中国动画的辉煌
——“中国学派”

我国近百年的动画发展历程，历经几代动画人的共同努力，以鲜明的民族特色和开创性的艺术探索取得了辉煌的成就。自20世纪50年代肇始的近40年间，是中国动画发展的黄金时期。

在这一时期，我国动画影片的艺术样式与制作水准日趋完善与成熟，动画民族化风格在制作理念上的更趋自觉与技术层面上的创造性拓展在这一时期也达至顶峰，不仅佳作频现，涌现了大批如《大闹天宫》《哪吒闹海》《三个和尚》《鹬蚌相争》《山水情》这样脍炙人口的优秀作品，斩获国际国内众多大奖，更最终形成了在国际动画学界独树一帜、享有极高声誉和深远影响的“中国学派”，在世界动画史上留下了专属中国的灿烂华章。

在“中国学派”优秀民族动画的艺术架构中，取材于中国古典名著、民间传说或是成语故事的剧本创作使其民族风格形制已然鲜明。而在诸多作品中逐渐形成的，尝试运用典型而又独特的传统中国绘画的构图特点（尤其是散点透视）的构图设计，借鉴传统绘画，充分彰显水墨笔意与含蓄隽永的意境之美的氛围营造，还包括挪用壁画及年画、皮影和剪纸等民间艺术粗犷、简约、生动传神的设计和以二胡、笛子、古琴等民族器乐演绎为主要特点的配乐设计。这些内涵丰厚的文学故事、神话传说与鲜明的视觉、听觉元素共冶一炉，从各个层面丰厚了“中国学派”动画的内涵与外延，共同构成了中国动画浓郁民族特色的底蕴。

特别需要指出的是，齐白石、李可染、程十发、吴山明等近代中国绘画的一代艺术巨匠都曾或以墨宝指导，或亲自操刀设计绘制一些动画影片的人物与背景，为“中国学派”代表性动画作品堪称卓绝的艺术成就之取得奠定了坚实的基础。

《大闹天宫》是我国动画制作的龙头，久负盛名的上海美术电影制片厂于1960年至1964年间制作完成，分为上、下两集推出的影院动画，是一部集“中国学派”动画艺术特色之大成的鸿篇巨制。该片主要故事内容节选改编自中国古典文学名著《西游记》，由中国动画的重要奠基人之一的万籁鸣执导。

影片将机智果敢、桀骜不驯的神话英雄孙悟空的一段家喻户晓的传奇故事，以极具民族特色的动画艺术形式生动地表现了出来。影片中那个集人、猴、神三者特点于一身、穿着鹅黄上衣和大红裤子、脖系翠绿围巾、腰围虎皮短裙、足蹬黑靴“ 神采奕奕，勇猛矫健 ”（导演万籁鸣语）的孙悟空甫一问世，不仅广为国人接受与喜爱，更成为中国动画中最为著名的角色造型之一，在世界范围内都具有超高的知名度。

在那个经济困难、物资匮乏，更没有CG技术可以化繁为简的年代里，《大闹天宫》的创作团队集数年艰辛之力，为求得设计的雍容华贵之民族气派，主创人员遍寻祖国各地具有代表性的皇家宫殿、园林和庙宇，采集、整理了大量优秀传统绘画、壁画等创作素材，潜心研究、追溯民族造型艺术的精粹。

正是由于创作者们的不懈努力，所以我们才能在片中看到那些饱蘸创作者们激情，映射着深厚传统艺术学养的浓墨重彩的壮丽画卷：祥云萦绕的天上宫阙，仙雾袅袅的玉宇楼台；长袖善舞的女神、宫女，特征鲜明，神采奕奕的神仙、武将；还有那些美轮美奂、传统装饰纹样丰富的器皿摆件……《大闹天宫》中的人物动作设计，以京剧等戏剧艺术角色中的动作套路为蓝本，一招一式尽显程式化的美感。片中打斗场景之多、动作之繁复、高难令人惊叹，而板、钹、铙、笙、堂鼓等传统戏剧器乐的运用不仅使影片的民族气韵鲜明凸显，更将影片气氛渲染得紧张无比。

该片以精湛细腻的绘制风格，恢宏大气的民族气派，完美卓越的艺术成就无可匹敌地成为中国动画电影史上的巅峰之作。 ¹ 这部精彩绝伦的动画片不仅对此后的国产动画制作影响深远，也受到包括日本动画大师手冢治虫，宫崎骏，法国动画导演雅克勒密·吉雷等在内的众多国际知名动画人的高度赞誉。他们都曾在接受访谈时提到《大闹天宫》对于自身动画创作道路的重要启发和深刻影响，以及对这部影片艺术成就的由衷钦佩。

