绪论

本著作的研究对象，乃清末民初之时调。众所周知，清末民初时调的广泛传唱，并非一种孤立、突兀的俗文化现象，而仅是时调长河中的一段水流罢了。所谓时调，是指时兴流行、传唱较广、形式规整、曲词俚俗、某些时候具有一定商业性的市井乐歌。其作为一种艺术样式受到关注及得以确立，是早在明代中后期的事情了，发展到清末民初，时调已经具有数百年的历史。

明人所撰笔记《万历野获编》、《客座赘语》等都记录下了时调在明代文化舞台上的绚烂身影。比如沈德符《万历野获编》卷二十五“时尚小令”一条记载：

元人小令，行于燕赵。后浸淫日盛，自宣、正至成、弘后，中原又行〔锁南枝〕、〔傍妆台〕、〔山坡羊〕之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之以为可继国风之后。何大复继至，亦酷爱之。……自兹以后，又有〔耍孩儿〕、〔驻云飞〕、〔醉太平〕诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间，乃兴〔闹五更〕、〔寄生草〕、〔罗江怨〕、〔哭皇天〕、〔干荷叶〕、〔粉红莲〕、〔桐城歌〕、〔银纽丝〕之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有〔打枣竿〕、〔挂枝儿〕二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑，其谱不知从何来？真可骇叹！

沈氏以历史发展的眼光系统梳理了时调在明代的流衍盛况，其除记载的〔闹五更〕、〔寄生草〕、〔罗江怨〕、〔哭皇天〕、〔干荷叶〕、〔粉红莲〕、〔桐城歌〕、〔银纽丝〕、〔打枣竿〕、〔挂枝儿〕等明代时调，以其渐与词曲分野的俚俗自然的风貌而赢得各阶层、各地域民众的喜爱，成为明代市民文化、民间文化、通俗文化、音乐文化的杰出代表。其巨大的传播效应和影响力甚至引起了像沈德符之类的正统学者的“惊骇”！

流传于市井里巷的贴上俚俗标签的时调，也获得了明代不少文化名流的青睐。最早给予时调高度赞赏的著名文人，大概要算“前七子”中的李梦阳（崆峒）、何景明（大复）与“嘉靖八子”中的李开先。李梦阳与何景明都对当时汴省传唱的街市小令〔锁南枝〕赞不绝口。李开先搜集并改窜了哗于市井的〔山坡羊〕、〔锁南枝〕曲词百余篇，编成《市井艳词》一书，并作有多篇序跋予以介绍。李开先虽对时调稍有微词，谓其“淫艳亵狎，不堪入耳”，“颇坏人心”，但同时又给予高度肯定，谓其“语意则直出肺肝，不加雕刻”，“无之则无以考见俗尚”，更由之得出“风出谣口，真诗只在民间”的论断。

公安派领袖袁宏道亦十分推崇〔劈破玉〕、〔打草竿〕之类的时调。他在《叙小修诗》中云：“且夫天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能；雷同则可以不有；可以不有，则虽欲存焉而不能。故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱〔擘破玉〕（按：〔劈破玉〕的谐讹）、〔打草竿〕之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。” 在写给兄长伯修（袁宗道）的信中又云：“近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以〔打草竿〕、〔劈破玉〕为诗，故足乐也。” 在袁宏道看来，当今学步秦汉盛唐的复古派诗文不能传世，而市井百姓随口而唱、率性而歌的时调却因其“真”或许可以传世。将演唱真性情的〔劈破玉〕、〔打草竿〕等时调，置诸于效颦学步的复古派诗文之上，评价不可谓不高！

更有甚者，将时调推举为明代文学的标志性文体，将之与唐诗、宋词、元曲相提并论。明末卓珂月（人月）曾标举时调为明代“一绝”。据陈宏绪《寒夜录》记载，卓珂月曾说：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几〔吴歌〕、〔挂枝儿〕、〔罗江怨〕、〔打枣竿〕、〔银铰丝〕之类，为我明一绝耳！” 陈宏绪极力赞赏友人的观点，称赞时调是明人“独创之艺”。

由于时调在市井里巷的流行，一些有识之士将其编成集子，这种举措又进一步推动了时调的广泛传播，造成新的流行热潮。对时调嗜好极深的冯梦龙尝辑集《挂枝儿》（一名《童痴一弄》），盛传海内。冯梦龙辑集的《山歌》（一名《童痴二弄》）除了收录未入乐的乡野徒歌外，卷七至卷九还收入部分时调，卷十所收〔桐城时兴歌〕则全系时调曲词。明后期的戏曲选本，亦是保存与传播时调的重要媒介。《词林摘艳》、《词林一枝》、《八能奏锦》、《玉谷新簧》、《摘锦奇音》、《大明春》等戏曲选本，其版式通常分作上、中、下三栏（或上、下栏），中栏（或上栏）常收录时调、酒令、笑谈或灯谜等，这在当时简直是一种时尚。不少时调曲词因此得以保存下来。比如万历庚戌（1610）刊本《玉谷新簧》卷一中栏收录《时兴各处讥妓耍孩儿歌》21首；万历辛亥（1611）刊本《摘锦奇音》， 卷一上栏收录《时尚浙腔罗江怨歌》17首及《时尚急催玉》25首，卷二上栏收入《酒色财气哭皇天歌》、《时尚闹五更哭皇天》、《哭皇天》及《劈破玉歌》53段，卷三上栏收入《劈破玉歌》64首，其中包括《琵琶记》、《金印记》、《西厢记》、《破窑记》等“时尚古人劈破玉歌”46首，及《娘女问答》、《情女占卦》、《曲牌名》3首、《骨牌名》7首、《药名》2首、《纸牌名（牌纸名）》、《骰子名》、《花名》2首；万历福建书林金拱塘刊本《大明春》，虽然卷三中栏所收的14首《劈破玉歌》，与《摘锦奇音》卷二上栏所收《劈破玉歌》中相关篇目雷同，但卷四中栏“汇选各本杂曲又挂枝儿（古今人物挂真儿歌）”收录的《琵琶记》、《金印记》、《西厢记》、《荆钗记》等19首与“附问答挂枝儿”9段，以及卷五中层“叠锦苏州歌（汇选苏州歌叠叠锦）”中的《闹五更》与“汇选倒挂枝儿”18首都较有特色。

有清一代，各种时调仍在全国各地传唱并掀起一股又一股的流行浪潮。其中，既有明代流传下来的旧调，也有民间不断兴起的新声。清初刘廷玑《在园杂志》、乾隆间李斗《扬州画舫录》、嘉庆间个中生《吴门画舫续录》和范锴《汉口丛谈》、道光间二石生《十洲春语》等文献对时调皆有记载。还值得注意的是，乾嘉年间出现了数部重要的时调集，如乾隆九年（1744）京都永魁斋梓行的《时尚南北雅调万花小曲》，乾隆六十年（1795）刊行的《霓裳续谱》，嘉庆甲子（1804）华广生编辑、道光八年（1828）刊刻的《白雪遗音》等。

为了迎合时人对时调的爱好，至迟康熙年间出现了以演唱时调为主的专门演出团体“档子”（或称“档子班”、“花档”、“挡子”、“清音小队”等）。据康熙年间李声振《百戏竹枝词》“花档儿”条注云：“歌童也，初名秦楼小唱，年以十三四为率，曲中〔边关调〕至凄婉，好目挑坐客，以博缠头，为飞老鹳云。”词云：“妙龄花档十三春，听到边关最怆神。却怪老鹳飞四座，秦楼谁是意中人？” 〔边关调〕即是典型的时调。到了乾隆年间，以唱时调为主的档子班颇为盛行，为此也受到官方或正统人士的关注和抵触。乾隆年间汪启淑《水曹清暇录》卷八“挡子”条记载：“曩年最行挡子，盖选十一二龄清童，教以淫词小曲，学本京妇人装束。人家宴客，呼之即至，席前施一氍毺，联臂踏歌，或溜秋波，或投纤指。人争欢笑打彩，漫撒钱帛无算，为害匪细。今幸已严禁矣。” 官方的严禁倒是档子班盛行的一个有力证据。

总之，自明代中叶一直到清末民初，时调在全国各地的传唱一直保持着强劲的势头，时调家族的成员日益壮大。虽然因其多唱男女情态而被正统人士目为淫词艳曲而受到严禁，如同治七年（1868）江苏巡抚丁日昌就查禁了多种时调，光绪十五年（1889）刊余治《得一录》中的“各种小本淫亵滩头唱片名目单”也列出了许多时调，但这些颇具民间魅力的活艺术是查禁不了的。相反，越是查禁，其生命力越强盛，清末民初刊刻的浩如烟海的时调唱本可以为证。

第一节 “时调”概说

自20世纪二三十年代以来，学界对明代的时调（或谓小曲、俗曲、民歌等）以及乾嘉年间的《霓裳续谱》、《白雪遗音》等，都有一定的研究，且取得可喜成果。但大致说来，除了周玉波先生的著作《明代民歌研究》、徐元勇先生的著作《明清俗曲流变研究》、台湾学者张继光先生的博士论文《明清小曲研究》和林仁昱先生的著作《廿世纪初中国俗曲唱述人物》之外，相关研究大多是立足于特定的时调文本，而对时调这一艺术样式的史的方面关注不够。而且，各人论述中对时调的称呼并不一致，或称“小曲”，或称“时词”，或称“俗曲”，或称“俚曲”，或称“时调小曲”，或称“小唱”，或称“小调”，或称“时尚小令”，或称“民歌”，或称“民歌时调”等，不一而足。因此，在进入本论题“清末民初时调研究”之前，我们先要梳理一些关于“时调”的基本问题。

一、“时调”语源

“时调”之术语，据目前所见文献来论，可能最早见于万历书林叶志元刊本《新刻京板青阳时调词林一枝》的题名中。《新刻京板青阳时调词林一枝》题中标出“时调”二字，大概是因为其中收入了一些时调作品，如卷一中栏收录“时尚楚歌（新增楚歌）”《罗江怨》22首及《清江引》1首；卷三中栏收录《罗江怨》10首及“哭皇天歌”2首：《闹五更》与《香袋》。

叶枫校订《一笑散》（文学古籍刊行社1955年影印陆贻典钞本）与卜键笺校《李开先全集·词谑》（文化艺术出版社2004年版）等书中，有“时调”一条，谓何景明来到汴省，酷爱街市传唱的〔锁南枝〕，称其为“时调中状元也”。若仅据此，则最早拈出“时调”一词的，似为明代“前七子”中的何景明。然而，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第三集《词谑》（按：以下简称“集成本”）中说：“何大复继至汴省，亦酷爱之（按：指〔锁南枝〕），曰：时词中状元也。如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也。” “集成”本《词谑》，以嘉靖刻本《词谑》为底本，又据影印陆贻典钞本《一笑散》及路工辑校《李开先集·词谑》（中华书局1959年排印本）加以校勘。嘉靖刻本藏于中国国家图书馆善本部，卜键在《李开先全集·词谑》的“提要”中，认为其不是“嘉靖”刻本，而当在万历年间刻成。陆贻典钞本题作《一笑散》， 系康熙年间陆贻典据钱曾也是园藏本传钞。

