后者更多地反映了平民阶层自身的口味。因为说唱艺术源自民间，扎根、流布民间，所讲唱内容有情节有趣味的故事，能够满足平民阶层的精神需求。这其中，故事性的加强正是宋金杂剧走向成熟形态的一个关键环节。当然，乐舞表演的影响依然存在，事实上，金代与南宋出现的社火类文物，表明这种艺术已为适应民众的欣赏口味而作了改变，已被吸纳入民俗中与民间的蜡舞、雩舞、傩舞相融合，成为了民间社火歌舞的构成成分。

在整个宋金戏曲文物中，乐舞和说唱表演的纪年情况较为靠前，且多以图画的形式出现。此处所谓图画形式，指宋金戏曲文物中，一切以线划手段表现的艺术形象，即包括壁画和石刻图、石棺线刻图，是与直接用刀刻砖雕等手段制作的艺术形象相区别的。比较而言，砖雕的出现接近宋末，而且自此以后的趋势就是砖雕样式的增多和壁画等的减少。这种情况在全国范围内的宋金戏曲文物中同样能够反映出来。

首先，在河南以外的地区发现的戏曲文物中，北宋时期的虽无纪年仍以壁画为主，如河北井陉柿庄宋墓乐舞壁画 ，山西平定姜家沟宋墓乐舞壁画 。

其次，与北宋几乎同时期的辽代戏曲文物也多为壁画形式。这些文物散布于辽宁翁牛特旗解放营子 、山西大同市卧虎湾 和朔州市市府街 以及河北涿鹿等地。而以河北张家口宣化区的发现最具代表性。从1977到1993年，这里陆续出土了六座辽代壁画墓，除两座纪年不明外，其余四座依次为辽大安九年（1093）张匡正墓 、辽天庆元年（1111）韩师训墓 、辽天庆六年（1116）张世卿墓 、辽天庆七年（1117）张氏古墓 。这些壁画墓都绘有乐舞伎乐表演的场面。后面四座墓葬的墓主有职衔，这就充分说明了唐五代以来贵族阶层多以歌舞、伎乐侑飨的风习。而墓葬中以壁画为装饰的做法则体现了远至西汉、延至宋金的墓葬习俗。

我国已发现的墓葬壁画 ，最早的一幅在河南永城西汉梁王墓中，其后的汉代壁画则较集中的分布于关中和豫西、晋南交界的地区。汉以后，墓葬中以壁画装饰的风俗则流布于广大北方地区，但这些人的身份往往是占有大量财富和拥有高官显爵的豪族人士，其装饰则以祥瑞、天象星穹以及显示与其身份的有关内容为主；从南北朝到五代，墓葬中宗教迷信的内容呈减少趋势，世俗享乐内容有所增加，但墓主身份仍非平民阶层。只是到了宋金时期，我们才在无爵无衔的平民墓中见到了壁画装饰，其内容则一方面受传统题材影响，以乐舞表演为主，另一方面则反映了平民阶层自身的趣味，即以说唱伎艺表演为装饰题材。然而，最能反映这一趋势的，还是杂剧砖雕在墓葬中的出现。

稍加注意就会发现，早期砖雕多出现在佛塔上，而且除浙江黄岩寺塔宋乾德三年砖雕为戏曲人物形象外 ，开封禹王台宋初繁塔砖雕、天津蓟县白塔寺辽清宁三年砖雕 、辽宁海城市辽代金塔砖雕 等都是以乐舞伎乐人物为主。这充分反映了从唐代以来在寺庙中进行说唱伎艺表演的影响。而随着宋代杂剧的发展，这种砖雕也逐渐在墓葬中出现，并在北宋末尤其是金代成批出现，以至于砖雕成了宋金戏曲文物中最为有价值、数量最大的一个类别。

