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制度的起源和缘起既是人类社会性和群体性行为活动的需要，任何个体在面临孤独无助和自然界的威胁时都会本能地产生这种社会和群体归属感的需要；又是为了有效调节人类各种关系、处理各种矛盾从而构成和谐整体的需要，是保障和规范人们的行为和活动的基础和条件。因而高丙中认为：“制度和法律出自德范。一种制度包含一种意识（思想、观念、教义、欲念）和一个结构。其结构是一个框架、一件容器，或者说，可能只是被置于某种局面中按指定方式进行合作的一定数量的职员。结构容纳意识，并提供媒介把意识导入事件和行为的世界，为社会中的人的利益服务。制度或者是生成的，或者是制定的。如果制度在德范中初具雏形，产生德范的本能性努力使它们渐趋成熟，那么，这些制度就是生成的。经过长期的表现，本能性的努力变得明确、固定。所有权，婚姻和宗教是最基本的制度。它们发轫于民俗。它们是风俗。只是因为加入了某种关于福利的哲学思想，它们才发展成了德范。它们从而在规则、预设的行动和使用的设施等方面变得更加明确和固定。这产生出一个结构，制度也终于完备起来。”
可见，制度起源于约定俗成的民俗惯例。
人类进入到文明社会后，社会规范通过制度形式呈现，主要有五个渠道：一是法律制度，包括政治制度，是由外向内的规定和约束；二是道德制度，主要表现在社会伦理关系调节及其道德自律上，是由内向外的规定和约束；三是民俗制度，主要表现在日常生活的习俗惯例上，是潜移默化的规定和约束；四是宗教制度，主要表现在精神信仰训诫和心理敬畏上；五是文艺制度及其审美制度，主要表现在心灵净化和人性提升上。因而，人类社会制度是一个立体多面的整体结构，也是一个多层面、多方面、多渠道的社会总体规范，以此将每一个体召唤为群体，从而形成社会形态和社会结构。
作为社会制度结构构成要素之一的文艺制度也是一个整体，不仅具有作为社会统治意识形态下主流、正统、正宗的官方文艺制度构成要素，而且具有作为社会下层的边缘、隐性、非正统正宗的民间文艺制度构成要素。这不仅能从文艺构成形态大体上可划分为所谓文人文艺、官方文艺、主流文艺和民间文艺两大形态就不难推测出保障和规范这两种文艺形态传承和发展的文艺制度及其文艺机制的存在；而且从制度本身着眼，其构成的多面性和统一性也符合逻辑地说明文艺制度的复杂性和矛盾性。作为文艺基本形态的民间文艺的传承和发展，除遵循文艺发展的一般规律和受制于一般文艺制度之外，还必须遵循民间文艺自身发展规律和受制于民间文艺制度的特殊性。同时，民间文艺制度也会以对立、制衡、调节、补充的形式与文人、官方、主流构成的文艺制度形成相互关系，从而潜在、隐匿、无形地影响文艺制度的整体建设和发展。由此可见，民间文艺制度具有存在的合理性、合法性和必然性，也具有重要的功用价值和意义。但长期以来，正如重视文人文艺而忽略民间文艺一样，人们只注意到文艺制度构成的文人化、官方化、主流意识形态化的一面，而忽略了文艺制度构成的民间约定俗成化、习俗惯例化、潜移默化的一面，由此使民间文艺制度被盲视和忽视，一些民间文艺制度已逐渐走向解体或消亡，从而导致其保障下的一些民间文艺形式走向解体或消亡。从发展和保护民间文艺角度而言，发掘和保护民间文艺制度更为重要。民间文艺制度不仅是为了更好地传承、保护、发展民间文艺，而且也是为了更好地建构和完善作为社会整体的文艺制度，保障和保护文艺的健康顺利发展。如果民间文艺制度及其运行机制遭到破坏削弱，那么不仅民间文艺得不到保护和发展，而且也会影响到文艺的整体繁荣和发展。因而对民间文艺制度的研究及其建立起保护和传承的机制是十分必要的。
在社会制度的构成中，文艺制度形式相对于其他的制度构成形式，诸如政治制度、法律制度、经济制度、教育制度、宗教制度等而言，具有相对的隐性、无形、边缘、弱势的特征和特性；而就文艺制度而论，民间文艺制度相对于主流的、官方的、正统的文艺制度而言，则更具隐性、无形、边缘、弱势的特征和特性。因而，探讨民间文艺制度的表现形式和表达方式是有一定的难度的，同时也具有一定民间文艺制度表现的特殊性。不可否认，从古到今的民间文艺都在不断传承和发展，尽管面临着现代社会和大工业生产以及“全球化”思潮的冲击，民间文艺发展陷入困境，一些形式逐渐走向衰落甚至消亡；但正如“野火烧不尽，春风吹又生”一般，民间文艺具有强劲的生命力和活力，它的存在和发展无疑暗示出它还保存着其发展的文化机制及其保障制度，民间文艺机制和制度充满生命力和活力。那么，民间文艺制度有何表现形式呢，民间文艺制度有何构成内容呢？我们可从以下三方面探讨。
