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一种关于美与艺术的理论，一种美学与艺术科学的观点，在多大程度上接近了问题的实质，完成了时代所能够给予的科学认识，我想主要不在于它在多大程度上背离了以往寻找美与艺术的理论线索和科学形式。批判哲学代替不了哲学的批判，美学与艺术科学的喧哗也无以替嬗科学的建树。在经过对古典美学、现代美学乃至当代中外美学数载的反思和清算（一个美学观点的提出总是以否定另一或更多美学思想为理论前提）之后，经过“正”“反”的辩证环节，我们应该在文化哲学的综合智慧形式中，在时代所能给予的认识条件中，完成更为充分的理论认识，进入“合”的宏深学术境界。于是我们可以提出一个新的理论标准，即我们的认识和论述能够在多大程度上包容或囊括以往的美学认识和关于美与艺术的理论思想，从而获得美学理论的时代胸襟与学术品格？在经过认真的梳理和缜密思考之后，我们发现了美学与艺术科学诸说的功能实质，即是说以往的美学认识与艺术科学都与时代提供给我们的充分认识有着深隐的内在联结，或是说正是这些纵横交织的关于美与艺术的本质认识的理论网络接通了我们发现美与艺术的“生命深处”的视觉神经！美是一个功能范畴的系统思想就蕴含、萌动在关于美的所有理论认识中。这不禁使我想起费特对于灵感、发现和直觉创造的诗的描绘：
从那为落潮涤平的沙洲上，一个波浪翻到另一种生活里，能够嗅到从那百花缭乱的岸上吹来的风，一个声音打断了凄凉的梦，忽然沉醉于奇异而亲切的心境。给予生活以意义，给予隐秘的痛苦以甜蜜。陌生的忽而亲切……
用这诗来描绘我们对美学与艺术科学诸说功能实质的理论思考时的心境似乎再恰当不过了。愿我们的前人同我们一样欣慰于此。
毫不奇怪，人们最初是从审美对象的客观属性及形式特征中开始寻找美与艺术起源的，即美学与艺术科学研究的逻辑起点是审美主体之外的处于“准美”状态的对象世界，其中影响深远的一个主要观点即“美是和谐”。在西方，最早提出“美是和谐”说的是古希腊的毕达哥拉斯学派，他们较早地注意到审美对象的功能实质。他们认为“凡物皆数”，“数”是万物之本源，“数”构成宇宙的“秩序”，整个宇宙便是由数的和谐关系所构成的，整个天体便是一种和谐和一种数，“数”是统摄自然界万事万物的原则，美便是一种数量关系的和谐形式。因而毕达哥拉斯学派提出“美是和谐与比例”。亚里士多德又把这一简单的数量关系推演、发展为关于事物普遍性与个别性的整一关系，从而将“和谐”观从机械的数学形式升华为真正的美的哲学。故而人们说他是“第一个以独立体系阐明美学概念的人”。
“整一”是“秩序、匀称与明确”的“美的主要形式”，可以说亚氏在这里基本上概括了审美对象的功能实质。
值得注意的是毕达哥拉斯学派还在审美对象数量关系的和谐形式之外发现了“人体的内在和谐”，尽管他们也仅仅是从“数与和谐原则”的普通数量关系中来寻找其美的客观属性的，但他们毕竟注意到美与艺术不是由单纯的外在事物构成的，而是人的“内在的和谐”和物的“外在的和谐”同声相应的契合。他们提出两个带有神秘色彩的看法，“一个是‘小宇宙’（人）类似‘大宇宙’的看法，（近似中国道家‘小周天’的看法）。他们认为人体就像天体，都由数与和谐原则统辖着……另一个看法是，人体的内在和谐可以受到外在和谐的影响”。
尽管他们把人体及其与外在世界的关系本身也当作一种客观形式美来对待，而没能深入发掘其“文化器官”的社会属性和审美主体性内涵，但他们毕竟从审美对象的逻辑起点上升到与其对应的主体形式以至二者的关联方式中，使“美是和谐”的数量关系终于成为关涉人的生命活动的功能范畴，难怪“和谐”说影响日益深远，并渗入以后各派的美学观念之中。可以说它初步确立了美与艺术的功能现实的客观基础，这是接近美与艺术的本质及其复杂关系必须迈出的第一步。“美是希腊人心灵的外化，是希腊文化精神的结晶。希腊文化的根本是人与宇宙，人与社会的和谐，和谐烛照整个希腊艺术。毕达哥拉斯学派提出的‘美是和谐”正是这种艺术精神的理论概括。柏拉图的‘美在理式’则是力图从唯心主义本体论角度论证现世的和谐源于天国的和谐，和谐的范本是永恒的和谐理式。亚里士多德的‘整一说’，则是从对象的形式中探讨各因素的有机整一性，即和谐的形式特征。以后两千余年的西方‘美学’史几乎可以说都是对和谐的阐释，直到德国古典‘美学’依然如故。康德认为，美的判断的基本特征是想象力与知解力的和谐运动。黑格尔认为，艺术美的典型形态是古典艺术，从对象看，体现为内容与形式的和谐统一；从主体看，是希腊人伦理的普遍原则和个人在内外双方的抽象的自由处在不受干扰的和谐中。”