“集成”本《词谑》在“有学诗文于李崆峒者，自旁郡而之汴省” 一段中，第一四五条“校勘记”说“陆本此条题作‘时调’”， 第一四七条“校勘记”说“‘时词’，陆本作‘时调’”。 可见，明刻本《词谑》“有学诗文于李崆峒者，自旁郡而之汴省”一段文字中，并未出现“时调”一语，何景明称时调为“时词”，李开先亦复如此。李开先还说：“若以李、何所取时词 为鄙俚淫亵，不知作词之法、诗文之妙者也。” 因此，将上述文字中“时词”窜改为“时调”的举动，或许系陆贻典或其他人所为。

二、“时调”溯源

作为市井兴起的入乐歌唱的流行歌曲（包括曲调和曲词），明代时调当直承于元代市井里巷的时行小令。元人燕南芝庵在《唱论》中说：“成文章曰‘乐府’，有尾声名‘套数’，时行小令唤‘叶儿’。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌倩意。” 可见，元代的时行小令，即街市小令，又名“叶儿”，具有明代时调的三大特征：时行、传唱于街市、唱尖新的男女之情。

宋孟元老《东京梦华录》卷八详细记载了北宋东京民间的各种技艺：“自早呈拽百戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之，至幕呈拽不尽。” 虽然宋代小唱的曲目未必尽是市井小曲，但与后来的时调应当相似。

然而，明代时调的根源可以追溯得更加久远。宋人王楙《野客丛书》卷第十八“五更转”一条说：“陈伏知道《从军五更转》，有曰：一更刁斗鸣，校尉逴连城，遥闻射雕骑，悬惮将军名。二更愁未央，高城寒夜长，试开弓并月，聊持剑比霜。三更夜警新，横吹独吟春，强听落梅花，误忆柳园人。似此五转。今教坊以五更演为五曲，为街市唱，乃知有自。” 据“今教坊以五更演为五曲，为街市唱”可知，宋代市坊已经存在“五更”形式的街市歌谣。王楙认为这种里巷歌谣的“五更”形式，传承自南朝陈伏知道的《从军五更转》。

清人姚燮《今乐考证》“缘起”中“小曲”一条，转述了王楙《野客丛书》中“五更转”的部分文字，并且作了发挥，谓“今小曲《闹五更》、《五更相思》之类，知由来已久”。 姚燮以为清代的《闹五更》、《五更相思》，与宋代教坊“以五更演为五曲”的街市歌谣一脉相承，具有一定道理，因为虽然其曲调、曲词可能相异，但以“五更”起兴的形式应是传承一致的。姚燮所列举的《闹五更》、《五更相思》，清末民初仍在民间广泛流传。

清人长洲张霞房辑有《红兰逸乘》一种，其中“琐载”类说：“宋章伯深《槁简赘笔》云‘《罗裙十二折》，吴中《下里》之曲也’。盖犹今之《剪剪花》、《绣荷包》也。” 顾颉刚《吴歌笔记辑录》中“宋吴中俗曲”一条说：“宋章伯深《槁简赘笔》（清张紫琳《红蓝［按：原文如此］逸乘》卷四引）云：《罗裙十二折》，吴中《下里》之曲也，盖犹今之《剪剪花》、《绣荷包》也。” 顾先生认为，据此则宋代吴中俗曲有《剪剪花》、《绣荷包》等调，在冯梦龙编辑的《挂枝儿》之前，可以为乐歌，也可以为徒歌，而《罗裙十二折》则更在其前。其实，顾先生这里的引论恐怕纯属“臆说”。章伯深说《罗裙十二折》是宋代的里巷歌谣，这一点毋庸置疑。而“盖犹今之《剪剪花》、《绣荷包》也”一句，乃是张霞房的观点。张霞房觉得宋代吴中的《罗裙十二折》，与清代吴中流行的《剪剪花》、《绣荷包》一样，都属于通俗的“《下里》之曲”。此“今”当指张霞房生活的时代，而非章伯深的生活时代。

沈德符《万历野获编》卷二十五论“时尚小令”：“元人小令，行于燕赵。后浸淫日盛，自宣、正至成、弘后，中原又行〔锁南枝〕、〔傍妆台〕、〔山坡羊〕之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之以为可继国风之后。” 台湾张继光先生在其博士论文《明清小曲研究》中指出：“城市的发展很早即有，因此类似小曲的文学，绝不会只有明、清才产生。《诗经》是一切有韵文学的祖宗，其内容、形式及赋、比、兴等技巧当然也是明清小曲之所遥祖。……其后，汉代以来乐府中的相和歌、清商曲，也多是发展自民间的乐歌；尤其是南朝的清商曲，不但在发展背景、演唱阶层与内容上都与明清小曲类似，而且在修辞、体式及情感表达方式上，都有极密切的承传渊源。” 张继光先生《明清小曲曲文传衍之类型及原因析探》一文亦指出：“‘小曲’又称‘俗曲’、‘小调’、‘俚曲’、‘时调’……是流传于市井里巷之民间歌曲。此类歌曲虽历代皆有，但由于未能受到文人重视，一直隐而未显。直至明代宣德年间兴起后，才造成前所未有的流行热潮。” 李梦阳（崆峒）与张继光都是从市井乐歌的层面上来探讨时调之源，若就此种意义来说，时调的源头甚至可以追溯到《诗经》中的“国风”。

三、“时调”的不同含义

“时调”一语，自明代出现以来，其内涵在使用过程中随着时代的变更而有所变化或丰富，而且，不同使用者可能赋予其不同含义。

“时调”一词，最初大概主要用来指称时兴、时尚的里巷歌谣，如〔锁南枝〕、〔傍妆台〕、〔挂枝儿〕等。一直以来，这也是时调最基本、最主要的含义。万历刊本《新刻京板青阳时调词林一枝》，题中标出“时调”二字，大概因为其中收入了《罗江怨》、《清江引》与《哭皇天歌》等市井流行歌曲。清初书林四知馆刊本《新选南北乐府时调青昆》， 版式分作三栏，上、下栏收戏曲，中栏收酒令、笑话等。除了首卷中栏所收《两京十三省土产歌》与《南北两京天下十三省文武官员衙门歌》（次卷中栏续完），与时调较为接近，其他皆与时调无关，因此，题中的“时调”可能指“时尚”或“时尚雅调”之意。而其扉页标明的“新选时尚雅调共听赏”，或许可以为证。

到了有清一代，随着职业艺人和班社组织的出现，民间艺人在曲调上刻意求工，不断创制新声。此时“时调”，则不仅包括源自民间的时尚歌曲，还用来指称下层文人或民间艺人等新编并广泛流行于市井的歌曲。

清代中叶以来，弹词盛行一时，也有人称弹词或弹词开篇为“时调”。一些书坊在刊刻弹词唱本时，题中往往标出“时调”二字，说明是时新腔调，主要目的当然在于招徕读（买）者。譬如，清人陈遇乾撰，嘉庆十八年（1813）姑苏裕德坊刊本《新镌时调弹词说唱福寿双金锭》；清人郁惠嘉评，道光十二年（1832）环春阁刊本《新刻时调唱口真本九丝绦全传》；清人朱梅庭撰，同治十一年（1872）耕本堂刊本《新刻时调说唱八仙缘》；清兰惠轩刊本《新刻时调唱口文明秋凤》等。又如，清末石印本《新增马如飞时调开篇》，收录了弹词艺人马如飞弹唱的《碰和（斗骨牌）》、《福气人》、《岳武穆》、《琴操》、《李太白》、《苏东坡》、《白乐天》、《钟子期》等47首弹词开篇。上海文明书局1923年三月出版发行的《戏曲大全》第十二卷中，“弹词开篇”一类收录《文明结婚时调唱篇》、《忆古美人时调唱篇》、《廿四节气时调唱篇》、《闺思时调唱篇》、《思妻时调唱篇》、《缠不清时调唱篇》、《端阳节时调唱篇》、《南京路游戏场时调开篇》，题中皆标有“时调”二字。

清末民初，市井里巷与妓院堂子中时调传唱很盛，因而出现了大量的时调唱本。这些唱本通常为单行或数首合刊的巾箱印本。书坊在刻印这些时调唱本时，为了招徕顾客，往往在封面上标出“时调”、“时调山歌”等字样。比如，扬州聚盛堂刊本《新刻十杯茶》、《新刻时调三百六十行》，封面皆标明“新刻时调”；清末坊刊本《新刻六堂妹山歌》、《新刻上海山歌》、《古人汗巾》、《新刻小寡妇上坟》等，封面皆标明“新刻时调”；民国坊刊本《望郎山歌》、《二姑娘想思》、《蒋老五》等，封面皆标明“时调山歌”。

民国时期涌现出大量的时调选集，如《改良绘图新鲜时调》（天、地、元、黄集）、《绘图时调山歌》（子、辰、巳、午、未集）、《新鲜共和时调山歌》（耕、读集）、《最新时调》（春、夏、秋、冬集）、《最新时调》（东、南、西、北集）、《时调大观七集》、《时调三十种二集》、《时调新曲》、《（最新）时调大观》、《袖珍最新时调指南》、《名曲家作时调大王》、《得意杰作时调新曲》、《最新编制时调大观》、《丙集时调大王》、《丁集时调大王》等，题中皆标出“时调”一词。

据清末民初刻印的时调唱本及民国间出现的时调集可知，在清末民初，“时调”一词主要是指市井传唱的时新流行的俚俗乐歌，但也不乏称弹词段子、弹词开篇、喜话、宝卷、道情、莲花落、滩簧、鼓词等为“时调”的现象。譬如，吴兴聚文斋刊本《时调卖草囤》、清末石印本《时调拔兰花》等都是滩簧；民国年间北京打磨厂学古堂印行的系列曲本中的第一百二十七种收录大鼓《瞎子逛灯》，封面即标明“时调大鼓”，第二百四十八种收录嘣嘣戏《宋金郎》，封面即标明“时调嘣嘣”；民国年间北京打磨厂泰山堂印行的《冯魁卖妻》（一作《冯奎卖妻》）、《酒色财气》、《刘伶醉酒》皆为“时调大鼓”。又如《绘图时调山歌未集》收录的《新刻义男哭沉香真本》、《新刻情女哭沉香真本》是俞调开篇；《时调大观七集》收录的《改良申江本滩游码头》为申滩；《（最新）时调大观》收录的《新出闹新门喜话前·闹房喜话》、《新出闹送新房喜话后》为旧时婚礼仪式歌；《袖珍最新时调指南》收录的《秦雪梅训子》、《秦雪梅吊孝》、《双珠凤·送花楼会》是越剧唱段。

清末福州有一种“时调洋歌”，它是一种用福州方言表演的地方戏曲。如当时福州书坊刊刻的《姑嫂盘答雷公报》（聚新堂）、《新编时调洋歌梦中悟全本》、《新刻墦间祭曲本全节》、 《新编时调洋歌上门守节迎白佽全段》、《新刻时调洋歌走火从良全卷》，封面皆标有“时调洋歌”四字。

总之，“时调”一词具有多重含义。广义的“时调”，泛指市井坊间盛行一时的入乐歌唱的流行歌曲、曲艺（弹词、鼓词、道情、莲花落、宝卷等）及戏曲（主要指民间小戏、戏曲唱段等）。狭义的“时调”，特指市井坊间盛行一时的入乐歌唱的流行歌曲，这类歌曲的曲调主要源自于民间或由民间艺人所创，曲词通俗易懂，体制通常较为短小，传唱空间上以城镇为主，在演唱方式上以其入乐的特征而区别于徒歌层面的田歌、山歌等。本著作所要研究的对象，即指狭义层面的“时调”。