原始社会向文明社会的发展，一方面是以破坏和牺牲原始社会“野蛮”文化作为代价，而由文明社会制度所带来的新的文化所替代；另一方面则是以保存和继承原始文化的基础上，逐步发展为文明社会，因而在文明社会的构成中还遗留着原始文化的痕迹。中国古代社会发展，无论是原始社会，还是奴隶社会，或是封建社会，都会呈现出在亚细亚生产方式和农耕文明方式基础上建立起的氏族宗法制社会的特征。也就是说由原始社会图腾制所表现的祖先崇拜、自然崇拜、神灵崇拜的文化传统及其原始文艺形态，并没有在进入文明社会后断裂；相反，在夏商周奴隶社会以及春秋战国之后的封建社会中一直以宗法制为核心传承文化，弘扬传统。诸如周代的“礼乐制度”，其“礼制”是以等级制的内涵及其宗法制制度内容维系原始社会遗留下来的祖宗崇拜、自然崇拜、神灵崇拜的意识，尽管逐步由“神事”转向“人事”，但顺天应事及其君权神授的思维惯性犹在，从而形成“礼制”的制度形式。其“乐制”则也是以调节和理顺人际关系，包括家庭、家族、氏族及其社会各阶层关系从而维系族群的统一、稳定、安宁而保留了原始文化的祖宗崇拜、自然崇拜、神灵崇拜的意识，其目的虽然也是维护等级制，但“乐者为同，礼者为异”的分工及其“同”的功能无疑含有原始文化遗迹，从而形成“乐制”的文艺制度形式。这些原始社会文化的传承及其遗留在文明社会的痕迹，一方面是通过制度转换的形式和机制，将原始社会文化转换为文明社会文化，从而使其融入文明社会的制度文化中；另一方面则是通过文化传统和习俗惯例潜移默化地、约定俗成地保留下来。因而原始文艺制度的痕迹可从四个渠道隐约见出：一是从文明社会的文艺制度中呈现其保留的痕迹，周代“礼乐”制度就可略见一斑；二是从民间文艺传承和发展的机制和制度形式中呈现其保留的痕迹，如民歌传承发展至今的原始形态和原生态的生命力和活力，就可见民间文艺制度还保存着推动民间文艺有效运行和发展的原始文艺机制和制度；三是从现代社会遗存的活化石，一些处于边缘、边远地域，文化相对落后的民族、地区还保存着原生态文艺中可窥见原始文艺制度的踪影；四是从文献典籍的记载中不仅可发掘原始文化记忆和民族历史记忆，而且作为意识形态和文化传统渗透在社会意识和人们的精神文化中，成为文艺运行和发展的潜在和隐性的推动力量。因此，原始文艺制度通过种种渠道传承和保留，其中最为主要的渠道就是民间文艺制度。我们不难发现民间文艺的传承和发展中还带有许多原始文艺的痕迹，诸如民间歌谣的原发性、朴实性、简单性、口语化、生活化等特征与原始歌谣相近；再如民间歌舞的节奏、韵律、拍手、踏脚以及简单朴素的舞蹈动作元素构成，都与原始歌舞相似，更不用说戴着面具的傩舞、傩戏，甚至戏剧的脸谱，应与原始社会的图腾、纹面、文身具有紧密关系。这些原始文艺要素被保留在民间文艺中，也就说明有一个将原始文艺保留于民间文艺的机制和制度的存在。
其一，“模仿”机制推动民间文艺发展。艺术起源的“模仿”说也好，还是“巫术”说也好；“游戏”说也好，还是“原始宗教”说也好，其实都离不开“模仿”，模仿不仅是人的本能，而且也是人的自内而外的需要和自觉行为；不仅是人类个体学习和成长的机制，而且也是人类群体“对象化”和“自我确证”的必要途径。原始文艺的发生既是模仿自然、模仿劳动、模仿生活、模仿人的结果，又是人通过想象、虚构、创造模仿神、模仿心灵、模仿理想的结果。因而，民间传说故事的传承和传播，是通过模仿代代相传；民间歌舞的传承和传播，也是通过模仿世代相袭。更为主要的是，模仿也成为民间文艺创作、制作和生产机制，其生活化、对象化、简朴化、感性化的等特征正是模仿的必然结果。
其二，娱乐机制推动民间文艺发展。原始艺术的发生最初是与人的存在和生存环境密切相关，人与自然的矛盾和冲突以及人类生存、存在的困境迫使人类以巫术、原始宗教、原始信仰、祭祀仪式等方式表达对自然、神灵、祖宗的崇拜和敬仰，由此产生以歌舞娱神、敬神、祈神的活动。这固然有着十分严肃、庄重和神圣的态度和内容，但其娱乐化的载歌载舞形式，自然就会带有赏心悦目的愉悦特征。由娱神从而使神灵愉悦自然也会使人与神沟通而使人的心灵平静、安宁、和谐，从而也能够使人愉悦。因此娱神最终达到娱人的效果，同时也达到娱已的效果。由娱神到娱人，再到娱已的愉悦过程，正是民间文艺的突出特征，从而也说明在民间文艺制度中保留了原始艺术的娱乐化机制及其原始仪式的制度化因子。
其三，休闲机制推动民间文艺发展。庄子曾描绘过原始社会人与自然融为一体的生存状态，其间也透露出原始先民自由、闲适、无拘无束的纯朴自然天性。“故至德之世，其行慎慎，其视颠颠。当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，乌鹊之巢可攀缘而窥。”