在这里，“和谐”已由对象的一般形式特征、数量关系演化为一种关涉审美主体及主、客体关系普遍原则的“理想程序”功能范畴，其所涵盖的美学实质已远不是这个概念最初的含义所能包容的。于是人们在抽象而近似于模糊地使用这个概念来描述关于美与艺术的普遍原则的同时，也在寻找诸种新的认识范畴来接近其实质问题。
在经历了漫长的中世纪和文艺复兴的喧哗与骚动之后，法国启蒙主义思潮又以新的理性精神和人文思想追索着美与艺术的踪影，狄德罗“美在关系”（rapports）的提出，标志着人类接近美的功能实质的一个新的时代的开始。他在1750年发表的《百科全书·论美》中明确提出：
……我把凡是本身就含有某种因素，可以在我们理解中唤醒“关于”这个观念的性质，都叫作外在于我的美（beau hors de moi）；凡是唤醒这个观念的性质，都叫作关系到我的美（beau par rapport a moi）。
依据朱光潜先生的分析，狄德罗的“关系”可能有三种不同的意义。一个是同一事物的各组成部分之间的关系，例如他所提到的比例、对称、秩序、安排之类形式因素。其次是这一事物与其他事物之间的关系，如他所提到的这朵花与其他植物乃至全体自然界的关系。第三还有对象与人（即客体与主体）之间的关系。狄德罗所说的“关系到我的美”，理应在于这第三种关系。尽管它也有不够明了的地方和一定的理论缺陷，但我们可以认为狄德罗的“美在关系”说第一次以较为完整的理论形式超越了“和谐”说的逻辑起点。由对审美主体的追踪而进一步将问题的中心引入随情境而变化的审美关系功能范畴中，蕴含着初步的系统美学思想。正如苏联当代系统论美学思想奠基人莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈所说，“‘审美关系’的概念追求这样的概念范围，它仿佛满足了这种要求，同时，这种概念意味着，审美本身不为客体自身和主体自身所固有，它不是对象本身的性质或属性，而正是对象和人之间的关系，是他（它）们相互作用的产物”。
尽管狄德罗的“美在关系”还不能说就是这样明确地摆脱了“唯能论”的审美关系，还不具有其“相互作用”功能范畴的系统特质，但毕竟为接近美与艺术的功能实质提供了那个时代所能达到的认识程度，萌动着一定的系统思想。按照系统论的美学思想，“同一事物各组成部分之间的关系”，即是系统内部诸元素的排列、组合方式，也就是美与艺术的要素在质的规定点上的集合形式，它构成系统本身的环境基质和行为方式，形成其功能现实的流动范畴和表现形态。而“这一事物与其他事物的关系”，则是系统与系统、系统与子系统间一种更为普遍的审美联结和功能关系，从而使美的集合在其质的规定点上形成更为典型的具象形式和更普适的信息价值。也就是超乎“他（指狄德罗）所提到的比例、对称、秩序、安排之类形式因素”之上的类似“这朵花与其他植物乃至全体自然界的关系”。最后在“对象与人（即主体与客体）之间的关系”中，系统论的美学与艺术科学思想要寻找的则是“相互作用”的功能范畴，是主体与客体、人与自然审美联结中诸多辩证环节的和谐形式和自由境界，以及由此实现的全息价值和“理想程序”结构。而主体和主体性，不过是在这一理想程序范畴审美关系中“系统以感觉（尽管这些感觉可能是原始的）的形式记录内部和外部作用于它的存在状态的那些力”
的主观作用形式。“审美信息作为一种反映而出现，但不是认识的反映，而是评价的反映，即其中所反映的不是客体本身的属性，而是它同主体的联系——被具体可感地知觉的对象同无私地体验它的人的联系”。