“文革”的十年浩劫对我国文化艺术生态包括动画创作良性发展的负面影响可说是空前的。囿于当时的政治语境，传统民族文化的瑰丽遗存被当作“封、资、修”的反面典型受到严厉批判，在此期间制作的动画作品，不仅前期优秀作品的民族文化意识荡然无存，而且几乎完全沦为了政治和意识形态宣传的工具，之前民族风范动画的创造性探索可说是全面陷入了停滞。

《哪吒闹海》（1979年出品）是“文革”结束后，上海美术电影制片厂生产重回正轨，厚积薄发、集结精英力量创作的又一部根据我国古典文学名著改编而成的动画巨作。该片在承继《大闹天宫》等经典作品所开创的民族动画有益经验的基础上，对动画角色造型和制作技术等方面又进行了很多大胆创新与成功探索。《哪吒闹海》是我国第一部宽银幕影院动画。片中浓眉大眼的哪吒的造型参照传统民间年画中祈福呈祥的“福娃”的典型样式设计，圆润清丽，乖巧可人，是我国动漫形象设计非常成功的范例，神话少年“哪吒”也自此后有了尽人皆知的经典容颜。

而片中李靖、神仙等角色的造型设计，源自典型和纯粹的传统白描绘画样式，亦对如山西永乐宫壁画等艺术瑰宝中的人物绘制技法有所借鉴。片中角色设计用笔简练、生动而又颇见功力，往往寥寥数笔刻画，即形神皆具。再如角色所穿袍服、衣带等饰物多以笔势遒劲、畅顺细长的线条予以设计，不仅准确而概括地表现了衣纹转折下的肢体运动特点，也将如“吴带当风”般的动势线条予以强化，随着画中人物的动态变化，更将其迎风飘飞的生动展现得淋漓尽致。

片中的色彩设计汲取了中国民间装饰艺术的浓郁风格，在大片淡雅的青绿色基调中，配以少量的朱、白、金等华贵色点缀，丰富了画面色彩架构的层次，形成了瑰丽华美、主次分明的和谐整体。

《哪吒闹海》的艺术水准之高，在今日看来仍觉相当震撼，这也不能不提到本片名家荟萃的创作阵容：导演严定宪、阿达和王树枕，他们分别是“中国学派”动画经典代表作《大闹天宫》《三个和尚》《山水情》和《天书奇谭》的主创。而担纲本片美术设计的张仃，更是我国卓越的工艺美术大师。正是这样堪称豪华的制作团队的倾力打造，方才成就了《哪吒闹海》瑰丽鲜明的民族风格和卓尔不群的艺术价值。

如果说《大闹天宫》是一部史诗情怀的动作大片，《哪吒闹海》是一出悲情满溢的深沉正剧，那么《天书奇谭》就可说是一场酣畅淋漓的滑稽喜剧了。这部由上海美术电影制片厂1983年创作出品的影院动画也是新中国成立后的第三部长片。

由于《大闹天宫》和《哪吒闹海》两部巨片的成就珠玉在前，使得这部我国动画史上屈指可数的影院长片之一的艺术成就和独特价值长期以来湮没不明，并未得到评论界的充分重视。《天书奇谭》片中角色诡异十足的造型，夸张搞怪的动作设计使该片整体所呈现的轻松诙谐的风格与同时代国产动画作品大异其趣，尤其是影片对人性阴暗面入木三分的刻画极为引人瞩目，在中国动画创作中实为罕见，更是使其成为奇葩一朵。

《天书奇谭》虽亦取材于我国历史上第一部长篇神魔小说《平妖传》，但影片整体的故事架构，包括角色人物相对于原作都进行了相当大的改动。影片讲述了天宫里的袁公盗取看守的天书，并将其刻在石洞里的崖壁之上，泄漏了天机的袁公被玉帝差人抓回天庭问罪。趁袁公不在之时，三条狐狸偷吃了炼丹炉里的仙丹成精，还窃取了袁公修炼的仙鹤蛋。它们下到人间，装神弄鬼，用香灰当神药愚弄乡里，谋财害命。脱逃狐妖魔爪的仙鹤蛋后来化为人形的蛋生，在袁公指引下学习天书法术，又被三只狐狸精偷学，它们假扮仙姑和官府勾结，祸害百姓。蛋生与狐狸精斗智斗勇，最后和袁公一起降服了狐妖，袁公最终也因毁掉了天书，被玉帝再次抓回了天庭……