四、“时调”的同义语与相关语

“时调”一语，自明代使用以来，虽主要指称市井坊间时兴、时尚、广泛流传的入乐俗歌，但直至现在，此语的应用并未在文人学者之间达成共识。检诸明清以来的文献，以及近人的相关研究成果，“时调”的同义语与相关语不在少数，如谓“时词”、“时尚小令”、“小曲”、“时令小曲”、“小唱”、“小调”、“时调小曲”、“时曲”、“俚曲”、“俗曲”、“民歌时调”、“小词”等，缺乏统一性。而且，一些作者往往同时使用多种名称。因此我们有必要对这些术语作些辨析：

1 .“小曲”

在明清以来文献中，“小曲”一语颇为习见。《金瓶梅词话》第六十一回“韩道国筵请西门庆 李瓶儿苦痛宴重阳”中，王六儿说隔壁乐三嫂家经常走动的一个女儿申二姐“会唱时兴的小曲儿”。同一回中，又介绍申二姐“诸般小曲儿〔山坡羊〕、〔锁南枝〕兼数落，倒记的有十来个”。

明人陈宏绪、王骥德，清人刘廷玑、姚燮等，在其著作中都称时调为“小曲”。陈宏绪《寒夜录》在记载友人卓珂月所说的“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几〔吴歌〕、〔挂枝儿〕、〔罗江怨〕、〔打枣竿〕、〔银铰丝〕之类，为我明一绝耳”之后，曾对其作了肯定，说：“此言大有识见，明人独创之艺，为前人所无者，只此小曲耳。”

王骥德《曲律》多处提到“小曲”，如卷一“论曲源第一”中说：“至北之滥流而为〔粉红莲〕、〔银纽丝〕、〔打枣竿〕，南之滥流而为吴之〔山歌〕、越之〔采茶〕诸小曲，不啻郑声，然各有其致”； 卷三“杂论第三十九上”中说：“北人尚余天巧，今所流传〔打枣竿〕诸小曲，有妙入神品者，南人苦学之，决不能入。盖北之〔打枣竿〕，与吴人之〔山歌〕，不必文士，皆北里之侠，或闺阃之秀，以无意得之，犹诗郑、卫诸风，修大雅者反不能作也”； 卷四“杂论第三十九下”中又说：“小曲〔挂枝儿〕，即〔打枣竿〕，是北人长技，南人每不能及。昨毛允遂贻我吴中新刻一帙， 中如《喷嚏》、《枕头》等曲，皆吴人所拟，即韵稍出入，然措意俊妙，虽北人无以加之；故知人情原不相远也”。 王氏虽然指出〔粉红莲〕、〔银纽丝〕、〔打枣竿〕、〔山歌〕、〔采茶〕等小曲为靡靡之音，同时又肯定其各有独特之处，还记录了〔打枣竿〕由北往南的发展轨迹。

刘廷玑《在园杂志》卷三论“小曲”条说：“小曲者，别于昆、弋大曲也，在南则始于〔挂枝儿〕……一变为〔劈破玉〕，再变为〔陈垂调〕，再变为〔黄鹂调〕。始而字少句短，今则累数百字矣。在北则始于〔边关调〕，盖因明时远戍西边之人所唱，其辞雄迈，其调悲壮，本〔凉州〕、〔伊州〕之意。……再变为〔呀呀优〕。‘呀呀优’者，夜［夜］游也，或亦声之余韵。呀呀哟如〔倒扳桨〕、〔靛花开〕、〔跌落金钱〕，不一其类。” 虽然联系沈德符《万历野获编》所记载的“嘉、隆间，乃兴〔闹五更〕、〔寄生草〕、〔罗江怨〕、〔哭皇天〕、〔干荷叶〕、〔粉红莲〕、〔桐城歌〕、〔银纽丝〕之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有〔打枣竿〕、〔挂枝儿〕二曲，其腔调约略相似”来看，刘廷玑对于小曲源头南始于〔挂枝儿〕、北始于〔边关调〕的考述存在臆断之处，但他以流变的眼光梳理了〔挂枝儿〕、〔劈破玉〕、〔陈垂调〕、〔边关调〕、〔呀呀优〕等多种时调的发展轨迹，又指出其别于戏曲的形式特征，这是值得肯定的。

姚燮《今乐考证》“缘起”中载有“小曲”一条，搜集了王楙《野客丛书》、王骥德《曲律》、沈德符《万历野获编》、钱希言《辽邸纪闻》、李斗《扬州画舫录》等书中论述时调的一些文字。

清末民初有些音乐期刊辟有“小曲”栏目，登载一些时调。据中国艺术研究院音乐研究所李文如等编《二十世纪中国音乐期刊篇目汇编》（文化艺术出版社2005年版）著录，《灿花集》第一期（1908年11月）“小曲”专栏，刊载张无为著、钱芥订正的时调九首：《写情小曲新十送（十杯酒调）》、《社会小曲十劝郎（下盘棋调，亦可作大沽调）》、《风俗小曲足乐（梳妆台调）》、《家庭小曲叹人妻（小尼僧调，或作梳妆台调）》、《地理小曲中国十八摸（十八摸调）》、《历史小曲中国历史歌（梳妆台调）》、《纪念小曲黎王氏叹五更（银纽丝调）》、《讽刺小曲女学生（小尼僧调）》、《寓言小曲闺中怨（银纽丝词）》。

把时调称为“小曲”的现当代学者，有胡适、佟晶心、关德栋、张继光、洪珮榕、陈怡伶等。当然，关德栋先生有时也称时调为“俗曲”、“时调小曲”等。

胡适是最早注意到明清时调的现代学者之一。1922年12月，他发表了《元人的曲子》一文，其中提到：“明代的小曲，也是最有文学价值的文学，不幸更没有人留意到他们。” 胡适又写了《扬州的小曲》一文，说“《风月梦》中有许多妓女唱的小曲，是和着琵琶唱的；其中颇有些有风致的。此类扬州小曲，别处不见采录，故我选钞几支”， 随后他就选录了6首颇有风致的时调，即《满江红》（3首）、《叠落》、《劈破玉》、《吉祥草》。后来，关德栋在《〈风月梦〉中的俗曲》中指出：“《风月梦》中曾有一些场面描写到人物歌唱小曲，有人就荒诞的说：此类扬州小曲别处不见采录云云。这是非常误谬的说法。事实上，《风月梦》里引用的小曲，并非扬州一地所流行，更非产生于扬州。” 又说：“‘风月梦’所录的小曲共有十三四支，曾被人择录的是三支‘满江红’，一支‘叠落’，一支‘劈破玉’与一支‘吉祥草’。” 显然，关德栋批评的是胡适《扬州的小曲》中的观点。

1926年，佟晶心出版了一部研究新旧戏剧的著作，题为《新旧戏曲之研究》， 书中第一章第三节“杂剧”之第七小类，即为“小曲”，文中提到小曲有许多的印行本，流行在社会上，名目非常多，有些与妇人孺子很有感化能力的，故研究戏曲的人们，也不应当忽略它们。

对“小曲”研究最为全面深入的学者当数台湾地区的张继光先生。1993年，张继光先生在他撰写的博士论文《明清小曲研究》中，对明清小曲的现存文献、渊源与兴起、曲词、曲牌、增衍手法等都作了翔实的研究论述。张先生在《明清小曲研究》中指出“小曲”具有广、狭两义，广义的“小曲”指所有实际流行于当代市坊各阶层间，有别于纯庙堂文学及戏曲、曲艺、乡野徒歌的曲调曲词，狭义的“小曲”主要指广义“小曲”中那些主要流行于市坊中身份较低微者之间的曲调曲词。张先生在研究中所采用的是广义层面的定义， 且从曲词、体式、演唱、曲牌四个方面对广义之“小曲”的范围作了具体界定：

（一）在曲词上，只要此一曲词能流传于民间，不论其是否为文人作品或其他身份者所作，都应归入小曲。不过要能流行于各阶层间，其曲词就必须雅俗合宜，其内容也必须能反映实际民众生活。因此，虽偶有较趋于文人化的作品，由于其亦流传于民间，也应归入“小曲”范畴。

（二）在体式上，与戏曲、曲艺相较，大体上小曲体式皆较短小。但也有衍为长篇，朝曲艺、戏曲发展者。此类作品只要还未达到曲艺、戏曲的形成要件，则仍应归为小曲。

（三）在演唱上，小曲是一种娱乐方式，也是城市的特产品。城市里的娱乐，最主要的就是秦楼、戏园、茶馆等声色场所。这些场所的顾客三教九流无所不有，在此等场所演唱，除戏曲、曲艺外，凡能投合各类人口味的曲词曲调，都应是小曲的范畴。而其职业性演唱则以妓女、优童为主。此外，由于在此等场所演唱，所唱皆已入乐，因此小曲所指绝大部分应为已入乐作品，与仍流行于乡野的徒歌有别。

（四）在曲牌上，虽然只要在市坊间流行的曲词皆可归入小曲，但在长久独立发展下，除了衍自南北曲的曲牌外，小曲也繁衍产生出许多新的曲牌，由于文人庙堂作品取用这些曲牌的并不多，因此绝大部分形成民间专用的曲牌。由这些曲牌的取用与曲词是否浅显俚俗，大致可据以判断是否为小曲。

在明清以来的文献资料及研究论著中，“小曲”是使用频率颇高的术语，而张继光先生对“小曲”的界定最为详细和严谨。张继光先生所谓的“小曲”，完全等同于本著作所谓的“时调”。

此外，台湾地区学者洪珮榕的硕士论文《明清咏历史人物之小曲研究》和陈怡伶的硕士论文《清代小曲研究》，亦对小曲进行了较系统的探讨。

2 .“时词”

把民间时兴、时尚的里巷歌谣称为“时词”的，有何景明、李开先等。前文已述，何景明称〔锁南枝〕为“时词中状元”，又将之比诸“十五国风”，赞赏其“真”的一面，评价不可谓不高。李开先在《词谑》中，不但记录下了李梦阳以〔锁南枝〕教人作诗写文之法的趣事，以及何大复对“时词”的高度评价，而且他本人对“时词”的定位更高，认为“若以李、何所取时词为鄙俚淫亵，不知作词之法、诗文之妙者也”。敢以“作词之法、诗文之妙”来称颂市井鄙俚之歌曲，我们不得不惊叹李开先的胆识！

3 .“时尚小令”或“小令”

沈德符《万历野获编》卷二十五《词曲》中，著有“时尚小令”一节，列举的即是〔锁南枝〕、〔傍妆台〕、〔山坡羊〕、〔耍孩儿〕、〔驻云飞〕、〔醉太平〕、〔闹五更〕、〔寄生草〕、〔罗江怨〕、〔哭皇天〕、〔干荷叶〕、〔粉红莲〕、〔桐城歌〕、〔银纽丝〕、〔打枣竿〕、〔挂枝儿〕等市井流行歌曲。顾起元《客座赘语》卷九“俚曲”条记载：“里弄童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有〔傍妆台〕、〔驻云飞〕、〔耍孩儿〕、〔皂罗袍〕、〔醉太平〕、〔西江月〕诸小令。” 被称为“小令”的〔傍妆台〕、〔驻云飞〕、〔耍孩儿〕、〔皂罗袍〕等即是明代街市流行的时调。当然，除了指称时调，“小令”更为常见的含义是指篇幅短小、通常在五十八字以内的词和别于“套数”的由单支曲牌演唱的散曲。