因而卡冈说道：“我们把审美关系确定为特殊的信息种类，就可以找到回答这个问题的准确答案：审美关系既不是物质关系又不是唯能论关系，而是信息关系。……信息不是物质，不是能，而是理想程序范畴。……换言之，是在一定条件下，具有某些属性，某种质量规定性、结构、形式的某个客体，同某些能力、要求、定向、趣味、知觉习惯的某个主体的接触，导致在这之前并不存在的某种文化产品的出现；无论用物理——数学术语，还是用心理学术语都不可能完全相符地表示这种产品，因为它正是主体在体验这个客体的过程中所获得的该客体对于它的特殊价值的信息。”
而“理想程序范畴”正是审美关系的功能结构及其系统行为的信息形式。由此可知，狄德罗“美在关系”说在接近美的功能实质上所做出的独特发现和历史贡献，确实不是一般美学史与艺术史的理解所能诠释的。
更为可贵的是，狄德罗在阐述他的文学观时将“情境”纳入“关系”的理论思考中，从而在一定程度上揭示了美与艺术的功能实质的相对性和流动性特征。马克思说过，具体之所以为具体，是许多规定的综合，任何美与艺术的存在，都不能脱离被综合规定着的具体情境，“情境”的概念正是从这一点上捕捉住了美与艺术的质的规定点上的功能现实，从而使其区别于“美是什么”这一二难命题探讨中流于空泛的一般理论玄思，能够在寻找美与艺术的功能实质时不会丢弃美与艺术本身的魅力与背景。美与艺术是具体的，美与艺术是相对的，美与艺术是流动变换的，它在功能范畴的理想关系中扑朔迷离，变幻莫测，正因为如此，它才具有生命活体的无穷魅力。任何一个事物（一种情感形式、人际关系、社会存在或是一朵花，一片叶子，一个微小的光点）与艺术形式都不可能永远是美的，只是相对于一个人、一个社会群体、一个民族或是某一特定的历史情境，才是美的艺术或具有美的品性，功能范畴的信息价值是流动、发展和有限的，“全息”范畴的理想程序状态也是相对于特定审美关系而言的。狄德罗的美学思想是不朽的！
任何提及美及与美相关的艺术理论似乎都无以回避德国古典美学的庞大体系。在经过文艺复兴以来近百年的喧嚣和遍及整个西方的启蒙思潮的理性准备之后，康德与黑格尔这两位思想巨匠，使美学思索和美学研究或艺术理论的辩证范畴发展为思辨哲学的最高峰，并以深刻无比的理性精神烛照着美与艺术的雾津，将以往诸多矛盾、混乱的理论思考熔铸在各自严密的思想体系中。如果说以往的美学与艺术科学研究还主要是从美与艺术的客观属性及其复杂关系中接近实质问题的话，那么德国古典美学则是在环绕主、客体辩证思想群的更普适范畴中寻找美和艺术的超越现实的力量及其精神价值的。黑格尔自己就曾说过：那在时间上最晚出的哲学系统，乃是前此一切系统之总结。正像有的学者所指出的，“黑格尔美学的逻辑起点也就是西方美学对美的认识概括的一个终点，它……连接着非一代人所能完成的对美的本质的抽象概括史”。
是“马克思主义之前西方美学史上最严整、最完备的概念和范畴转化流动的美学体系”。
我们所关心的，则是两位哲学巨匠在从美与艺术的普通本质到神圣本质的历史升华和哲学概括中，是怎样以其完整的辩证范畴在理想关系中接近美与艺术的功能实质的。
首先，康德认为从质的方面来看，美与艺术的特点是超功利而无利害感的；其次，它又是不借概念而普遍令人愉快的对象。康德说：“这个关于美的说明是能从前面的说明引申出来：即美是无一切利害关系的愉快对象。”因而“美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即无目的的合目的性为根据的”。这一“单纯形式的合目的性”也叫作“主观的合目的性”，而“客观的合目的性或为外在的，即有用性，或为内在的，即对象的完满性”，都是无以接近美与艺术的本质的。而不借助任何概念来描述其客观作用的超功利的美是真正的审美判断，是“纯粹”的美，相反则是一种附庸美或依存美。美与艺术的理想就是“意味着一个符合观念的个体表象”，“最高的范本，鉴赏的原型，只是一个观念……”