这也像陶渊明《桃花源记》中描绘的田园牧歌式的世外桃源。原始先民尽管面临生存困境和大自然威胁，但在大自然馈赠下的享受与劳作之余的休闲、休养生息是必要的生理、心理以及精神上的调节。因而，休闲游戏也就会形成一种习性和惯例，是对劳动制度的补充和调节。原始艺术发生不仅是在劳动及其人类社会实践活动中发生的，而且也是在人类生活及其休闲游戏活动中发生的。这不仅是因为文艺除具有劳动化、生活化、对象化的“模仿”特征外，而且还具有非劳动化、非生活化的自我表现的“内模仿”特征。尤其是当精神生产与物质生产分离，文艺由此而独立出来之后，文艺活动及其创作表演就更具有休闲游戏的特征和功能意义。也就是说文艺是劳动及其他活动后的剩余时间、剩余精力、剩余产品的产物。因而，人们才会通过休闲时间进行文艺的活动，以此调节劳动和活动节律，缓解劳动紧张心理和情绪，减轻疲劳，恢复体力和精力。民间文艺活动也正是在空闲时间开展，歌圩、歌节、歌会、歌堂也正是利用农闲时间而采取的一种休闲娱乐方式，是劳动和活动节律的调节，也是旨在休闲娱乐的一种文艺活动方式。
其四，交流机制促使民间文艺发展。原始艺术的群体性固然是由于巫术、祭祀、原始宗教等公共活动、群体活动造成的结果，当然也是人与自然的矛盾中人处于劣势从而促使人聚合为群体的结果。因而原始艺术活动往往是群体活动。通过文艺促使人与自然、人与人、人与社会之间交流沟通，从而产生向心力、凝聚力、统一性，组合成人类群体和人类社会。民间文艺之所以在民间传承和传播，其原因就在于民间不像城镇为人口密集地。民间一般指称乡间，农村人口分散、小农经济和自给自足的生产方式和独门独户的生活方式而又使宗法制及其家族制传统得以传承，因而需要有交流沟通机制，使其相对集中统一，使其凝聚为群体。因而民间文艺因交流机制和制度而带有群体性、公共性、社交性特征，民间舞蹈大多为群舞、广场舞，民歌多有对歌，赛歌、合唱等形式，民间传说故事虽多为个体之间的口耳相传，但也是群体创作、群体传播的结果。因而，民间文艺是依赖于公共群体空间、依赖于交流机制和保障制度、依赖于人际交往而传承、传播和发展的。
民间文艺的最大特点是群众性、生活化以及与物质生活、精神生活融为一体的整体性。因而民间文艺制度一方面具有与社会其他制度形式紧密结合的相关性，从而使民间文艺制度依附于社会其他制度基础上而建立和发展；另一方面民间文艺制度作为民间制度的一个构成部分，除具有自身相对的独立性和特殊性外，还具有制度所发挥社会功用的整体性，其相对独立性和特殊性往往在整体性中发挥社会综合功用和审美娱乐功用。“民间”这一概念歧义很多，有广义与狭义之分，也有内涵和外延之分。钟敬文主编的《民俗学概论》解释为：“民间，顾名思义，是指民众中间。它对应官方而言。概而言之，除统治集团机构以外，都可称作民间。它的主要组成部分，是直接创造物质财富和精神财富的广大中、下层民众。”
可见，从民俗学角度解释的“民间”是指非官方的民间社会形态和民间社会群体，因而就会存在和延伸出民间立场、民间文化身份、民间价值取向、民间话语、民间语境等概念，从而使这一相对于“官方”而言的“民间”因长期被忽略、排斥、边缘化后终于浮出水面，引起学界和全社会的关注。尽管“民间”也是社会的一个构成部分，它与社会构成整体；但过去我们往往将“官方”等同于社会。正如马克思、恩格斯提出的：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的人们的思想，一般的是受统治阶级支配的。”
但如果仅仅将其理解为占统治地位的统治者思想往往就会成为社会思想的话，这是不够的。因为在社会中除占统治地位的思想外，还存在着处于非统治地位或被统治的思想，也就是说还存在着“官方”思想与“民间”思想的对立和互补现象。因此，相对于“官方”的显性、主流、中心、占统治地位的制度和体制而言，“民间”作为一种社会形态和社会群体，也存在着隐性的、无形的、边缘化的制度形式。这种制度形式往往通过约定俗成的乡规民约、民俗惯例表现出来，是一种无制度化或非制度化的制度形式。诸如相对于“官方”的法律制度和道德制度而言，民间存在着乡规民约式的族规、家规、村规以及自然法、习惯法等制度形式；相对于“官方”的宗教制度而言，民间存在着民间宗教及其巫术等制度形式；相对于“官方”的工作日和休闲日制度而言，民间存在着农闲和农忙的制度形式；相对于“官方”的行政礼仪制度而言，民间存在着待客迎宾和尊老爱幼的民俗礼仪制度。