本片导演之一的王树枕曾是《哪吒闹海》的导演，主创人员中钱运达、柯明、包蕾、马克宜、吴应炬等这些在中国动画史上声名显赫的人物也都悉数在列。或许是因为之前《哪吒闹海》的悲情色彩过于浓烈，主创们沉郁的心境亟待纾解，也或许是因为这是一部预先计划是与英国BBC电视台合拍的动画片，因而影片的立意和表现风格已然偏离了以往国产动画一味说教的模式，而在角色造型，动态设计，人物性格刻画等方面都明显呈现出将“幽默”进行到底的强烈反讽色彩。 ²

《天书奇谭》的角色和场景造型风格极具辨识度，虽然亦可从中窥见中国传统民间艺术的深厚影响，如场景的重彩画风；片中很多人物设计也取自传统戏曲中生、旦、净、末、丑等角色的程式化造型。但从中明显可看出更加入了主创人员少有羁绊，天马行空的奇妙创意。如果说机智可爱的蛋生，仙风道骨的袁公等正面角色的造型还清晰可见与《哪吒闹海》等众多前作一脉相承的民族绘画的符号表现特征的话，那么片中众多反面角色的人设造型就可说具有极强的颠覆性了。他们无不是个个脸谱化的记忆点突出，性格却是丰富而立体，其中更有堪称“惊艳”的神来之笔让人眼前一亮。

由狐狸幻化成的狐精一家，在片中一出现，就明显让人感受到主创们“剑走偏锋”般的创作思路：老狐精最多地保留了狐狸的形体与体态特征：佝偻的身体裹着一袭黑衣，三角形的脑袋上尖嘴前突，呈“八”字形的一对黑眼圈里嵌着一双诡计多端的小眼睛，所以，她标签化的特征是“诡诈”；女狐精被设计为一个宛如京剧“花旦”角色般的妙龄女子。她长着一双丹凤杏眼、樱嘴小嘴、粉红的瓜子脸蛋上各有一个大大的红晕，她标签化的特征是“妖媚”；男狐精被设计成一个年轻的白面书生，他的造型与女狐精相呼应，白脸中间也有一圈很大的红晕，但他却是一个头脑简单，贪图口腹之欲的蠢笨的狐精，因贪吃而断掉了一条腿使他只能单腿如同僵尸一般跳着走，他标签化的特征是“愚钝”。

这三个狐精里最值得一提的是那个女狐精。回想三十余年前当时中国社会较为保守的文化语境，她媚惑人心的五官体态，卖弄风情时翘起兰花指、扭着杨柳细腰的那般风骚的走位设计已颇令人惊诧了，而她不仅让权重一方的府尹为之迷狂，连本应根绝色念的佛门子弟也心旌摇荡的剧情设计更是让人大感意外，此剧创作之大胆与超前由此也可见一斑。

片中其余的反面角色也是各具特色，让人过目难忘。小知县獐头鼠目，形象猥琐。眯缝小眼被刻意设计得宛如铜钱，眼鼻间点缀着一圈白粉，就像京剧中的丑角般让人生厌。时常的卑躬屈膝和阿谀奉承使得他的背脊弯成了一道弧线，这些形象特征将他趋炎附势，见钱眼开的本性表露得淋漓尽致；府尹的形象明显借鉴了民间传统年画中“财神”等人物的造型特点，他体态臃肿，脑满肥肠，更妙的是他那如搭错神经般不对称，骨碌乱转的眼珠，不仅分外滑稽，而且更凸显其心机深重；而那个跋扈任性，贪图享乐的儿皇帝不如意时，八字眉、斗鸡眼、朝天鼻、嘟起的小嘴就像个漏气的皮球般凑在了一块儿，而他那圆锥形仿佛无脚般的躯体更是无比诡异，让人联想起那一年代流行的儿童益智玩具——“跳棋”的形态。显然，“傀儡”般任人摆布的人生命运是造型师对他的设定。

片中各种角色夸张的动态设计，更是颇具神韵，其中蕴含的搞怪桥段更是让人捧腹。寺庙中的老方丈和徒弟的造型不仅如歪瓜裂枣般的丑陋怪异，而且为我们呈现了剧中最为搞笑的经典演出。小和尚打捞出井中之“蛋”后，老方丈以为此乃宝物，想据为己有，于是不由分说地抢了过去。两人为夺“蛋”爆发的武功大比拼就此拉开了帷幕。饶有趣味的是，两人打斗的动作招式，绝非是敷衍了事的花架子，而是被设计得一板一眼的煞有其事。主创们明显受到了当时在国内风靡一时的《少林寺》等“武打片”的影响，只见他们二人“无敌鸳鸯腿”、“轻功”、“铁头功”等诸般武艺轮番过招，好不热闹，但不过也是“杀敌一万，自损三千”般的难分高下。