宋金砖雕就其表现形态，可大略分为两种，一种为脚色及伎乐人物、乐器的展示，一种为杂剧表演场面的展示。

3.杂剧脚色及伎乐人物、乐器的展示。全国宋金戏曲文物中这也是诸类别中数量最多的一类。在河南，它们主要是温县前东南王村宋墓杂剧伎乐砖雕，禹州市白沙沙东宋墓杂剧伎乐砖雕，洛宁县杂剧伎乐砖雕（共三组），温县博物馆藏杂剧伎乐砖雕（共三组），义马市南郊金贞佑四年杂剧砖雕，修武县大位村金墓杂剧砖雕。这些砖雕中的杂剧脚色，基本上是五人一组，和史料记载的：“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤”基本吻合。

所谓“末泥色主张”，人们一般把“主张”的含义解释为在戏班组织和表演中作为管理协调指挥的功能，这样就和“末泥为长”的“为长”功能相应了。这其实是似是而非的理解。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条记载教坊分工及管理情况的材料为：“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色、色有色长，部有部头”。由此可知，“杂剧中末泥为长”即是对末泥居于杂剧组织中的统领管理地位而言的。在接下来的材料中情况为：“末泥为长，每一场四人或五人。先作寻常熟事一段，名曰艳段。次作正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤……”可见这里接下来所讲的为表演的情况即先有艳段，再演正杂剧。其中，“主张”、“分付”、“发乔”、“打诨”或添一人“装孤”等，指的是各个脚色在表演中协调运作，共同使场面得以发展。虽然对末泥色在演出中如何主张不能象“发乔”、“打诨”那样从字面上推测出来，但荥阳出土的宋绍圣三年石棺线刻杂剧演出图为我们提供了一个场面，其中左侧第一人手中执杖的形象就是末泥色在参与演出，至于演出内容，有人以为系敷演“李义山故事”，恐不确。这里末泥不是在指挥演出，否则，三人无法构成一个有机整体，因为第三人和第一人正在形成戏剧性冲突场面，而第二人正和两人的表演相配合。再谈“引戏色分付”，所谓“分付”即在演出中以舞蹈身段进行一番表演，然后其他角色接着上场演出。在宋金戏曲文物中往往有一执扇挥舞、扭身甩袖的人物，这正是引戏色在表演中的典型形象。而且，温县西关、温县前东南王村、洛宁小界等地雕砖中的引戏色及丁都赛画像砖等，都表明这一角色常由女性担任。关于“副净色发乔，副末色打诨”，指的是副净以其形体动作、面部表情等制造滑稽的效果，而副末以其言语打诨逗乐。两人的表演往往同时进行，其中副末可扑打副净，制造戏剧性的闹乐场面。恰如元代陶宗仪《南村辍耕录》院本名目条所载：“院本则五人，一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云”。这里，同时点明了宋金杂剧脚色体制形成与唐以来参军戏的关系。

从唐到宋历时四百余年，一种艺术样式究竟如何潜演，已史不能明，但宋金杂剧脚色体制之形成与唐以来参军戏的关系尚“草蛇灰线”，有依稀可辨之处。脚色的形成不是一朝一夕的过程，在宋代之前，唐代流行的参军戏滑稽说唱表演中已出现相对固定的脚色名称和表演程式。这是和宋杂剧脚色形成关系最密切、有最直接渊源的一种表演形式。关于参军戏的记载有二，一为唐段安节《乐府杂录》中所记：“开元中，黄繙绰弄参军——始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。”另一条记载见于《太平御览》卷569引《赵书》：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优着介帻，黄绢单衣。优问：‘汝为何官，在我辈中？’曰‘我本为馆陶令’斗数单衣曰‘正坐取是，故入汝辈中’以为笑。”王国维考证说：“后汉之世，尚无参军之官，则赵书之说殆是” 。这一表演的流行与发展即为弄参军，或曰参军戏。在其发展了的表演中，参军色装痴弄乖，另一脚色名“苍鹘”则嘲讽扑击之。而宋杂剧与参军戏相比，后者为一单纯的演出样式，前者在广义上是一种综合艺术形态，是杂糅包含各种表演技艺与样式的综合体，即使前者的狭义所指在表演中也包括艳段、正杂剧与散段等内容，依然是一种综合形态，而参军戏在某种意义上只相当于其中的“散段”。似乎可以说，狭义的宋杂剧主要是吸纳了参军戏的表演方式，并使脚色有了变化后逐步形成的。在参军戏起源时，表演在宫廷中，参军为一受辱对象，身份本为一官员。后来戏逗参军者的名称确定为“苍鹘”，参军成为假官，并且演出场所已由在宫廷中改为非特定场合，而由于参军为假官，苍鹘的戏辱更其便利。然而，两两戏辱的表演若抛开参军色“官”的身份则可以表现更广阔的社会内容，这样，表演的程式性得以发展，扮演的假定性更趋强化。所以，副净副末的表演中，形式上是参军戏的继承，而内容量则大大扩展了，于是在表演中若有必要才“或添一人曰装孤”，这就使得角色体制也得到了发展。总之，宋杂剧在吸收参军戏的表演艺术的发展过程中，表演样式丰富了，戏剧性及假定性增强了，脚色类型也增加了。宋杂剧在其发展形成中保留了参军戏的演出样式，反映出戏曲演化进展的复杂轨迹，证明戏曲的发展确非一对一、单线递进式的，而是多元因素相互吸纳融合的结果。