4 .“小唱”

《金瓶梅词话》第六十一回中，应伯爵问申二姐“会多少小唱”，申二姐答道：“琵琶、筝，上套数小唱，也会百十来个。”而上下文提到，申二姐弹筝时唱的是戏曲套曲，而弹琵琶时唱的是〔山坡羊〕、〔锁南枝〕、〔罗江怨〕等时兴小曲儿。可见，明人所谓的“小唱”主要泛称戏曲套曲和市井流行的时调。

《扬州画舫录》卷十一“虹桥录下”第十五条中，李斗或称时调为“小唱”，或称为“小曲”，两者完全同义，如说：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有〔银钮丝〕、〔四大景〕、〔倒扳桨〕、〔剪靛花〕、〔吉祥草〕、〔倒花蓝〕诸调，以〔劈破玉〕为最佳。……近来群尚〔满江红〕、〔湘江浪〕，皆本调也。其〔京舵子〕、〔起字调〕、〔马头调〕、〔南京调〕之类，传自四方，间亦效之，而鲁斤燕削，迁地不能为良矣。……又有以传奇中《牡丹亭》、《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。陈景贤善小曲，兼工琵琶，人称为‘飞琵琶’。潘五道士能吹无底洞箫以和小曲，称‘名工’。苏州牟七以小唱冠江北，后多须，人称为‘牟七胡子’。” 李斗先介绍了扬州流行的各种时调曲调，有扬州本土产生的，如〔满江红〕、〔湘江浪〕，也有从外地传来的，如〔京舵子〕、〔起字调〕、〔马头调〕、〔南京调〕。又指出有的时调取材于《牡丹亭》、《占花魁》等传奇作品，皆用扬州土话来唱。最后列举了扬州善唱时调的民间艺人陈景贤、潘五道士等。

嘉庆间（约1800年左右）北京钞本《时兴小唱钞》辑录北方流行的〔西调〕、〔黄鹂调〕、〔边关调〕、〔五更调〕、〔叠落金钱〕、〔倒搬桨〕、〔满江红〕、〔一江风〕、〔雁儿落〕、〔叠断桥〕等时调曲词凡267首，题中即标明为“小唱”。

5 .“时令小曲”

称时调为“时令小曲”的，有清人杨恩寿等。杨恩寿《续词余丛话》卷三“原事续”中说：“湘中岁首有所谓‘灯戏’者，初出两伶，各执骨牌灯二面，对立而舞，各尽其态。以次递增，至十六人，牌亦增至三十二面。迨齐上时，始摆成字，如‘天子万年’、‘太平天下’之类。每摆成一字，则唱时令小曲一折。诚美观也。” 这里记录的是湖南中部一带年初“灯戏”曲艺中演唱时调的习俗。

6 .“时曲”

目前所见，常称时调为“时曲”的，有现代学者郑振铎先生等。郑振铎在《明代的时曲》一文开端说：“所谓时曲，指的便是民间的诗歌而言。凡非出于文人学士的创作，凡‘不登大雅之堂’的小调，明人皆谥之曰‘时曲’。故在时曲的一个名称之下，往往有最珍异的珠宝蕴藏在那里。冯梦龙尝搜集、刊印，乃至模拟《挂枝儿》时曲。凌蒙初在《南音三籁》所附的《论曲杂札》里，也极口恭维着流行于民间的时曲，以为有胜于陈陈相因，毫无生气的文人的散曲。” 郑振铎先生同时也称明清时调为“俗曲”、“民歌”，这在下文还要述及。

然而，“时曲”一语，元人燕南芝庵《唱论》中已经使用，说：“凡歌之所忌：子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲；男不唱艳词，女不唱雄曲；南人不曲，北人不歌。” 由于燕南芝庵用语简略，此处“时曲”的确切含义，我们无从知晓，或许是指与“作家歌”相对而言的普通民众之歌谣。

在明人曲论著作中，“时曲”一语较为常见，但其所指，或谓散曲（散套），或谓昆腔戏曲等，似乎皆不指称时调。而郑振铎先生所谓的“凡非出于文人学士的创作，凡‘不登大雅之堂’的小调，明人皆谥之曰‘时曲’”，似乎言不符实：

其一，指散曲（散套）。

沈德符《万历野获编》卷二十五“西厢”一条说：“元人周德清评《西厢》云，六字中三用韵，……然此类凡元人皆能之，不独西厢为然，如春景时曲云‘柳绵满天舞旋’，冬景云‘臂中紧封守宫’，又云‘醉烘玉容微红’，重会时曲云‘女郎两相对当’，私情时曲云‘玉娘粉妆生香’，《梅香》杂剧曲云‘不妨莫慌我当’。” 由“《梅香》杂剧曲”可知，沈德符此处所谓“时曲”，与“杂剧曲”相对而言，大概是泛指散曲（散套）。

何良俊在《四友斋丛说》卷之三十七“词曲”中说：“郑德辉杂剧，《太和正音谱》所载总十八本，然入弦索者，惟《梅香》、《倩女离魂》、《王粲登楼》三本。今教坊所唱率多时曲，此等杂剧古词皆不传习。” 又说：“大抵情辞易工，盖人生于情，所谓愚夫愚妇可以与知者。观十五国风，大半皆发于情可以知矣。是以作者既易工，闻者亦易动听。即《西厢记》与今所唱时曲，大率皆情词也。” 又说：“余家小鬟记五十余曲，而散套不过四五段，其余皆金元人杂剧词也，南京教坊人所不能知。老顿言：顿仁在正德爷爷时，随驾至北京，在教坊学得，怀之五十年。供筵所唱，皆是时曲，此等辞并无人问及，不意垂死遇一知音，是虽曲艺，然可不谓之一遭遇哉！” 何良俊所谓的“时曲”，应指当时流行的散曲（散套）。

王骥德《曲律》卷四“杂论第三十九下”中说：“又散套曲，古所传不能尽识其人，尚有因旧刻而得其二三者。坊间射利，每伪标其名，又并时曲亦尽题作古人名氏，以欺世人，不可胜纪。” 此处“时曲”，似指时人所作的散套，以别于古人所作散套而言。

明末长洲周之标编选《吴歈萃雅》，曾撰有《叙吴歈萃雅》、两篇《题辞》等文章（冠于万历丙辰1616年刊本之首）来彰显其选择标准。两篇《题辞》中周之标屡次使用“时曲”一语。如他在第一篇《题辞》开端抨击八股（“时文”）之弊，推崇“情真境真”的时曲，结尾又说：“而学士家虽谓读烂时文，不如读真时曲也可！” 第二篇《题辞》开端云：“余论时曲，而惟耴其情真境真，则凡真者尽可采，不问戏曲、时曲也。时曲者，无是事有是情而词人曲摩之者也。戏曲者，有是情且有是事而词人曲肖之者也。……然则《诗》三百篇，褒美刺恶，劝惩凛然，何独传奇而不然，又何独传奇之一二折而不然？睹兹编也，如睹全本矣，遂令与时曲并付枣氏。” 后来，周之标在手自增订武林刊本《珊珊集》撰写《凡例》时说《吴歈萃雅》中时曲、戏曲参半。周之标屡次将“戏曲”、“时曲”相提并论。若联系《吴歈萃雅》元、亨二集全选元明人散套，利、贞二集全选南戏、传奇中散出来看，周之标所谓的“时曲”，显然是指别于南戏、传奇之类的散套。由于周之标为苏州人，且明代万历时尤重南曲，故周之标所说的“时曲”（散套），当以南曲为主。

其二，指魏良辅所创的昆腔戏曲。

明人沈宠绥《度曲须知》“曲运隆衰”一条说：“嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东、鹿城之间，生而审音，……要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰‘昆腔’，曲名‘时曲’，声场稟为曲圣，后世依为鼻祖。” 显然，沈宠绥所谓的“时曲”，是指魏良辅所创的昆腔戏曲。

7 .“俚曲”

明人顾起元《客座赘语》卷九论“俚曲”一条说：“里弄童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有〔傍妆台〕、〔驻云飞〕、〔耍孩儿〕、〔皂罗袍〕、〔醉太平〕、〔西江月〕诸小令。其后益以〔河西六娘子〕、〔闹五更〕、〔罗江怨〕、〔山坡羊〕。〔山坡羊〕有〔沉水调〕、有〔数落〕，已为淫靡矣。后又有〔桐城歌〕、〔挂枝儿〕、〔干荷叶〕、〔打枣干〕等，虽音节皆仿前谱，而其语益为淫靡，其音亦如之。视桑间濮上之音，又不翅相去千里。诲淫导欲，亦非盛世所宜有也。” 可见，“俚曲”一词在明末笔记中已经出现，如同沈德符《万历野获编》所谓的“时尚小令”，指称市井风靡一时的时调作品。

但因蒲松龄《聊斋俚曲》一书的盛行，以至于有研究者将“俚曲”特指文人仿作的小曲。比如《中国戏曲曲艺词典》“俚曲”条云：“也叫俗曲。民间传唱的歌曲，相当于民间小曲。一般音乐简单易学，作品率真而自然。戏曲、曲艺界称之为时调，常被吸收入戏曲、曲艺中。文人仿效的作品，称为俚曲，如《聊斋俚曲》。”

8 .“俗曲”

根据徐元勇博士论文《论明清俗曲的流变》（后修改成《明清俗曲流变研究》于2011年由东南大学出版社出版）中的详细考证，“俗曲”是一个外来语词汇，是日本明治初年（1870）新造的词汇，20世纪初传入我国。在1917年第7号的《云南教育杂志》上，登载了《乐歌之价值》一文，作者署名“我生”，书中第五节“歌唱之教育价值”，有两处使用了“俗曲”一词。这是“俗曲”一词在近代有关音乐论述的文章中的最早运用。自此之后，“俗曲”一词在北京大学音乐研究会出版的《音乐杂志》上屡次出现，比如《音乐杂志》1920年5月第一卷第三号，登载心癸的《新制俗曲满庭芳》（工尺谱）；1921年4月第二卷第三、四两号合刊，登载沈仰田的《江浙俗曲二种（五更调、梳妆台）》；1921年10月第二卷第八号，登载沈仰田的《（中国俗曲）对花曲谱》（五线谱）及陈厚庵的《四川通行俗曲五种（北调、十里凳、补缸、鲜花调、告状）》（五线谱）。

在俗文学的研究中，罗振玉、郑振铎等称当时新发现的敦煌变文为“俗曲”。而把明清时调称为“俗曲”的，郑振铎大概应算第一人。他在《中国俗文学史》第十章中论述明代民歌时说：“本章所述及的，只是流行于民间的时曲或俗曲，以及若干拟仿俗曲的作家的东西。” 需要指出的是，郑振铎先生或称明清时调为“俗曲”，或称为“时曲”，或称为“民歌”，在他的观念中，这三个概念是等同的。之后，刘复、李家瑞等编辑的《中国俗曲总目稿》，李家瑞的《北平俗曲略》，罗常培的《北京俗曲百种摘韵》等，都以“俗曲”二字冠诸题名。