也就是说，“官方”有一套制度规定，“民间”也有一套制度规定，只不过“官方”更依赖于法律、制度、体制而由外进行的规范和约束：“民间”则更依赖于约定俗成的习俗惯例而由内向外地进行自觉要求和服从。广西金秀大瑶山地区就盛行着“石牌制”的民间制度形式，“所谓石牌制，即是瑶族人民（以金秀瑶族为主）在历史上为求得生存发展和社会安定而建立的具有自卫自治性质的法律制度和社会组织。它是一种民族习惯法，瑶民为了维护当地生产和社会治安秩序，共同订立规约，并将之镌刻在石碑上或抄写在木板上，以便‘有法可依’，共同遵守”；“金秀瑶族在新中国成立前不仅建立‘石牌制’，而且‘石牌’是一种社会组织制度，包括石牌会议、石牌头人、石牌组织机构、石牌法、石牌兵、石牌丁等等”。
新中国成立后，虽这种“石牌制”的制度化、体制化形式已不复存在，但作为自然法、习惯法的民俗惯例仍有影响和作用，并作为对法律制度的一种补充和辅助形式。由此可见，民间制度是通过文化传承、文化积淀、文化传统而逐渐形成的，它以约定俗成的乡规民约和民俗惯例形式表现，相对于“官方”的法律制度而言是一种自然法、习惯法，是一种民间百姓在自觉自愿基础上潜移默化地形成和建构的。它不像“官方”制度，具有象征统治者权力的政治体制、上层建筑和意识形态的支撑，也不像“官方”制度下的分门别类细分为政治制度、法律制度、宗教制度、文化制度、教育制度等制度类型，而是带有综合性和整体性。同时，因民间的地域、民族、群体的差异性而制度形式和内容也具有差异性、具体性和局限性。“民间”制度形式通过民俗惯例而渗透于“民间”社会、民间生活、民间群体的方方面面。因而，民间文艺制度依附于民俗惯例而设置和确立，这具体表现在四方面：
其一，依附于民间礼仪的文艺制度。中国是一个礼仪之邦，中国人不仅讲究礼节、礼数，而且讲究礼仪仪式。郭于华指出：“仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是风俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过渡（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”
因此可以说，仪式就是一种象征秩序，就是一种制度形式，它不仅规范和约定人们的行为和活动，而且也起着整合社会的功用。在仪式制度中最重要的就是礼仪制度，为使礼数和礼节以仪式化的过程和程序来表现秩序，礼仪仪式往往就借助于文艺形式等表现，礼仪中就包含有诗、乐、舞的内容。可见，民间文艺往往附着于民间礼仪中从而礼仪制度制约和规定了文艺制度，民间文艺通过礼仪制度及其文艺制度渗透在社会生活的方方面面。诸如广西那坡黑衣壮仅就人生礼仪而言，就保存有出生礼、满月礼、成人礼、婚礼、寿礼、葬礼等形式和仪式，在仪式中都会伴有所规定的不同形式的歌舞表演与行为活动内容，从而形成礼仪表演制度和风俗习惯。再如黑衣壮待客迎宾的礼仪仪式，都需首先敬上一杯迎客酒，唱一支迎宾歌，才将客人迎进家门。这一礼仪习俗已制度化地将民间文艺形式和内容引入礼仪中，从而也就形成民间文艺制度形式，不仅保障礼仪仪式的进行和完成，而且也保障了民间山歌的展示、传承和传播。
其二，依附于民间宗教的文艺制度。南方民间宗教的形式主要是带有“巫”风的道教及其道教化了的“巫”的色彩，这是由原始巫术及其道教传承和发展而衍化的结果。流传于民间的道教或“巫”的活动并不仅仅依赖于寺庙道观的物态化形式存在，而更重要的是通过世俗活动和民俗仪式的形式表达。如黑衣壮的师公、道公并不是专司其职，脱下道袍就是村寨的小学老师、医生、长老，甚至有的还是村干部，这些人都是村里有文化、有权威、有权力的人。这些民间宗教活动一般在村寨的一些重大活动，如节庆庆典、生老病死、婚姻嫁娶等场合中展开宗教仪式。仪式必然伴有颇具民间宗教色彩的歌舞表演。这些师公、道公不仅是村寨中的能人，而且是能歌善舞之人，是村寨文艺队的歌师、舞师和教师。通过他们的表演和传授，不仅将宗教歌舞改造为民间歌舞形式，而且也使民间歌舞渗透于宗教仪式活动中，使民俗歌舞衍化为宗教歌舞，宗教歌舞又回归民俗歌舞。因此，民间宗教制度在一定程度上建立和保存了民间文艺制度。
其三，依附于民间文化教育的文艺制度。民间文化传承主要是依靠于口头传承，民间文化教育也是主要依靠于口头传授。因而通过顺口易记的民歌民谣、传说故事以及载歌载舞的歌舞形式既传承历史文化，又教育培养后代。其实，每个人早在上学读书前，就在母亲怀里呱呱学语时起就聆听儿歌，并在童话、传说、故事、歌谣的家庭文化教育氛围中逐步成长。这种教育形式及其文化传承形式虽然与学校教育制度、体制有很大差别，但这种学前的家庭教育、民间社会教育则是一种无形的制度形式，起着启蒙教育的作用，同时也起着传承、传播和发展民间文艺的作用。甚至不仅在学前，而且在学后，也就是作为成人的继续教育任务也往往通过民间文化、民间文艺的行为活动而潜移默化地实现，使民间文艺的教育和文化传承功用贯穿于人的一生，从而形成民间文化教育形式的文艺制度。