正当此时，三只狐精叩响了山门。小和尚初次开门时被长相恐怖的老狐精吓得惊叫连连，忙不迭地闭门谢客。狡猾的老狐精遂指使女狐妖上前唤门，待小和尚再次开门时，一见是那风骚的女狐精，顿时痴笑连连，舌头打结。最精彩的是那闻声赶到的老方丈，一见那女狐精，立马将还在前面两眼发直的小和尚搡开一旁，不等女狐精娇嗔把来意说完，忙不迭地已然将山门大开。只见他一边道貌岸然的双手合十作揖，口中念念有词：“ 出家人慈悲为怀，请进 ”；一边张开一只硕大的色眼偷瞄着那不停搔首弄姿的女狐精。当闻听女狐精忸怩作态的述说奔波劳累时，神魂颠倒的老方丈马上回过神来，立即瞪大眼睛差使小和尚去整理客房……这一精妙桥段将两个修佛多年，却六根未净的“花”和尚的本性表现得惟妙惟肖，让人忍俊不禁。

此外，胖厨子、店小二和地保等市井人物的动态设计，虽着墨不多，但也同样妙趣横生。胖厨子和店小二抬着“蛋生”走向地保家邀功请赏，两人一高一矮，一胖一瘦，在街上一个横阔着踏步，一个佝偻着迈步，配合着诙谐的笛声配乐，无厘头般的喜感十足。当两人到了地保家中时，地保正悠闲的小斟，对来到面前的胖厨子和店小二眼皮都没抬一下。只见五短身材的他坐在高高的官帽椅上，一只脚自然地脱去鞋履，不雅的踩在座板上，夹筷送菜的间隙，还习惯性的在桌面上齐齐筷子。当听闻送来的是所谓的“狐狸精”，他赶忙将鞋高高挑起穿上，对着“狐狸精”纳头便拜。这些带有浓郁市井生活色彩的动态设计将一个痞气十足，趋炎附势的地保形象演绎的活灵活现。

片中对一心搜刮民脂民膏，罔顾民众死活的贪官酷吏的行径描述也可谓入骨三分。如知县指使老狐妖变出三房七院，囤积粮食珠宝，儿皇帝逼使老狐妖变出老虎咬食观赏花灯的民众作乐等恶毒行径的表现都让人印象深刻。而在一些不经意的细节中，则更有让人叫绝的机锋暗藏。如骨瘦如柴的知县作为“县团处级”的基层干部，他的贪欲还停留在金银珠宝、米面家畜等“物质”层面的中饱私囊；而作为“地市厅级”的高级领导干部的府尹早已不屑于此，他看中的是女狐精的“美色”。所谓“饱暖方能思淫欲”，主创们对为官不仁者的讽刺可谓一针见血地犀利。所谓“食色，性也”，是古今同此一理的人性使然，所以，我们显然也不难从中找到于当今现实的生动对应。

这些或透射草根底层的生趣，或官场生态的厚黑桥段，在影片中比比皆是，不仅将每个人物的性格塑造的立体而鲜活，而且也折射出该片主创人员源自深厚的生活阅历，摒弃概念化立意的创意巧思。尤其值得一提的是，《天书奇谭》区别于以往国产动画最突出的一点就是片中说教色彩和作为意识形态正确符号的内容的弱化，娱乐性元素在剧情中的占比显著增强，但正是基于影片中这些蕴藏着极强艺术感染力的造型与动态设计，非但并未减弱其深刻的现实批判性，更成就了《天书奇谭》这部中国动画史上触及幽默轻松精髓的经典之作。

最后，不能不提到这部动画的配音阵容。20世纪七八十年代，上海美术电影制片厂无疑标志着我国动画片创作的顶级水准，而上海电影译制厂则堪称译制片领域的王者。在那个资讯与娱乐资源匮乏的年代，观赏国外优秀影视译制作品不仅成为人们了解精彩世界的一个重要窗口，也成为当时人们生活中难以替代的重要乐趣之一。所以，经由上译厂艺术家们配音再创作的无数经典之作，给几代中国人带来的不仅是宝贵的精神食粮，更成为他们心中无法抹去的美好记忆。

在《天书奇谭》之前就曾为许多经典国产动画献声的丁建华、毕克、尚华、苏秀等上译厂黄金时代的一批艺术家们在本片里的倾情演绎，尤其是那纯然放松的心态下配音与角色神情动态契合之完美，语气、语速分寸拿捏之精到，直让人有珠联璧合，叹为观止之感。