刘复《〈中国俗曲总目稿〉序》（落款署为“民国二十一年三月十七日江阴刘复半农父书于平庽之含辉堂”）中说：“歌谣与俗曲的分别，在于有没有附带乐曲：不附乐曲的如‘张打铁，李打铁’，就叫做歌谣；附乐曲的如〔五更调〕，就叫做俗曲。所以俗曲的范围是很广的：从最简单的三句五句的小曲起，到长篇整本，连说带唱的大鼓书，以至于许多人合同扮演的磞磞戏，中间有不少的种类和阶级。但我们没有把皮黄和昆曲包括在内。这里面也并没有多大的理由，只是因为这两种已经取得正式的舞台剧的资格，不在‘杂耍’之列；若是望文生义，以为‘雅’‘俗’之分在此，那就错了：小曲中很有极雅的雅词，皮黄昆曲中也尽有俗不可耐的作品。” 联系《中国俗曲总目稿》中著录的篇目来看，刘复所谓的“俗曲”，是一个比较宽泛的概念，不仅包括〔马头调〕、〔湘江浪调〕、〔湖广调〕、〔广东调〕等时调，还包括石派书、岔曲、大鼓书、子弟书、说唱鼓词、影戏词、牌子曲、快书、磞磞戏、梆子腔等多种形式的曲艺与戏曲作品。

李家瑞先生的《北平俗曲略》，凡包括“说书之属” 、“戏剧之属” 、“杂曲之属”、“杂耍之属” 、“徒歌之属” 五大类，其分类准则为“以其中说唱故事者列为说书之属，扮演故事者列为戏剧之属，通常所称小调者列为杂曲之属，带耍带唱者列为杂耍之属，不附带乐器者列为徒歌之属” 。可见，如同《中国俗曲总目稿》，《北平俗曲略》中“俗曲”的范围颇为广泛。书中将时调（即“通常所称小调”）归入到“杂曲之属”。“杂曲之属”部分，凡考述〔济南调〕、〔利津调〕、〔湖广调〕、〔福建调〕、〔马头调〕、〔靠山调〕、〔荡湖调〕、〔边关调〕、〔玉沟调〕、〔五更调〕等31类曲调的源流，介绍其特征并列举例证。其中，“牌子曲”、“岔曲”二种，《北平俗曲略》归入“杂曲之属”，而傅惜华先生《北京传统曲艺总录》归入“八角鼓”一类，不在该书“时调小曲”之列。

《中国音乐词典》中“俗曲”一条说：“‘五四’运动以后，我国研究民间文艺的学者，对用一定曲调演唱的大鼓、弹词、琴书、牌子曲、时调小曲等类的曲艺形式和秧歌、花鼓、落子、滩黄等类的民间歌舞小戏的通称。如李家瑞编的《北平俗曲略》，刘复、李家瑞所编的《中国俗曲总目稿》等书都是按这种体例编写的。” 显而易见，其对“俗曲”的定义，其实就是基于《中国俗曲总目稿》与《北平俗曲略》中所著录的“俗曲”种类。

车锡伦先生在《清同治江苏查禁“小本唱片目”考述》等文中使用的“俗曲”一语，外延大大小于《中国俗曲总目稿》与《北平俗曲略》中的“俗曲”术语。《清同治江苏查禁“小本唱片目”考述》将同治七年丁日昌查禁“小本淫词唱片目”中列出的作品，分成俗曲、山歌、弹词、小戏等形式。在论述“俗曲”一类时说：“‘小本唱片目’（按：作者文中曾注明这是‘小本淫词唱片目’的简称）中收录的作品，最多的是俗曲，即俗行歌曲，也可称之为民间流行歌曲。作为中国俗文学史研究的范畴，它又专指明清及近代的民间流行歌曲。这是现代学者确定的概念，历史文献记载及各地俗称很多，如‘时调’、‘小调’、‘小唱’、‘小曲’、‘俚曲’、‘俚歌’等。” 车锡伦先生已经说得颇为明了：俗曲就是时调（民间流行歌曲）。文中所说的“现代学者”，大概即指刘复、李家瑞等先生。

台湾学者林仁昱先生的巨著《廿世纪初中国俗曲唱述人物》，直接以“俗曲”为题，主要论述20世纪初俗曲中所涉及到的形形色色的人物及其价值。林先生所谓的“俗曲”，大致相当于本著作所谓的“时调”，其在著作中经常使用的是“俗曲（时调）”一语。其他如徐元勇先生的著作《明清俗曲流变研究》，主要以明清时调为研究对象，题中亦称呼其为“俗曲”。

“时调”、“小曲”的含义皆有广义与狭义之分，其实“俗曲”的含义亦有广、狭之分。广义的“俗曲”是一个包括狭义时调（主要指市井风行一时的曲调曲词）在内的外延较广的泛称，如刘复、李家瑞所谓的“俗曲”；而狭义的“俗曲”则专指狭义时调，如郑振铎、车锡伦、林仁昱所谓的“俗曲”。

9 .“小调”

清人钱泳《履园丛话》卷七“醉乡”条记载：“妓之工于一艺者，如琵琶、鼓板、昆曲、小调，莫不童而习之，间亦有能诗画者，能琴棋者，亦不一其人。” 此处提到妓女从小习唱的“小调”，大致与时调、小曲同义。光绪年间黄式权《淞南梦影录》卷二云：“近日曲中竞尚小调，如《劈破玉》、《九连环》、《十送郎》、《四季相思》、《七十二心》之类，珠喉乍啭，如狎雨莺柔，袅风花软，颇足荡人心志。” 其中提到的小调《劈破玉》、《九连环》、《十送郎》、《四季相思》、《七十二心》皆是时调。“小调”一词在清末小说中较为常见。光绪末年曾朴所撰《孽海花》第十四回中有一段描写名妓傅彩云嫁为公使夫人后在国外无聊唱“小调儿”的情节：

彩云听了，心里一跳……道：“别胡说。这会儿闷得很，有什么玩儿的？”阿福指着洋琴道：“太太唱小调儿，我来弹琴，好吗？”彩云笑道：“唱什么调儿？”阿福道：“《鲜花调》。”彩云道：“太老了。”阿福道：“《四季相思》吧！”彩云道：“叫我想谁？”阿福道：“《打茶会》，倒有趣。”彩云道：“呸，你发了昏！”阿福笑道：“还是《十八摸》，又新鲜，又活动。”说着，就把中国的工尺按上风琴弹起来。彩云笑一笑，背着脸，曼声细调的唱起来。

此处提到的《鲜花调》、《四季相思》、《打茶会》、《十八摸》皆是清代以至民国颇为盛行的时调。由于“小调”一词在嘉庆以前的文献中并不常见，《中国大百科全书·音乐 舞蹈》如此定义“小调”：“一般指流行于城镇集市的民间歌舞小曲。经过历代的流传，在艺术上经过较多的加工，具有结构均衡、节奏规整、曲调细腻、婉柔等特点。民间俗称很多，如小曲、俚曲、里巷歌谣、村坊小曲、世俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱等，小调是晚近才通用的一种统称。”

10 .“时调小曲”

清代以来的时调集，以“时调小曲”为标题的，较早的有嘉庆年间（约1800年左右）钞本《时调小曲丛钞》，该集抄录清初至乾嘉年间江浙一带流行的时调48首；其他如民国时期的时调选集，有不少题中标明“时调小曲”四字，所录作品除了少量弹词段子、喜话、宝卷、滩簧等，绝大部分为时调。譬如，1927年上海戏剧研究社编辑与发行的《戏海·时调小曲》，收录《卖花带》、《卖杂货》、《双看相》、《小长工》、《新想郎》、《十劝姐》、《烟花叹》、《十吃醋》等55首曲词；上海大明书局出版与发行的《新编时调小曲》，收录《二十四个月痰迷》、《二姑娘倒贴》、《七勿搭八》、《八仙上寿》、《八仙过海》、《八仙庆寿春调》、《九连环》、《人市场》、《人道曲》、《十二月花名（句中嵌入京戏）》、《十二月大花名》、《十二月想郎》等百余首曲词；民国末期排印本《最新时调小曲》，收录《妓女十叹空》、《八八节（仿凤阳花鼓）》、《难民五更想思（仿五更调）》、《新花名宝卷》、《胜利挖花牌》等86首曲词。

民国以来学者，如关德栋、傅惜华、仇江、张小莹等，也常将“时调”与“小曲”两词组合为“时调小曲”来使用。1961年6月，关德栋在为冯梦龙《挂枝儿》所作的序中，屡次称呼明代的〔挂枝儿〕等风行一时的市井歌曲为“时调小曲”：“〔挂枝儿〕是明万历后逐渐流行的一种民间时调小曲” ，“〔挂枝儿〕……在当日风靡一时，实已超过从宣德到弘治（1426—1505）以后所流行的〔驻云飞〕、〔锁南枝〕和〔山坡羊〕三种曲调了。因而，当时有些文人为它这种风行力所震骇。他们虽不能理解这种民间时调小曲所以能那么繁盛而‘骇叹’，可又不得不承认它的优美而称赞” ，“可见明代诗人、作家对当代民间时调小曲的喜好和推崇的一斑” ，“更说明〔挂枝儿〕在明代民间时调小曲里，可算代表作了” ，“明以前人对当代民间歌曲进行搜集的较少，而与冯氏（按：指冯梦龙）同时代的文人、作家中，虽有人重视〔挂枝儿〕之类当代民间时调小曲的，但大规模搜集，一再刊刻成帙的，却是从他开始” ，“冯梦龙对当时民间时调小曲的重视和研究，绝不是偶然的” ，“总计实存曲词379首，如果再把评注中说明是经过改订的16首原作计算在内，九卷残书已收395首。加上姚本补的40首，约一卷半，全书十卷，那么，这部民间时调小曲《挂枝儿》集所收录的作品达435首” ，“〔挂枝儿〕自明万历兴起后，到清代初叶仍然相当兴盛；直到十八世纪末的某些南方民间时调小曲集中，间或还有选录” ……