其四，依附于民俗建立的文艺制度。民俗是民间形成的习俗和惯例，也是因地因人因时而异而形成的地域风尚及其风土人情。在钟敬文主编的《民俗学概论》中从民俗学角度归纳民歌的基本特征有集体性、传承性和扩布性、稳定性和变异性、类型性、规范性和服务性，这些特征都表明民俗是一种民间无形的制度形式，倡导与禁忌成为正反两方面的习惯法规范和约定，保障和制约人们的行为和活动，也保障和规范了社会秩序。因此，“民俗规范永远是民众心理与价值观念整合的结果”
，同时，民俗也是一种约定俗成的制度形式，是一种大家都自觉遵循和遵守的规则、规范和规矩。我们常说“入乡随俗”，就是说各地风俗有所不同，必须自觉遵守其风俗规定和限制，不要破坏和违犯其风俗规定。如少数民族就有其不同于汉族及其他民族的风俗习惯；这一地区就有不同于那一地区的地方风俗习惯；这一时代就有不同于那一时代的地方风俗习惯。风俗中既有倡导的内容，也有禁忌的内容。倡导与禁忌就是一种制度形式，包含法律、道德、宗教、文化、民族、民俗、教育等综合性内容。尊重风俗，就是尊重这一民族、这一地区的文化，就是尊重这一方水土和一方人。因此，民俗既是通过日常生活行为和活动的普遍性表现的，又是通过与其他日常生活不同的特殊性表现的，所以每一民俗都具有特性和特征。民间文艺往往就是体现民俗的特性和特征的主要表现形式之一。因而每一民族、每一地域的民间文艺表达形式和内容就有所差异，从而就说明其民俗有所不同。因为，民俗一方面可通过民间文艺形式表现出来，从而使民间文艺更集中反映出民俗内容；另一方面民俗制度规定和规范民间文艺的表现形式和内容，从而使民间文艺制度依着于民俗制度而确立。从这一角度而言，民间文艺其实质就是民俗的一种构成内容，也是民俗的一种表达方式，不仅民间文艺中含有许多民俗内容，而且民间文艺也在受制于民俗的规定和规范的同时得到民俗制度的保障和保护。
民间文艺的传承和发展除受到社会大环境的各种因素影响和民族文化、民间文化、民俗文化及其制度的保护和保障外，更重要的是民间文艺在发展历史中建立起自我保护和传承的机制及制度。也就是说，不仅建立起民间文艺的外部制度，而且建立起民间文艺的内部制度。民间文艺自身的保护传承和发展机制及制度包括民间文艺的生产、传播、接受、流传以及再生产制度；民间文艺的保护、保存、展示、开发、利用制度；民间文艺的传承、发展、创新机制与制度；民间文艺的教育、调查、收集、整理、出版、研究机制与制度；民间文艺的学科建设、理论体系、知识谱系、学术体制所构建的制度，等等。就中国当前的民间文艺发展现状而言，从著名作家冯骥才大声呼吁保护民间文化遗产，保护民间文艺生存环境以来，已引起党和政府以及社会各界的关注，一方面加大了非物质文化遗产保护立法的力度，从法制建设角度建立起民间文艺的保护和保障的法律制度、体制、机制；另一方面加强非物质文化遗产及其民间文艺发展的方针、战略、政策、规划、措施的贯彻落实，加强人力、财力、物力的投入，建立和建设非物质文化遗产及其民间文艺保护区和保护工程，建立申报联合国非物质文化遗产保护项目以及相应从国家到地方的项目申报制度，普查和广泛收集民间文化遗产和民间文艺资料，加强民间文艺活动的引导和管理，加强民间文艺的创作与研究工作等，旨在建立起民间文艺正常有效的运行机制和管理体制，更为重要的是必须建构和建设民间文艺制度及其民间文艺体系，力图改变民间文艺的自生自灭、无序、自发的生存状态及其面临的现实困境与危机。近年来，随着中国崛起及其经济大国崛起后文化意识、生态意识、非物质文化遗产保护意识的不断加强，全国各地都兴起过不同程度的民间文艺热。如广西举办一年一度的南宁国际民歌艺术节，试图通过现代节庆庆典及其时尚与传统接轨的方式实现民歌的现代转换以解决民歌的保护、传承、传播和发展问题，注入现代气息和凸显时代特征。广西民歌文化及其“三月三”歌节、歌圩、歌会、歌堂、刘三姐传说故事等文化资源发掘、开发与利用取得突出成效，一举成为举世闻名的“民歌之乡”、“世界民歌眷恋的地方”、“歌仙刘三姐的故乡”。这些制度化建设措施和保障制度固然行之有效，也确实引起民间文艺热以及引起社会对民间文艺的广泛关注，在观念和思维上有了很大转变。但毕竟是从外部推动和拉动，或者说是在外部制度建设上着眼，将民间文艺纳入到社会综合发展轨道中来建立机制和制度的思路，更为重要的是要建立民间文艺发展长效机制和民间文艺制度，还必须从其内部入手，还须考虑民间文艺内部制度的建立和建设问题。