在宋金戏曲文物中，五个脚色都有各自较典型的特征，一般是末泥色头戴吏帽或东坡帽，手中执杖；引戏色扭身甩袖，执扇挥舞；副净色作趋跄状或打口哨、做鬼脸；副末色则手中持有鸟笼木刀等道具，其道具到后来的典型样式为磕瓜 ；装孤色常身着宽袖袍服，双手秉笏。

4.杂剧演出场面。反映宋金杂剧演出场面的河南戏曲文物主要有安阳小南海宋墓杂剧壁画图，荥阳宋绍圣三年石棺线刻杂剧图，新安县北李村宋宣和八年（1126）墓杂剧壁画，林县金代张家造瓷枕杂剧图等。

杂剧演出“每四人或五人为一场”，并不表明四五个不同脚色同时上场演出，也可能有相同脚色的几人同演一场，比如宋官本杂剧段数中有“四孤夜宴”，金院本名目中则有“双判孤”。在安阳小南海宋墓壁画图中可看出官扮者为二人，而荥阳石棺线刻杂剧图中的副净也有两个。

在耐得翁的《都城纪胜》“瓦舍众伎”条中所载杂剧演出为：

……先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段……其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事，务在滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫耳……杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入成，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也。

与之基本相同的记载出现在吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条。从上引的两条资料可看出宋金时期的杂剧表演为三段式，这一体制在北宋时已形成，比如说：“杂扮……乃杂剧之散段”，其形成的时间与原因是：“……顷在汴京时，村落野夫，罕得入成，遂撰此端，多是借装为山东河北村叟，以资笑端”这一演出形式到南宋在临安继续发展后“今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也”。而且，在北宋的戏曲文物中正好有杂剧表演三段式的演出场面。河南偃师李村镇酒流沟水库宋墓出土的三块砖雕，依次为艳段，即引戏色单独一人展示画轴的一块；正杂剧，即装孤与引戏正在表演的一块；散段，市井人物（副末）逗弄村落野夫（副净），“以资笑端”的一块。

在有些情况下，或是为了简省，或因具体情况的变化，三段式演出中的散段并非必演内容。如孟元老的《东京梦华录》云：“圣节内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深做谐谑”，则散段中起“谏诤”作用的、“以资笑端”的演出会截去；有时三段和两段的演出也同时进行，如吴自牧《梦粱录》卷三“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条：“……第五盏进御酒……参军色执竿奏数语，勾杂剧入场，一场两段……第七盏进御酒……舞三台，参军色作语，勾杂剧入场，一场三段”。