1962年1月，傅惜华先生《北京传统曲艺总录》卷九至卷十六，著录了北京流传的“时调小曲”。卷九至卷十一为“马头调总目”：卷九著录433首，卷十著录344首，卷十一著录295首。卷十二为“西调总目”，著录277首。卷十三至卷十五为“杂调总目”：卷十三著录〔五更调〕83首，〔寄生草〕177首，〔挂枝儿〕13首，〔打枣竿〕2首，〔劈破玉〕56首，〔罗江怨〕9首，〔满江红〕24首，〔剪靛花〕81首，〔叠断桥〕3首，〔哭皇天〕4首，〔刮地风〕17首，〔玉蛾郎〕5首；卷十四著录〔湖广调〕16首，〔福建调〕2首，〔扬州歌〕5首，〔桐城歌〕1首，〔吴歌〕1首，〔隶津调〕4首，〔济南调〕20首，〔北河调〕3首，〔下河调〕1首，〔东乡调〕1首，〔满洲歌〕4首，〔边关调〕18首，〔鲜花调〕3首，〔荡湖调〕2首，〔弹黄调〕3首，〔黄鹂调〕43首，〔沟调〕13首，〔岭儿调〕34首，〔靠山调〕16首，〔荡调〕8首，〔鸳鸯扣调〕4首，〔叠落金钱〕5首，〔倒搬桨〕3首，〔一江风〕2首，〔粉红莲〕4首，〔西江月〕4首，〔银纽丝〕7首，〔金纽丝〕1首，〔九连环〕1首，〔秋来景〕20首，〔南园调〕2首，〔倒番讲〕1首，〔番调〕1首，〔螺蛳调〕1首，〔盘香调〕1首，〔十杯酒〕6首，〔红绣鞋〕5首，〔两句半〕2首，〔小郎儿〕4首，〔一串铃〕4首，〔花柳歌〕2首，〔重重续〕2首，〔七香车〕1首，〔十和偕〕2首；卷十五著录〔呀呀哟〕164首，〔太平歌词〕25首，〔太平年〕22首，〔十二月〕47首，〔叹十声〕39首，〔乐十声〕3首，〔恨十声〕1首，〔秧歌〕48首，〔采茶歌〕5首，〔山歌〕31首。卷十六为“杂曲总目”，凡著录缺失调名的作品193首。由于傅惜华先生从曲艺的角度来定义“时调小曲”，所以他著录的范围除了时调外，还包括一些用时调曲调演唱的小戏及秧歌等。而且，由于《北京传统曲艺总录》中著录的时调小曲，其时间断限为自元、明、清三代以来直至解放前为止，因此，书中著录的部分时调，在清末民初已经失传或尚未产生。

仇江、张小莹《车王府曲本全目及藏本分布》也将时调放在“曲艺部分”之“时调小曲”一类。此目录著录了“时调小曲”299种：〔马头调〕（连带把、带牌子）157种，〔湖广调〕9种，〔南园调〕2种，〔一枚针〕1种，〔鲜花调〕5种，〔济南调〕1种，〔福建调〕2种，〔边关调〕2种，〔乐亭调〕1种，〔天津调〕16种，〔叹十声〕12种，“宝卷”3种，〔太平年〕11种，〔五更调〕5种，〔西江月〕1种，〔四川歌〕1种，〔大四景〕1种，〔十朵花〕2种，〔刮地风〕1种，〔十二月〕2种，〔铺地锦〕1种，〔利津调〕2种，〔剪靛花〕10种，〔梳妆台〕4种，〔照花台〕2种，〔倒搬桨〕1种，〔关东调〕7种，〔哈哈调〕1种，〔凄凉调〕10种，〔靠山调〕2种，〔银纽丝〕2种，“竹板书”5种，〔口呀呀〕1种，〔吹腔〕1种，〔打花鼓〕1种，〔扒山调〕1种，“分类未明”13种。另外还著录了“小曲目录”1种，即《北京小曲百种目录》。此目录将《风流焰口》、《济孤焰口》、《随缘乐风流焰口》三种宝卷与吹腔曲词《小放牛》等也归入“时调小曲”中，见出作者也是从曲艺的角度来定义时调，对时调亦持较为宽泛的概念。

现在，也通常用“时调小曲”指代从时调发展而来的北京时调、天津时调等曲艺形式。例如杨亮才主编《中国民间文艺辞典》如此定义“时调小曲”：“曲艺曲种。又叫‘杂曲’。从民歌和民间小调以及戏曲中借用一些曲牌演唱。演唱时多用一个曲调，反复唱，像宋代的‘鼓子词’。如天津时调、北京时调、广西零零落、山东四平调、河北太平年、浙江莲花、安徽四句推子等。”

11.“民歌”或“民歌时调”

现当代学者中也有一些人用“民歌”或“民歌时调”来指称明清时调。郑振铎《中国俗文学史》第十章“明代的民歌”，即主要论述明代的时调，第十四章“清代的民歌”，即主要论述清代（1840年以前）的时调。周玉波先生的著作《明代民歌研究》，以“民歌”指称明代时调。

1956年，蒲泉、群明编选的《明清民歌选甲集》从《新编四季五更驻云飞》、《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》和《新编太平时赛赛驻云飞》中凡选录〔驻云飞〕56首；从《新编寡妇烈女诗曲》中选录〔鹧鸪天〕10首；从李开先编《一笑散》中选录〔叨叨令〕、〔寨儿令〕、〔黄莺儿〕、〔山坡羊〕、〔鞋打卦〕、〔醉太平〕时调各1首；从《新刻京板青阳时调词林一枝》中选录〔楚歌罗江怨〕6首；从《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》中选录〔罗江怨〕6首、〔急催玉〕19首和〔劈破玉〕20首；从《新镌古今大雅南宫词纪》选录汴省时曲（当时盛传于河南一带的时调）〔锁南枝〕2首；从《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》中选录〔挂枝儿〕3首、〔倒挂枝儿〕7首和〔苏州歌叠叠锦〕1组（5首） ；从《新锓天下时尚南北徽池雅调》中选录〔劈破玉〕43首；从浮白主人辑《挂枝儿》和醉月子辑《新镌雅俗同观挂枝儿》共选录〔挂枝儿〕53首；从冯梦龙辑《山歌》（《童痴二弄》）选录〔山歌〕（即〔吴歌〕）62首和〔桐城歌〕15首；从醉月子辑《新锓千家诗吴歌》选录〔吴歌〕7首；从《新增博笑珠玑》选录〔挂枝儿〕9首和〔劈破玉〕2首；从《新刻精选南北时尚昆弋雅调》选录〔满调小曲〕4首；从《新镌南北时尚丝弦小曲》选录〔边关调〕、〔挂枝儿〕、〔哭皇天〕、〔秋来景〕、〔刮地风〕、〔罗江怨〕等小曲（时调）共31首；从《新镌南北时尚万花小曲》选录〔劈破玉〕、〔桐城歌〕等小曲（时调）共18首；从乾隆初年北京戏曲演员所钞《昆曲谱》中选录〔山坡羊〕和〔挂枝儿〕曲词各2首；从嘉庆间钞本《时兴呀呀呦》中选录时调17首；从《霓裳续谱》中选录〔西调〕、〔寄生草〕、〔北寄生草〕、〔怯寄生草〕、〔南寄生草〕、〔剪靛花〕、〔螺蛳转〕、〔双黄沥调〕、〔单黄沥调〕、〔马头调〕、〔玉沟调〕、〔隶津调〕、〔倒搬桨〕、〔劈破玉〕、〔粉红莲〕、〔打枣杆〕等时调104首；从嘉庆年间钞本《时调小曲丛钞》中选录〔银绞丝调〕（一名〔雪藕丝〕）曲词5首、〔潇湘浪调〕（一名〔跌落金钱〕）曲词2首、〔倒板浆调〕曲词2首、〔碧浦玉调〕曲词1首、〔满江红调〕曲词1首、〔滴滴金调〕曲词1首、〔哈哈笑调〕曲词1首、〔阳台梦调〕曲词3首、〔玉琳琅调〕曲词2首、〔软玉屏调〕曲词2首；从李调元辑《粤风》中选录111首。

蒲泉、群明编的《明清民歌选乙集》从嘉庆间（约1800年左右）北京钞本《时兴小唱钞》中选录〔倒搬桨〕3首及缺失调名曲词7首；从嘉庆间北京刻本《新集时调马头调雅曲二集》中选录〔马头调〕2首、〔勾调〕1首、〔扬州歌〕1首；从嘉庆间钞本《北京小曲钞》中选录时调10首（其中〔剪剪花〕1首）；从嘉庆间钞本《马头调杂曲集》 中选录〔马头调〕3首；从华广生辑《白雪遗音》中选录〔马头调〕87首、〔岭儿调〕7首、〔满江红〕3首、〔剪靛花〕3首、〔起字呀呀哟〕1首、〔劈破玉〕1首；从道光间钞本《鼓子曲钞》中选录〔满江红〕5首；从道光间钞本《京都小曲钞》中选录北京一带流传的时调32首（其中包括〔西调〕、〔叠断桥〕、〔五更调〕、〔倒搬桨〕各1首）；从沈氏辑道光二十六年（1846）钞本《偶存各调》中选录〔寄生草〕51首、〔满江红〕1首；从道光三十年（1850）刊本《曲里梅花》选录〔剪剪花〕2首、〔下河调〕1首；从道光年间苏州钞本《俚曲钞》中选录〔满江红〕5首、〔劈破玉〕3首；从道光间钞本《马头调曲词》中选录〔马头调〕4首；从道光间钞本《时兴杂曲》中选录〔马头调〕7首、〔北跌落金钱〕1首、〔满洲歌〕1首、〔下河调〕1首；从咸丰六年（1856）钞本《百万句全》中选录〔荡调〕1首、〔马头调〕3首；从咸丰间（约1851年左右）苏州钞本《苏州小曲集》中选录〔挂枝儿〕、〔寄生草〕、〔吉祥草〕各1首；从贾永恩辑光绪元年（1875）钞本《马头调八角鼓杂曲》中选录时调5首（其中〔马头调〕1首）；从光绪间四川刊本《四川山歌》中选录四川流传的四句体山歌13首；从光绪间四川东林堂刊本《送郎歌》中选录“送郎歌”15首（皆为四句体情歌）及“小情歌”1首；从宣统元年（1909）钞本《南京调词》中选录〔南京调〕8首、〔五更调〕1首；又选录道光间（1822年左右）文魁堂刊本《香袋子》、光绪间（1900年左右）浙江刊本《男女对白山歌》和《摇船》、光绪间（1900年左右）钞本《小童生》、同治间杭州刊本《老长工》、光绪间（1900年左右）刊本《采红菱》和《采茶》、乾隆间钞本《俏人儿（黄鹂调）》、道光间北京刊本《斜倚栏杆》、道光间刊本《男思女（太平年）》和《女思男（太平年）》、同治间刊本《绣荷包（湖广调）》、光绪间钞本《缝汗褟（湖广调）》、咸丰间刊本《十二月》、光绪间刊本《对花》，以及从郑旭旦辑《天籁集》选录儿歌32首；从悟痴生辑《广天籁集》选录儿歌10首；从清代百本张、别埜堂钞本中选录北京儿歌74首。

显然，《明清民歌选甲集》和《明清民歌选乙集》中收录的作品以时调为主，而皆名之为“民歌选”。1955年除日，路工撰写的《〈明清民歌选甲集〉序》中屡次提到的民歌（民间歌曲），即主要指时调。

1959与1962年，中华书局上海编辑所排印了“明清民歌时调丛书”，包括《白雪遗音》、《霓裳续谱》、《夹竹桃顶针千家诗山歌》、《挂枝儿》、《山歌》五种。1987年，上海古籍出版社新一版时将五种合订发行，名为《明清民歌时调集》。社会科学文献出版社2014年出版了周玉波先生编的《清代民歌时调文献集》。题中标明为“民歌时调”，显然取一种比较折中的态度。

12 .“小词”