至此，康德一步步在一个严密的逻辑体系中将美与艺术的普通本质从对象的形式特征升华为只关涉主体内涵的观念性神圣本质，一方面，他将美与艺术从客体的形式规范和理性王国中解放出来，还原给生命感受的审美判断；另一方面，他又将这一自由创造的生命感受抽象为单纯的观念，使其丰富的主体内涵失缺社会历史内容和特定的文化意蕴，致使他的美学思想充满了内在的矛盾。与此密切相关，康德以知、情、意的“先验综合”概括人对现实审美关系的主体内涵，以想象力与知解力的矛盾运动和和谐形式来描述审美判断的自由本质，以质（肯定、否定等）量（普遍、个别等）关系（因果、目的等）和方式（必然、偶然等）的庞大逻辑结构展现其思辨哲学的功能范畴。这样，从必然到自由，从对象形式到主体内涵，从先验结构到审美感受，美与艺术在质、量、关系、方式的辩证运动中交互作用，从普通本质升华为神圣本质，实现其“对象形式与主体功能的内外契合”而接近“宇宙秩序巧妙安排”
的功能实质。“康德的独创性在于把过去一切零散的甚至互相矛盾的观点综合成为一个整体，纳在一套完整的哲学系统里去”。
他意识到美与艺术的复杂性和矛盾性，故此为其功能实质找到一个思辨哲学逻辑结构的理论图景，从而也找到其功能现实的全部丰富性和主体内涵以及与此相关的主客观条件。尽管他的先验结构和功能实质因失缺社会历史内涵和文化条件的客观基础而缺乏理性精神应有的科学性，但他毕竟为我们研究美的功能范畴拓宽了认识领域，深化了其“生命深处”的神圣本质。
面对康德“先验综合”的逻辑结构，黑格尔汲取了其辩证发展与对立面由矛盾而统一的合理内核，在接近美与艺术的自由本质与和谐形式的功能实质时，他从理性与感性、内容与形式、主观与客观矛盾运动的辩证过程中寻找美与艺术从“自在”到“自为”的神圣本质，从而提出“美是理念的感性显现”的著名命题。理念就是绝对精神，是具有“普遍力量”的“神”的“意蕴”，它使美的具体对象“灌注生气”而获得无限的自由本质，反过来说，一种美与艺术的存在正因理念的烛照而灿烂辉煌。“美的内容固然可以是特殊的，因而是有限的，但是这种内容在它的客观存在中却必须显现为无限的整体，为自由，因为美通体是这样的概念：这概念并不超越它的客观存在而和它处于片面的有限的抽象的对立，而是与它的客观存在融合成一体，由于这本身固有的统一和完整，它本身就是无限的”。
黑格尔在追踪美与艺术的神圣本质时，始终没有舍弃它的存在形式；正是在其特殊的存在方式中，美与艺术获得了普遍的功能实质。理念使美与艺术的具体对象面对无限的整体关系，从而获得人的主体内涵的全部丰富性。“这观念性的统一体和普遍性组成了它所以有别于客观现实的主体性”。
人，只有作为整体的人，从普遍意义的认识关系、实践关系而至审美关系的历史升华与辩证发展中，才能叩动美与艺术的神秘门扉。“人把他的‘内在的’理念转化为‘外在的’现实，同时，作为人的心灵，就是他的认识活动和实践关系的总和，也就是和外在世界由矛盾对立而转化成的统一体”。
正是从这个意义上说：“审美带有令人解放的性质。”
黑格尔的实践观和历史观，使他流动转化的辩证范畴在寻找美与艺术的理想关系时具有了比康德更为进步的科学内涵，从而也在更为确切的科学形式中接近了美与艺术的功能实质。尽管他把认识关系放在实践关系之上，把理念作为绝对精神凌驾于世间万物之上，但是他对审美主体由认识关系和实践关系总和构成的文化、历史内涵和全部丰富性的理论发现，对其辩证范畴与发展环节构成的“整体”的人的发现，使他对于艺术美的认识超出了理念的规范而在更大程度上接近了功能实质的理想关系，从而也使他的审美主体不再是观念的躯壳或囿于局部环节和客体对应形式。从普遍本质到神圣本质，德国古典哲学终于在更为科学的“合理内核”上接近了美与艺术的功能实质，展现出美与艺术的创造与鉴赏的生动理论图景，为马克思主义美学思想的诞生做好了充分的理论准备！正是在此基础上，马克思提出“人的本质力量对象化”的更为深刻的美学与艺术科学命题，并将被德国古典哲学颠倒的全部认识关系颠倒过来，在“社会关系总和”的主体性文化、历史内涵中，发掘美与艺术的功能实质的客观基础，并在“人化自然”与“自然人化”的流动环节和发展过程中揭示了美与艺术的发生、创造与鉴赏的全部奥秘。马克思的杰出贡献在于他把美与艺术这一玄妙无比的功能范畴当作一种文化产品，在人的生命类本质及其全部历史活动中来解释它的一切秘密。这样，从客观现实出发，又回归到对象自身形式特征的同时，也就是从审美主体出发，归结为文化主体的历史、逻辑过程。