片中那个宣读圣旨的结巴太监是个不起眼的小角色，他那段让人喷饭的台词却是由童自荣所配，这个沉寂多年，甘于清贫的著名表演艺术家最近一次在国产动画中的出演是2015年的《西游记之大圣归来》，饰配剧中的大反派“混沌”。当在片中猝不及防地听见他那仍旧鲜明如昨，标志性的华丽嗓音时，逝去的时光如奔腾不息的江流扑面而来，怎不让人感慨万千！

但让人深感遗憾的是，如今《天书奇谭》的主创中如王树忱、马克宣、柯明、毕克、尚华等多位著名艺术家早已仙逝，唯有他们创作的这些无法复制的经典画面与动人声音萦绕于心，让人久久回味……

20世纪70年代末到80年代末，可以说是中国民族动画黄金时期一个硕果累累的十年，不仅催生出《哪吒闹海》《天书奇谭》这样的影院长篇动画，而且短小精致，别有意趣的动画短片更是大量涌现，从类型、题材到艺术样式风格等各个方面丰实和成就了中国民族动画极具特色的内蕴风范。

出品于1983年的《三个和尚》，是一部既带有浓厚中国传统艺术特色，又具有现代主义艺术样式特点，主题思辨色彩深邃的优秀之作。该片改编自“一个和尚抬水吃，两个和尚挑水吃，三个和尚没水吃”这一妇孺皆知的谚语故事。影片在氛围营造，特别是人物，场景创意设计等方面均达到了世界级的水准。

如在以符号化夸张风格设计的三个和尚出场的画面中，伴随着板胡、唢呐等民族器乐演奏的诙谐幽默，急徐错落的音乐节奏，三人的形象从头部渐次显现；在转场画面中，叮咚乐音契合逐格拍摄的太阳升落等桥段无不妙趣横生，且声画完美对位。

而该片场景设计彰显一山一庙一佛式的极简主义的简约练达，使人丝毫不觉简陋，充满了极强的现代艺术的意象特征。

影片强烈的民族风格化意识贯穿影片创作的方方面面。在我国戏曲艺术中以虚带实，以实带虚，虚实结合，强调意境的象征手法的运用非常典型。本片的场景设计中对此的借鉴非常精妙：庙内摆置物件，一案一屏即为一室，三个和尚一台戏的深刻寓意更是充分彰显了三两人物即为万马千军，以少见多的中国传统戏剧艺术的含蓄智慧，给人以更多的遐想空间。所以，从这些创意细节均折射出创作者们的用心和对中国传统文化的精深理解。

而以漫画式笔法依据不同人物性格勾勒出的五官与体态虽着墨不多，却都非常鲜活生动，充分表现了角色的性格设定特点，如瘦高和尚方扁的拉长变形与胖和尚横向夸张的造型设计都堪称经典。

该片三个和尚出场时，小和尚被一只小乌龟绊倒；瘦和尚被几只蝴蝶搞得不厌其烦；而胖和尚也与过河时跳入鞋类的小鱼儿有亲密接触。在这三段小插曲中，三个和尚虽境遇各有不同，但都以出家人共有的悲悯情怀善待了动物们，也在其中充分展现出各自不同的性格特征：好奇看着飞鸟被乌龟绊倒，又帮助翻覆的小乌龟摆脱困境的小和尚聪颖而又顽皮；瘦和尚不苟言笑，看起来稍显木讷，但在摘花引开追逐的蝴蝶时却又明显看得出工于心计；豪放憨厚的胖和尚贡献了片中最多的笑料。刚一出场，被烈日炙烤得浑身通红，大汗淋漓的他突然看见前方有条小河，“久旱逢甘雨”般的大喜过望之下，只见他立即仿如个皮球般滚进了河中，其滑稽而可爱的动态情状直让人爆笑不已。但大大咧咧的他在捻出那条钻入鞋中的小鱼儿放生时却也不失细腻温情。类似这样巧妙的情节创意与细节刻画在片中还有不少，虽然它们在影片中都只是一晃而过，短短数秒的画面，但对人物形象刻画的丰满立体，栩栩如生却无疑起到了至关重要的作用，同时也反映出创作人员扎实深厚的造型功底和源自生活的绝佳创意。

该片问世至今已整整过去了30余年，却仍旧以其高超的艺术表现力，普世而深邃的思想内涵，匠心独运的表现手法，浓郁鲜明的民族特色给一代又一代的观者带来欢乐与触动，受到世界各地人们的推崇与喜爱。让人不得不由衷感佩经典作品的恒久魅力。 +E/4kusOXXNQT411v8RRhVrpUguswuhiQlDeiPyx3IbEmw58DYMQyiHDbNH4D/oa