5.傀儡戏。河南宋金戏曲文物中，属于此类的主要是济源市勋掌村瓷窑出土的婴戏傀儡图瓷枕，南召县云阳镇宋墓出土的婴戏傀儡砖雕和博爱月山镇宋墓出土的肉傀儡表演铜镜。另有《洛阳县志》引自《朝野佥载》的一则故事：“殷文亮，洛州人，为县令，性巧好酒。刻木为小儿，衣以绘，酌酒行觞，皆有次第。又作木妓，唱歌吹笙，皆能应节。饮不尽，小儿不肯把杯；饮未尽，木妓歌管连吹。莫测其神妙也。 ”宋金时期的傀儡戏表演往往有较强的故事性，而其观赏性也是吸引人的原因之一，所以它才可以广泛流传，以至于成为文物中的一项。我们还可以从山西繁峙岩山寺金大定七年（1167）婴戏傀儡壁画 ，以及宋代传世绘画《骷髅幻戏图》、《蕉石戏婴图》 等文物中觅得傀儡戏表演的形态，由此也可见其影响达于世俗生活中的深度和广度。

就扮演特性而言，傀儡戏在我国成熟戏曲样式形成之前无疑最具典型性。与歌舞相比较，早期傀儡表演也主要体现为以歌舞宥人的功能。比如最早记录傀儡戏的《列子·汤问》云：“周穆王西巡狩……道有献工人名偃师者”为穆王造一“能倡者”木偶人，“领其颐则歌合律，捧其手则舞应节”。这则记载也见于梁元帝萧铎所撰《金缕子》。唐段安节《乐府杂录》载：“木偶人，运机关，舞于陴间”。而到后来，傀儡表演逐渐与歌舞功能相分离，而侧重于故事表演，是为傀儡戏。与说唱相比较，在表现故事内容方面，无疑是傀儡戏的表演性与观赏性较强。而在成熟戏曲样式出现之前，参军戏以及杂剧表演都还未能充分体现扮演故事的功能，而是较多地侧重于杂耍技艺、说白逗乐、戏谑表演等。而傀儡戏扮演故事的功能最晚在唐代已形成，当然，这一功能也有一个发展演变的过程，即一开始傀儡戏并不具备多少故事扮演功能。杜佑《通典》卷146以及《旧唐书·音乐志》都载：“魁儡子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用之嘉会”，这表明大约到汉代时傀儡表演中已有了与歌舞相伴的戏剧表演成分。段安节《乐府杂录》中有如下解释：“傀儡子戏，其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为郭郎，凡戏场必在俳儿之首也”。到了唐代，傀儡戏表演中故事性功能加强了。唐封演《封氏见闻录》卷六“道祭”条：“大历中，太原节度使辛景云葬日……范阳祭盘最为高大，刻木为尉迟鄂公突厥斗将之象，机关动作，不异于生”。故事性的加强也意味着吸引力的增加，其影响也随之更加广泛，以商业赢利为目的的木偶戏表演也开始盛行。唐韦绚《刘宾客嘉话录》载云：“大司徒杜公在维扬日，尝召宾幕闲话：‘我致政之后，必买一小驷八九千者，饱食讫而跨之著一粗布阑衫，入市看盘铃傀儡，足矣’”。一种表演艺术的商品化标志了其受欢迎的程度和其影响力之大，也说明了其生存能力之强和存在的广泛性，这正是它成为民间大众普及艺术明证。傀儡戏在宋代的流行程度和影响之广，于此类文物可见一斑。

6.社火表演社火类。戏曲文物出现的原因应当是当时广大城乡社火表演盛行的结果，而社火活动更多的与农业生产活动、农事祈祷、民间岁时节令相联系，所以是诸种戏曲文物中乡土气息、民俗趣味最为浓厚的一类。与反映南方社火表演的戏曲文物多为传世绘画不同，北方地区出土于山西、河南等地的此类文物俱为砖雕。其中河南有洛宁出土金代社火砖雕十块（重复两块），焦作西冯封金墓出土社火伎乐砖雕八块，修武大位金墓社火砖雕四块。