其一，应遵循民间文艺自身发展规律建立民间文艺传承制度。民间文艺确实具有自发性、原发性、自主性的特征，表面上的无序发展实质是有规律可循，也就是说在无序中蕴含有序。民间文艺在发展中受阻有多种可能性和复杂性：一是民间文艺在民间传播中也有选择和淘汰，一些不合时宜的民间文艺形态也有被自然淘汰现象；二是被历代统治者压抑、否定、禁忌，如民歌中的情歌，从先秦时期始就被孔子及其儒家斥之为“郑声淫”
的“淫诗”、“邪声”，历代统治者都曾“禁歌”，认为“山歌”是“风流山歌”，有伤风化而禁歌。这也会导致民间文艺受损；三是在社会发展和时代变迁的文化转型过程中民间文艺生存发展面临困境与危机，大众文化、视觉文化、现代多元化文化景观大大挤压了民间文艺生存空间，缩小其受众队伍与传播范围；四是民间文艺在传承中需要创新发展，新替代旧是历史必然，但并非一刀切的一律要求民间文艺“与时俱进”，保护传统与创新发展同样重要，民间文艺应该首先纳入非物质文化遗产保护范围，在保护传统基础上才谈得上创新发展；五是工业文明、科技发展及其机器复制时代与电子媒介时代的到来，市场经济竞争机制与丛林法则，以及形形色色的现代文化思潮的冲击，民间文艺存在、生存环境受到严重破坏，文化生态失衡，导致民间文艺濒临消亡，出现艺者衰老、技艺失传、后继乏人、青黄不接的危机。因此，一方面应该尊重与遵循民间文艺自身发展规律，强化其自我保护机制与内在保障制度；另一方面必须强化全社会的民间文艺保护意识，加强其保护、传承和发展的机制建设与保障制度建设。民间文艺长期能在艰难困苦的环境和条件下生存，这说明它有旺盛和顽强的生命力和活力。首先，这取决于民间文艺的群众性、民间性、生活化的基础和特征，并以此作为民间文艺发展的基础与条件。也就是说，只要有群众、有民间、有生活，就会有民间文艺。因此，使民间文艺回归群众、民间、生活，民间文艺发展才有动力；其次，这取决于民间文艺形态及其形式的相对稳定性与持久性，形成内容转化为形式、形式中积淀了内容的“有意味的形式”与形式美，其手工制作及其以身体作为媒介的创作表演特征，使其更具个性化与独特性，使其具有区别于其他方式和形式的优势和特征，同时也更能体现文艺作为“人学”的人的重要意义，所以保护非物质文化遗产关键在于保护传承人；再次，这取决于民间文艺的丰富多彩的形态和极其贴近生活的内容以及老百姓喜闻乐见的形式，其题材、主题、故事、情节、人物、价值取向具有鲜明的人民性、民主性、进步性，具有先进文化性质与特征；最后，这取决于民间文艺特定的话语形式及其语言表达方式，口语化、通俗化、形象化、生活化的话语特征与民间立场、民间价值取向、民间文化的结合方式，使其建立起创作与接受相互交流和沟通的有效机制，从而也形成保护和保障民间文艺发展的机制和制度，形成民间文艺有序发展的秩序。
其二，利用民间节庆庆典建立文艺平台制度。民间文艺发展也需要以活动空间、时间、场所、环境、条件作为载体和平台，也就是说需要找到一种合适的表达方式和表现形式。原始文艺往往是在原始巫术、原始宗教、原始祭祀及其仪式上找到符合自身发展的表达形式和物质载体。此后民间文艺发展也寻找到礼仪、民俗、宗教、文化、教育等表现形式和展示平台。但更重要的是民间文艺应有属于自己的独立表达形式和平台载体。如民歌的传承、保护、传播和发展，往往就在闲暇时间和民间节庆中寻找到载体和平台。广西少数民族地区之所以称为“民歌之乡”，就是因为千百年传承下来的歌节、歌圩、歌堂、歌会等形式，使民歌传承、传播、发展有其保障机制和制度，如壮族有“三月三”歌节，回族有“花儿会”歌节，京族有“哈节”，苗族有“坡会”，侗族有“赶歌场”，仫佬族有“走坡会”，瑶族有“耍歌堂”等专门用于表现民歌的歌节及其活动机制。广西“歌圩”不仅具有歌节的特征，而且具有赶圩的特征，将民间经贸活动与民歌节庆活动结合起来，赶“歌圩”就比之节庆更频繁，但不失节庆的热闹和红火，成为一种民间社会综合活动，也成为民间文化交流沟通的一种形式。广西壮族及其他少数民族能歌善舞，民歌就依托在歌圩、歌节、歌会、歌堂等形式而保存、传承、传播和发展。以节庆形式唱山歌、对山歌、赛山歌成为一种习俗惯例，也就形成了一种唱山歌的制度形式，让歌圩歌节制度保护和保障了山歌的发展。当然，除歌节这种节庆形式外，其他节庆形式，如春节、清明节、元宵节、中秋节以及少数民族的一些特定节庆，也是载歌载舞的民间文艺表现的最佳时间和机会。这些传统节庆，顾名思义也就要表现传播传承传统文化，传统礼仪、服饰、饮食、游戏、表演、民俗、工艺等均在节庆中大显身手。因此民歌节庆制度实际上也是一种文化制度形式，也是一种文艺制度形式。但这些民间机制和制度同样在当下面临困境与危机，也需要保障和保护，因此构建机制、体制、制度的社会保障体系迫在眉睫。