“小词”一名，在宋代颇为习见，原指形式短小的词作，到了明代也有将时调称为“小词”者，如嘉靖间刘效祖《词脔》有“小词”一类，其中所用曲牌即有〔挂枝儿〕、〔双叠翠〕、〔锁南枝〕、〔黄莺儿〕等时调曲牌。又如《金瓶梅词话》第六十一回中，西门庆要申二姐弹琵琶唱“小词儿”，申二姐就弹唱了两个〔四不应山坡羊〕，韩道国又叫申二姐唱两个〔锁南枝〕给西门庆听，在同一回写西门府上庆赏重阳佳节时，西门庆又叫申二姐“拿琵琶唱小词儿”给吴大舅听，申二姐即开口唱了四支〔罗江怨〕，曲词总称为“四梦八空”，这里所谓“小词儿”皆指别于戏曲套曲的时调。再如张岱《陶庵梦忆》卷四《二十四桥风月》云：“诸妓醵钱向茶博士买烛寸许，以待迟客。或发娇声唱《劈破玉》等小词，或自相谑浪嘻笑，故作热闹以乱时候，然笑言哑哑声中，渐带凄楚。”

以上我们论述了明清以来文献中时调的一些同义语与相关语。大致而言，“时词”、“时尚小令”、“小曲”、“时令小曲”、“小唱”、“小调”、“时调小曲”、“时曲”、“俚曲”、“俗曲”、“民歌”、“民歌时调”、“小词”等术语的含义存在着部分重叠或全部重叠的现象。从狭义的层面即指称明清以来市井流行的俚俗乐歌（与未入乐的乡野徒歌相对而言）来说，“时调”、“小曲”、“俗曲”、“小调”、“时调小曲”等术语异名同实，完全可以通用，而本著作之所以主要采用“时调”一语，是因为：

其一，相对而言，以“时词”、“时尚小令”、“小唱”、“时曲”、“民歌”、“小调”等术语指称市井时行歌曲，频率不如“时调”一词多，尤其是在清末民初的文献中。“时曲”一词，用它来指称时调，似是现代才有的现象，主要见于郑振铎的一些论述明清时调的作品中。而在明人的曲论著作中，“时曲”一语，其所指或谓散曲（散套），或谓昆腔戏曲等，很少用来指称时调。“时调小曲”一语，现在一般又用来特指由时调发展而来的北京时调、天津时调等曲艺形式。“俗曲”则是后起的外来语，不如“时调”这一土生土长的词语根基深远。至于现代意义上的“民歌”，其范围已大大扩展，远远超出“时调”的范畴，不仅包括时调（现代民歌史上一般称为“小调”），还包括大量的山歌、号子书、田歌等。

其二，明清以来文献中，出现频率上与“时调”相当的一词是“小曲”。“小曲”一词不但见之于王骥德《曲律》、兰陵笑笑生《金瓶梅词话》、陈宏绪《寒夜录》、刘廷玑《在园杂志》、李斗《扬州画舫录》等多种文献中，而且出现于众多明清时调集的标题中，如《丝弦小曲》、《万花小曲》、《北京小曲钞》、《西调小曲》、《小曲六十种》、《京都小曲钞》、《苏州小曲集》、《旧京小曲集》、《小曲谱》等。但总体来看，在清末以前的原始文献中，以“小曲”为名者颇多，但在清末民国的原始文献中，“时调”一词出现的频率更高。清末民初书坊钞刻的小唱本《新刻时调十杯茶》、《新刻时调三百六十行》、《新刻时调小光棍》、《新刻时调十个郎》、《新刻时调百岁图》、《新刻宁波童子老时调》、《新刻宁波女童子老时调》、《新刻时调十相好》等，皆标明“时调”二字。民国时期编选的时调选集，虽也有少数以“小曲”为名者，如《南北小曲大观甲集》、《新小曲大观》（第一册、第二册、第三册），但绝大多数是以“时调”为名，如《改良绘图新鲜时调》（天、地、元、黄集）、《最新时调春集》、《最新时调秋集》、《时调三十种二集》、《时调大观》（初集、二集、三集、四集）、《时调大观七集》、《时调新曲本》第一册、《时调新曲本》第四册、《名曲家作时调大王》、《得意杰作时调新曲》、《最新编制时调大观》、《丙集时调大王》、《丁集时调大王》、《渔集时调新曲》、《樵集时调新曲》、《时调新曲》、《（最新）时调大观》、《袖珍最新时调指南》、《新鲜共和时调山歌》（耕、读集）、《绘图时调山歌》（子、辰、巳、午、未集）、《绘图时调山歌亨集》、《时调山歌耕集》等。

其三，“小曲”一语主要揭示其体制短小的特征，虽然刘廷玑《在园杂志》卷三谓小曲“始而字少句短，今则累数百字矣”，但就算数百上千字，相较于昆腔、弋阳腔之类的戏曲来说，仍属篇幅短小。“俗曲”一语主要反映其语言和题材上的浅显俚俗。“时调”一词主要揭示其时尚流行、风行一时的传播效应与蓬勃生机。明清以来流传于市井坊间的入乐俚歌，其显著特征就是时新、时尚、时行，因此，“时调”一语最能揭示其与一般民歌的差异。

基于以上考虑，本著作主要采用“时调”一语，但也必须指出的是，在很多场合，“时调”、“小曲”、“俗曲”等词语是完全可以通用的。

五、本著作研究的“时调”及其范围

本著作所要研究的“时调”，主要指狭义的时调，即特指市井时兴、形式较为规整、入乐的通俗歌曲，同时包括一些形式规整、实际上已经时调化的山歌小段子（大概原为流行于乡野的徒歌，后来入乐而歌而演变为时调），如《十吃醋山歌》、《十礼拜山歌》、《十瞟郎山歌》、《十谢郎山歌》、《十看姐山歌》、《十劝姐》、《十劝情哥》、《十请郎》、《十望郎》、《十怨郎》、《十怨命》、《十条扁担》、《十二双绣鞋》、《十二只香袋山歌》等，还包括文人或知识分子根据市井流传的时调曲调填写的新曲词，如讴歌变俗人（李伯元）的《爱国歌（仿时调叹五更体）》、天地寄庐主人的《戒吸烟歌（仿梳妆台五更）》等，但将莲花落、道情、宝卷、小热昏、弹词、鼓词、太平歌词、独脚戏（滑稽戏） 等曲艺作品，滩簧、越剧唱段、昆曲唱段、民间小戏等戏曲曲本，以及喜话、号子书、山歌（乡野徒歌） 等民歌类型排除在外，虽然这些艺术样式在清末民国也常被目为“时调”（广义的“时调”），不少作品还被收入时人编选的时调集中。比如，《绘图时调山歌巳集》收录的《新刻时调卖花线》、《戏海·时调小曲》收录的《卖花带》、《时调大观七集》收录的《改良申江本滩游码头》、《新编时调小曲》收录的《交好运》皆为滩簧；《最新时调春集》收录的《荷花大少新开篇》、《劝戒赌博新开篇》、《大少游玩新开篇》、《阊门马路新开篇》为弹词，《赌钱新宝卷》为宝卷，《义麻雀小热昏》为小热昏；《戏海·时调小曲》收录的《兜喜神方》、《丁集时调大王》收录的《刘春山滑稽卖糖》、《樵集时调新曲》收录的《江笑笑唱滑稽戒鸦片烟》与《滑稽做道场》、《新编时调小曲》收录的《可怜的开阳》与《可恨的鸦片》，皆为独脚戏（滑稽戏）曲本；《改良绘图新鲜时调元集》收录的《送房闹酒喜话歌》、《新调撒帐送房百花名喜语》、《送房撒帐歌》、《送房西厢文》、《口传送房千字文》和《（最新）时调大观》收录的《新出闹新门喜话前·闹房喜话》、《新出闹送新房喜话后》皆是喜话；《丙集时调大王》收录的《口传酒色财气古人名号子书》与《耕集时调新曲》收录的《正传懒梳妆号子书》为号子书。

本著作的研究对象是“清末民初时调”。“清末民初”四字，是对本著作研究对象的时间限定。长期以来，“清末民初”都是一个比较模糊的概念。由于各种原因，我们很难对它作出明确的界定。本著作欲将上限定于1875年，是年为光绪元年，下限定于1927年，是年南京国民政府成立。主要原因有二：一是笔者目前搜集到的时调曲词，大致是这一时期的作品，二是这一时期社会状况相对来说较为类似，不是列强你吞我噬，就是军阀连年混战，整个社会七零八落，乌烟瘴气，百姓苦不堪言。这一时期的时调，包括两种情况：一是明清以来就已产生，但一直传唱不衰，直到清末民初仍在广泛传唱且有钞本、刻本或印本流传的作品；二是清末民初民间新兴的时调，或民间艺人、文人等据时调曲调新填的曲词。

第二节 清末民初时调：一笔丰厚的俗文化遗产

上文主要概说了“时调”的语源及追溯了时调这一俗文学样式的起源，然后梳理了“时调”一语在使用过程中的多种含义及与之相近或相关的术语，再对本著作所要研究的时调的范围作了简单界定。现在回到“清末民初时调”这一论述对象上来，首先引起我们惊叹的是：清末民初出现了大量的时调作品，这是一笔丰厚的俗文化遗产，一笔价值不菲的精神财富，值得重视。

一、曲调种类丰富

据目前所见资料初步统计，清末民初流传的时调曲调至少有〔唱春调〕、〔青阳扇调〕、〔梳妆台调〕、〔无锡景调〕、〔银纽丝〕、〔叹十声〕、〔十杯酒〕、〔十朵花〕、〔栏杆调〕、〔鲜花调〕、〔湘江郎〕、〔小郎调〕、〔泗州调〕、〔粉红莲〕、〔剪剪花调〕、〔满江红〕、〔上海码头调〕、〔凤阳花鼓调〕、〔下盘棋调〕、〔探妹调〕、〔童子调〕、〔挖花调〕、〔太平年〕、〔关东调〕、〔杨柳青调〕、〔红绣鞋调〕、〔纱窗外调〕、〔十八摸调〕、〔十送郎调〕、〔紫竹调〕、〔十二月大花名调〕、〔京舵子〕、〔九连环〕、〔靠山调〕、〔哭七七调〕、〔闹五更〕、〔倒贴调〕、〔利津调〕、〔六花六节调〕、〔马灯调〕等近百种，这是研究清末民国时调曲调、考察当时民间音乐的珍贵文献。

二、曲词数量众多

由于同一曲调可根据情境填上不同曲词，以致清末民初流传的时调曲词数量甚夥。比如，清末民初流传且保存至今的〔唱春调〕曲词至少有《孟姜女唱春》、《莲英十二个月唱春》、《蒋老五叹十声》、《赵五娘琵琶记唱春调》、《士农唱春》、《沈万山唱春》、《梁山伯唱春调》、《十房新妇唱春》、《新编古人名唱春》、《最新时调阎瑞生花名》、《八仙庆寿春调》、《刺花女十二月花名调》、《李三娘产子唱春》、《劝郎十叹》、《赌鬼十叹》、《姣妾十叹》、《自由女子十叹》、《荷花大少十叹》、《国亡十叹》等百多种；流传且保存至今的〔青阳扇调〕曲词至少有《青阳扇调白洋洋》、《念大姐》、《新刻十更十点》、《岳飞五更调》、《十不亲五更调》、《闹新房五更调》、《劝夫五更调》、《杂货五更调》、《卖油郎独占花魁五更调》、《卖胭脂五更调》、《小上坟五更调》、《文明做亲五更调》、《戏名五更》、《劝戒纸卷烟五更调》、《刺花女子在监牢自叹五更调》、《生活程度五更调》、《迷信五更调》、《时髦阿姐五更调》等百多种；流传且保存至今的〔梳妆台调〕曲词至少有《五更梳妆台》、《刺花女子五更梳妆台调》、《五更里新人闹新房》、《男想思书斋五更调》、《新编自家十杯酒》、《五更里劝情人》、《可叹奴红颜十杯酒》、《爱妻哭夫郎》、《五更写字台》、《闹龙舟十杯酒》、《忆多情十杯酒》、《劝戒洋烟十杯酒》等百余种；流传且保存至今的〔无锡景调〕曲词至少有《无锡景致》、《苏州景致》、《西湖景致》、《新抄做亲景致》、《富贵贫贱景》、《上海女混堂景致》、《特别花牌景致》等近30种；流传且保存至今的〔银纽丝〕曲词至少有《鸦片烟叹五更》、《四季相思》、《四季曲》、《四季歌》、《银绞丝调王莲英阴府遇着阎瑞生冤家相骂》、《等郎五更想思（银钮丝）》等近20种。这些曲词无疑是清末民初市井音乐、通俗文学、民间文学等家族的重要成员。