金灭北宋后，北方地区受到了摧残破坏，然而戏曲文物，尤其是在北方出现的这些金代社火砖雕，和南方社火类传世绘画构成了呼应态势，表明民间的演艺活动并没有因为汴京残破而衰落下去，而是仍然蓬勃发展着。实际上，战争对于社会经济等方面的冲击是一方面，对于日常生活尤其是民间习俗的冲击又是一方面。我国自古以来是以农耕经济为主体的国家，所以围绕农时活动的各种宗教民俗活动十分普及，蜡祭、社祭、雩祭渊远流长，根植民间；随着唐、五代以来佛、道影响的扩大，到宋金时，我国本土的岁时节日已与宗教活动交互混融，宗教艺术也随之影响到民俗活动中，为戏曲艺术提供了丰富的养分。而宋金易代的历史事变，战争导致的惨痛现实，无形中对于广大民众宗教信仰的增强起到了推动的作用，民间社火的兴盛也当与此影响有一定关系，比如河南焦作西冯封社火砖雕中就有僧人形象。事实上，随着时间的推移，社会的发展，原来主要流行于庙堂之上、文人士大夫阶层的乐舞表演也融入民间，并为民众的趣味所改造，成为社火表演的艺术来源之一。最初的乐舞表演中有一些是用于原始宗教祭祀活动的，后来广泛地在庙堂之上作为点缀，即所谓的“歌舞升平”。而最晚在五代已出现了祭祀与歌舞表演融为一体的记载，如梁·宗懔《荆楚岁时记》中记南方蜡日驱傩：“十二月八日，谚云：腊鼓鸣，春草生。村民打细腰鼓，戴胡公头，及作金刚力士以逐疫。”这一记载实际表明，古代祭祀歌舞已与外来佛教文化相融合 ，傩祭已变成了带有民俗意义的傩舞，这其中虽未有宫廷乐舞的记载，但根据宋代戏曲文物中此类文物的存在，表明宋代宫廷乐舞的影响已进入民俗活动。另外，蜡祭、雩祭也由同样的发展途径变为了蜡舞、雩舞，则社祭变为社火活动，其中吸收乐舞表演艺术是很自然的。可以说，金代社火类文物的出现表明这种渊源于宗教祭祀活动的表演，已沉淀于民间成为一种民俗。因此，这类文物代表了一种新的表演样式——民间社火表演。它为戏曲因素的发展提供了又一天地，对成熟戏曲的产生起到了孕育作用，而在戏曲形成之后，它仍以其包容各种表演因素的混融性、民俗特性，以及岁时节令、祭祀表演的功能长久地生存于我国广大乡土社会中。

7.杂剧表演场所。通过以上六类戏曲文物，我们可以看出，宋金时期，重要的杂剧表演场所有庭院、广场、街道、家庭内室等处。比如，林州市“张家造”瓷枕杂剧图、荥阳市石棺线刻杂剧图中的表演地点为庭院，禹州市白沙一号宋墓乐舞图和二号说唱图，安阳市小南海水库宋墓杂剧图中的表演地点为家庭内室，博爱县月山铜镜的肉傀儡表演可能是在广场上，而社火表演一般在街道、广场等处。这些地方作为各种演出活动的场所，自始至终对戏曲的生存发展都发挥着重要作用。但要研究戏曲表演场所的变化对戏曲生存发展的重要意义，这些场所还不够典型。

在河南省宋金戏曲文物中，更有典型意义的杂剧表演场所有两种，一是安阳蒋村金大定二十六年（1186）的戏台模型，一为登封中岳庙金承安五年（1200）的《大金承安重修中岳庙图》碑中的“路台”即露台形象。另外，据车文明先生统计，河南还有如下一批宋代露台：有宋一代位于汴京大内正门前的临时露台，宋建隆二年（961）汴京皇城明德门前的临时露台，宋景德四年（1007）汴京皇城五凤楼前的临时露台，宋宣和年间（1119～ 1125）汴京万胜门外神保观露台，宋延佑二年（1086）延津县应公庙露台，宋崇宁五年（1106）济源市济渎庙露台 ；又据杨健民先生统计，史料中的河南金代舞楼还有沁阳市金大定五年（1165）舞楼和中牟县金大安元年（1209）舞亭 。