其三，“以歌代言”建立起民间文艺话语制度。民间文艺的最大的特点是生活化，它与生活的零距离，使其具有鲜明而直接的生活功用和意义。在广西少数民族及其一些僻远山区的村落，保持着朴素和纯洁的风俗民情。在他们的生活中离不开山歌，在劳动时有劳动歌，在恋爱时有情歌，在饮食时有酒歌，在迎宾客时有敬酒歌，等等。因此民间广泛流传着“以歌代言”之说，从而也就立下了“以歌代言”的规矩和制度。民歌通过“代言”这一途径从而广泛地传承和传播，也通过“代言”这一形式而使民歌具有更为丰富的生活内容和情感内容，也更具形象性、直观性、具体性和感染力，更易于接受、沟通和交流。更为重要的是，“以歌代言”表现出一种特定的、特殊的文化内涵和文化形式，也表现出一种独特的风俗习性和文化惯例。这种民俗惯例成为民歌传承发展的一种重要机制和制度，保障和保护了民歌的生活化和日常化存在和发展，使民歌表达成为生活的必不可少的组成部分，成为日常语言表达的不可缺少的组成部分，成为文化及其话语系统不可缺少的组成部分。再没有像说话那样自然自在、自如自由地唱山歌，或者说像唱山歌那样的说话更能建立起长效永久的民歌制度形式的了。不仅民歌，而且其他民间文艺形式，如舞蹈、绘画、戏曲、剪纸等等，均因其与生活、与群众、与民间的密不可分的联系而具有像民歌的“以歌代言”的习俗惯例。如民间舞蹈中最为流行的广场舞，不仅群体手舞足蹈和整齐划一的动作表演，而且更重要的是纵横排列变化又规范整齐的队列活动表演，以其肢体语言代说话，诉说着历史、生活、情感，表达团结、统一、友爱的倾向性，是其民族凝聚力、向心力、生命力表现的一种方式。
其四，以确立民间文艺经典建立文艺评价制度。文艺经典的确立主要是通过文艺评价和社会综合评价的双重机制，从而优选出具有代表性、典型性、示范性的经典与精品。中国古代文学从先秦的文学源头上树立起《诗经》和《离骚》经典，从而形成了“风骚”传统，一直影响了中国古代文学的发展。因而是否吻合“风骚”经典和传统不仅成为文艺评论的一种评价方式和评价标准模式，而且也形成文艺评价的机制和文艺制度形式，成为一种文学的规范、规则、法则和秩序。民间文艺发展也需要树立经典，也需要榜样和旗帜，更需要通过评价机制建立文艺创新和文艺导向的制度平台。诸如民间传说故事经典就有“梁祝”故事、“白蛇传”故事；少数民族的传说故事有“阿凡提的故事”、“刘三姐”传说故事、“阿诗玛”传说故事等。民歌需要更好地流传和传播，也需要有其经典及其传说故事作为载体和平台。例如广西民族能歌善舞，一个重要原因是“歌仙”刘三姐的传说故事能广泛流传。一方面在传说故事中，刘三姐被塑造成为歌祖、歌圣、歌仙，似乎是民歌的祖先崇拜、神灵崇拜、英雄崇拜的产物；另一方面“刘三姐”不仅通过民间文艺渠道广为传播，而且通过现代艺术形式，尤其是大众文化和大众传播形式广为传播。电影《刘三姐》几乎家喻户晓，甚至传到海外，享有盛誉。因此，广西民歌也随“刘三姐”传遍海内外，也才有南宁国际民歌艺术节的盛况，从而使这一区域节庆形式成为国际性的民歌节庆平台。从这一角度而言，广西民歌树立起“刘三姐”这一品牌形象，不仅使广西民歌得到更好的传承和传播，而且也使广西民歌建立起“刘三姐”文化品牌效应。当然，刘三姐也是广西歌圩文化的产物，也是依赖于广西民歌这一平台和载体而成为经典。广西民歌发展的制度化形式，如歌节、歌圩、歌会、歌堂、歌台都为推出“刘三姐”文化品牌奠定了基础和条件，同时也形成了民歌制度和机制。诚如钟敬文指出的“刘三姐为歌圩风俗的女儿”
，也就是说一方面“刘三姐”是作为民间文艺的集体创作的结果，是文化传统、民俗习性的结果；另一方面“刘三姐”是广西歌圩制度的产物，是广西民歌发展的产物。因而可以说，民间文艺经典是民间文艺发展而自然而然选择的产物，同时又是民间文艺制度的产物。当经典形成后又进一步强化了文艺制度，甚至成为一种标准和准则，成为一种模式和范式，由此也就构成文艺制度和文艺评价机制的必要组成部分。因此，民间文艺树立起经典，也就树立起样板，树立起标准，确立了方向，它对文艺制度和机制的建设是至关重要的。
其五，以不同形式的多样化载体建立起民间文艺的传播制度。民间文艺的传播一方面主要是依赖于民间口耳相传的形式传播，但因地域、民族、语言以及传播方式的局限，因而是带有时间和空间的限制的；另一方面，民间文艺借助文字、音像以及大众传媒等多样化形式传播，扩大了时间和空间的范围。民间文艺的生命力和活力的一个重要表现特征就是开放性、灵活性和交流性，因而交流是其发展和传播的机制。金泽指出：“上层文化尽管与下层文化有所区别，但它们在本质上是同等的，它们都是以宗法制度为中心的。这一点类似于民间信仰与各大宗教的关系。所以，在传统文化中，民间信仰与民间文化的关系较为密切。然而在民间信仰与上层文化之间，并没有一道不可逾越的鸿沟。社会阶层之间的文化屏障在社会动乱的冲击下打得粉碎。在这样的历史时期里，很多士大夫或出于自择（如陶渊明），或出于被迫，‘沉’入民间文化的氛围之中，从而对民间信仰有所了解和体察。当他们把自己的见闻录之于笔墨，见之于史载时，某些民间信仰就以流传的形式浮现上层文化之中。”
民间文艺与文人文艺的交流沟通自古亦然，许多有远见卓识的文人作家，如屈原、白居易、刘禹锡、冯梦龙、蒲松龄等都十分重视民间文艺，不仅在其作品中大量吸取民间文艺的资源和民间创作经验，而且亲自参加民间文艺创作，从而使作品在民间广泛流传。甚至像孔子这样的“圣贤”在其“礼乐”文化中也进行诗教、乐教。据传孔子“删诗”而整理《诗经》，其中的“风”诗就是民歌。因而民间文艺经文人的搜集、整理、编辑、印制，从而具有了物态化的文本形式，故而流传和传播时间和空间就大大扩展。加之文人身体力行地改编和创作民间文艺，也在一定程度上扩大了民间文艺的影响和意义，不仅有利于文人创作而且也有利于民间文艺创作。在现代社会中，民间文艺更需要借助大众传媒及其现代科技手段和现代艺术形式广泛传播。借助电影艺术形式传播民间文艺作品的《刘三姐》、《阿诗玛》等就是成功的范例。因此，民间文艺在长期发展中已建立起交流、转换机制，从而也建立起民间文艺的传承、传播制度。民间文艺不再仅仅是依赖于口耳相传的形式，而且具有了较为稳定和灵活的物态化文本形式，可借助印刷文字传播、音像视频、音频传播、电脑网络传播，甚至手机信息传播。可见，民间文艺的传播机制和制度，不仅保障民间文艺更具活力和生命力，而且也保障民间文艺增添了不少新的形式和内容，从而保障了民间文艺的创新和发展。
其六，尽可能地扩展民间文艺功能价值。在民间文艺功能作用的实施与实现中，依托其与民间社会生活的密切关系建立民间文艺功用制度。恩格斯曾指出：“在社会发展某个很早的阶段，产生了这样的一种需要，把每天重复着的生产、分配和交换产品的行为用一个共同规则概括起来，设法使个人服从生产和交换的一般条件。这个规则首先表现为习惯，后来便成了法律。”
民间千百年来养成的风俗习惯不仅是一种自然法、习惯法形式，而且也是一种民间制度形式，其隐性、潜在的法律、制度作用也在一定程度上规范和保障了人们的行为和活动，保障了社会秩序和社会稳定。民间文艺制度也是民间制度的一个构成部分，也在一定程度规范和保障了人们的行为和活动，也起着调节人际关系，稳定社会秩序和社会安定的作用。甚至一些民间文艺还起着习惯法、自然法的功能作用，以文艺形式来表达大家约定俗成的一些规矩和法则。吴超指出：“在一些少数民族地区，民歌还有一种维护社会道德和社会秩序的特殊功能。人的常用民歌形式或史诗中的道理来解决人民内部矛盾。……在一些少数民族中，古朴的道德规范，社会生活的艺术原则常用歌谣形式固定下来。如瑶族的《石牌话》，苗族的《理词》，侗族的《款词》，就是这类具有特殊功能的歌谣形式的作品。上面的条文都是祖先根据群众的意愿制定的，具有法律作用，约束着人们的行为，是排解纠纷，处理事端的依据。”
可见，民间文艺制度既是在文艺功用及其文艺与社会关系中建立起来的，同时又是文艺功用实施的保障和规范的机制和制度形式。
民间文艺在其长期的发展中建起的传承、传播、生产、流通、消费以及评价制度应是一个相互作用、相互补充的整体综合制度和机制。同时，民间文艺制度也与社会文艺制度构成整体，尽管民间文艺制度有其独立性、自主性和特殊性，但民间文艺制度一方面是以对立和对应于官方文艺制度、文人文艺制度、大众时尚文艺制度相对而言的，因而具有相互制衡、相互制约、相互监控的作用；另一方面也具有相互协调、相互促进、和谐发展的综合整体作用。因此，不言而喻，民间文艺制度不仅仅是对民间文艺有保障、规范和促进作用，而且对于官方、主流、正宗以及文人文艺、大众文艺也具有重要的影响和作用。同时，民间文艺制度作为文艺制度的潜规则、隐性机制、无形秩序、内在力量以及约定俗成的文艺惯例会更深层和更广泛地影响艺术家的人格和审美趣味的发展，从而影响文艺的创作、传承、传播和发展。
（原载《吉首大学学报》2006 年第 4 期）