戏曲活动就其存在和表现形式来讲是一种表演艺术，这就需要有相应的场所。从戏曲活动表演场所的发展来看，到宋金时期首先是露台被当做献演杂剧的主要场所。这主要有寺庙中的露台和街道广场等处节庆时临时搭建的露台、山棚等。寺庙中的露台并非专门的表演场所，它同时还有献祭其他物品的功用，而在一般情况下，街道广场等处的露台在节庆过后也往往被拆除。所以发展到金代，露台献演杂剧的功能逐渐让位于专门的舞台。舞台的出现是表演艺术适应自身发展规律的必然结果。

对于成熟形态的、以装扮故事为主的戏曲表演如何形成，目前我们还不能完全认识清楚。但金代戏曲舞台模型的出现，使我们对史料记载有了深入的认识，使我们对于这一问题的探索有了可寻求的路径。戏曲的发生、发展是多元的，这体现在其源头和地域的多元性、构成其艺术因素和其表现形式的多元性等方面。而在成熟戏曲得以产生的演进路径上，我们从戏曲文物和文字资料印证中，可看出它起码有两条路径。其一是在杂剧的戏谑表演中添加故事性装扮表演，使游戏性的娱目功能转为故事性的观赏功能。其一是由说唱表演转变为现身扮演，使纯娱耳的艺术转变为全方位娱人的成熟戏曲。

金代戏曲舞台模型除河南安阳蒋村金大定二十六年金墓有出土外，还有山西侯马金大安二年（1210）董明墓戏台模型 和山西侯马104号金墓戏台模型 。就安阳蒋村和侯马董明墓的舞台模型上人物的装扮和表演样式来看，前者舞台上的演出为说唱表演，后者舞台上的人物则是五名杂剧脚色。

舞台一般上面有顶盖，后来进一步发展，从一面砌墙三面观成为三面砌墙一面观。而杂剧艺术登上有顶盖的舞台表明其已脱离“杂”而向着演“剧”的方向迈出了关键的一步。可以说，在舞台出现之前，杂剧的特点就是以其“杂”，即包括众多的杂耍技艺的演出来增加观赏性，以吸引更多观众，舞台的出现则表明其“剧”的特性已经形成，此时的它完全可以靠自身的情节故事和演唱的装扮表演来吸引观众。杜仁杰［般涉调·耍孩儿］套数《庄家不识勾栏》中有如下描写：

［四］一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔……［三］念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头摄脚，爨罢将幺拔。［二］一个妆做了张太公，他改作小二哥……

这一段描写向我们透露了院本中表演形态的转变，它和侯马董明墓舞台上的杂剧角色展示的场面，是可以互相印证的、处于同一路径的形态演变中。

在说唱技艺中，诸宫调最具有转变为成熟形态戏曲的条件，那就是把其说唱内容变为现身扮演，这样，它本来就具有的有音乐伴奏的说唱、有情节冲突的故事内容，在施与耳的影响上加入了施与目的观赏性，艺术魅力大大增加了，自身形态、性质也发生了变化。南戏《张协状元》的开头，就是诸宫调说唱表演，但说唱到张叶（协）遇强人一段时，内容转为：“那张叶性分如何？慈鸦共喜鹊同枝，吉凶事全然未保。似恁说唱诸宫调，何如把话文敷演。后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺辍，末泥色饶个踏场”，下面就是故事性的人物扮演。安阳蒋村的舞台模型上人物的表演就处于这一路向成熟戏曲形态的演变中。作为登上舞台的表演，它表现的是由诸宫调向人物出场扮演故事前的一个场面。除了南戏，北方宋金时期遗留在民间的演出也可以证明这种转变，如山西省曲沃县任村的宋代宗教祭祀仪式剧《坐后土》 等，都反映出由说唱形式向代言体戏剧表演转变的特征。

从上面对各组文物形态特点的分析可以看出，宋金时期文物出土地区的各种形态的演出活动既有受汴京影响的特点，也有来自自身传统的表现形式，民间技艺及其趣味对戏曲形成发展的影响，是应予以充分注意，而此前却不太为人们意识到的。 x2Yeqjqhkr9ST75HorEFgqLQEXCck5N6mkFsc0Pf5wiLpdlCfSKFIj6M+D9MV6YY