三、题材风格多样

清末民初时调涉及到的内容颇为丰富，反映的社会生活面颇为广阔，唱述的人物颇为多样化，是考察清末民初时事政治、社会文化、世态人情、男女感情、婚姻家庭、地方风物等的重要资料。比如，《从军五更调》、《革命军五更调》、《女革命五更调》、《时事叹五更》、《强国本五更调》、《国民须知十杯酒》、《亡国奴五更调》、《国亡十叹》、《爱国五更调》、《鸦片国耻歌（调仿凤阳花鼓）》、《战事四季唱春调》、《江浙战事五更调》、《江浙战事泗洲调》、《新编拉夫苦叹（调寄五更十送）》等，是以清末民初时事政治为题材的时调；《火烧洋楼十杯酒》、《火烧洋楼小唱》、《闹龙舟十杯酒》、《莲英十二个月唱春》、《莲英叹十声活捉老阿宝》、《阎瑞生在监牢叹十声》、《蒋老五唱春十叹》、《蒋老五王莲英对唱十叹》等，是以真实发生的轰动一时的社会新闻事件为题材的时调；《灶老爷上天》、《门神告状》、《闹新房五更调》、《文明做亲五更调》、《新法结婚》、《新年景致》、《年夜马灯调》、《无锡景致》、《苏州景致》、《西湖十景》、《上海大世界景致》、《新上海景致》、《杂货五更调》、《三十六码头》等，是唱述民俗文化或地方风物的时调；《十三月小和尚害想思》、《和尚采花》、《小尼姑下山》、《反调尼姑下山》、《尼姑十叹》、《俏尼思凡凤阳调》、《孤孀十叹》、《小寡妇上新坟》、《七月七（靠山调）》、《哭五更（靠山调）》、《烟花女子叹十声》、《二十四枝花》、《妓女十叹空》、《烟妓十叹》、《穷汉叹花名》、《赌鬼十叹》、《烟鬼十叹》、《自由女子十叹》、《解放女郎五更调》、《荷花大少十叹》、《嫖客十叹》、《乞儿十叹》、《倒运人五更调》、《打养媳妇十三月花名》、《扦脚五更调》、《佛婆五更调》、《泼辣妇人五更调》等，是唱述各种各样的市井人物的时调；《孟姜女唱春》、《孟姜女叹四季》、《八仙庆寿春调》、《梁山伯唱春调》、《白娘娘报恩唱春》、《岳飞五更调》、《金莲戏叔鲜花调》、《水浒一百另八将名十更调》、《赵五娘琵琶记唱春调》、《卖油郎独占花魁五更调》、《刁刘氏游四门春调合唱》、《朱买臣休妻唱春》、《双珠凤唱春》、《小方卿见姑唱春》、《申贵升游庵唱春》、《玉蜻蜓花名》、《李三娘产子唱春》、《花魁十叹》等，是唱述民间传说、历史故事或文学故事等古人古事的时调。

四、在夹缝中求生存

虽然由于现今民众的娱乐方式更趋多元化，时调之类传统娱乐的生存环境受到前所未有的冲击，甚至面临灭绝亡种的危机，歌唱时调的现象及编唱时调谋生的艺人已颇罕见，但是清末民初广泛传唱的一些时调，直到今日仍以民间小调的形式得以传承，或者保持原样，或者填上新的曲词，或者对原有曲词进行与时俱进的改编，使其更符合现代人的欣赏情境。

当代安徽民间艺人徐善云演唱的《五更梳妆台》，即与清末民初时调《五更梳妆台》有着密切的血缘关系（相近同的曲词以粗体字标出）：

徐善云演唱的《五更梳妆台》将《得意杰作时调新曲》收录本《五更梳妆台》中渲染妓女与嫖客浓厚私情的题旨与民国间临平精益社刊巾箱本《新刻五更梳妆台》中渲染情妹妹与情哥哥之间深情蜜意的题旨，改造为符合伦理的、积极健康的夫妻之情，主要唱述恩爱夫妻之间的离别叮咛，因男的要到上海去出差，两人依依话别。这种改造体现出民间艺人“与时俱进”的创作精神。但因改造者的疏忽或文化水平所限（改造者可能是民间艺人），存在着部分曲词旨意相悖的情况，比如“我到上海去，去把工厂开，赚多少人民钞票寄到妹房来。好亲戚好朋友都不能说出来，家中公婆问你千万不能说出真情”与“求的那个好神仙，保佑你我夫妻无病又无灾”、“在阳间陪你妹妹是夫妻”、“这次我出差去最多不过一个礼拜，少不过二三天，回到妹妹厢房来”相矛盾。

徐善云演唱的《八段锦》则将清末民初流传的时调《八段景》改造得更具江南水乡的特色：

徐善云演唱的《四季相思》也传承自清末民初广为传唱的时调《四季想思——初见情人面》（相近同的曲词以粗体字标出）：

《十只枱子》（或作《十只台子》）是清末民初传唱甚广的一首时调，但可喜的是，直到现在这首时调仍在浙江建德 、平湖，江苏苏州 、常州 、张家港等地传唱（当然歌词在传唱过程中会发生变异，甚至因口耳相传而产生一些讹误）。其他如当代宁波民间艺人乐静演唱的宁波传统小调《三翻十二郎》当传承自清末民初广为流传的时调《三翻十二郎》。乐静演唱的宁波传统小调《三翻十二郎》与清末民初时调《三翻十二郎》相比，虽曲词有较大出入，但所唱内容基本一致，皆是以“三翻十二郎”的形式来唱皂隶、裁缝、皮匠、卖烧饼的、开茶坊的、屠夫等各种职业。

当然，虽然清末民初流行的某些时调至今仍在某些场合以民歌或民间小调的方式得到传唱，但总体而言，清末民初时调正处于濒危境地，是一笔亟需予以保护和整理的俗文化遗产。

第三节 清末民初时调的研究现状及方法

在本节中，我们介绍清末民初时调的主要研究现状及本著作采用的主要研究方法。

一、研究现状

明代中后期以来，时调在民间稳占一席之地，发展到清末民初，注入了充满时代气息的新鲜血液，大放异彩，各处风行，成为当时一朵绚丽的俗文化奇葩。但是由于文人雅士的偏见，它虽盛极一时，却未正式跻入文化史的殿堂，学术界对之比较漠视。民国学者对近世民间歌谣的广泛搜集、研究，与其对同时期时调唱本的漠视，形成了鲜明对比。而且，与明代时调研究较为热闹的场面相比，清末民初时调几乎一直处于被遗忘的角落。

清末民初，时调唱本在下层民众生活中占住重要位置，仿佛电视剧对于今天的普通百姓一样。据重九写于1924年的《苏州的唱本》记载，苏州的书摊到处都有，晚灯上了，卖书的人，掮了小小的青布书夹子，拣着通衢的大街，把书夹张了，没罩的油灯点了，营业就开始了。这种朴素的书摊，售卖的主要是时调、弹词、小戏、山歌等通俗唱本，面向的主要是下层民众，比书坊还热闹。可见这类不起眼的书摊，竟能吸引大批顾客。

虽然，与明代时调研究较为热闹的场面相比，清末民初时调几乎一直处于被忽视的境地。但难能可贵的是，20世纪，尤其是上半期，也有少数著名学者留意搜集与研究当时地摊上的唱本（包括大量时调在内）。顾颉刚、郑振铎、阿英、赵景深等对当时地摊上时调唱本的搜集，为我们今天的研究提供了宝贵的原始资料，这无疑是一种丰功伟绩，值得大书一笔！顾颉刚、阿英等还写有一些研究文字，更具草创之功。当今学界的车锡伦、黄霖、张继光、林仁昱等先生也有一些研究清末民初时调的文章。

1.原始资料的搜集整理

就笔者目前所见资料而言，20世纪初期，顾颉刚是最早有意识地搜集唱本的学者之一。当1918年北京大学搜集歌谣之后，顾先生就注意到当时地摊上的唱本，曾在苏州收集四次，得到二百册，嘱咐其表弟吴立模先生作一叙录，记载其格式与事实。顾先生认为：“歌谣、唱本及民间戏曲，都不是士大夫阶级的作品。中国向来缺乏民众生活的记载；而这些东西却是民众生活的最亲切的写真，我们应当努力地把它们收集起来才是。” 当时与顾先生一起搜集苏州唱本的，还有重九先生。顾先生还觉察到地方性唱本濒临湮灭的严峻形势。1931年5月，他旅行到济南，发现地摊上全是上海印刷的唱本，济南本地刻本非常罕见，访了几家铺子，才得到本地木版的十余本。他慨叹上海凭借印刷术的发达和纸价的便宜，印出了大量唱本，分散到各地，把各地原有的民众文艺一切打倒，这文化的侵略可真不小！所以，他认为收集唱本已经到了“千钧一发”的时期：“我们如果不去搜集，再过十年，就买不到了，这一部民众生活的宝藏就失传于我们的一世里了！我们忍心有这件事吗？”

赵万里先生称赞郑振铎先生“是提倡搜集和研究俗曲的第一人” 。郑先生搜集研究的主要是《挂枝儿》、《霓裳续谱》、《白雪遗音》等明清时调集。他似乎并未对当时流行的时调唱本进行过具体研究。不过，他也留意搜集当时的时调唱本。郑先生曾搜集当时各地单刊歌曲近一万二千余种，可惜“一·二八”事变中全付劫灰。后来，他又在北平搜集到了不少时调唱本，保存至今的至少有641册 ，现藏中国国家图书馆。

赵景深先生也收集了许多时调唱本，现藏复旦大学图书馆。阿英先生收集的大量时调，则捐赠给了芜湖市图书馆。这些都是供今人研究的弥足珍贵的原始资料。赵景深先生还校订了他所收集的一些时调唱本，编成时调集《时调大王》和《时调新曲》，皆由上海广记书局出版。

此外，笔者还要提到一点，就是民国时期的一些书坊、书局、图书馆或出版社等机构，也刻印了一些时调集。清末的时调唱本，多是一首一本的巾箱小本，薄薄的几叶纸粘在一起即成，十分粗陋，最多的也不过两三首或数首合刊。而到了民国，不仅小册子的时调唱本仍在大量刊行，而且还出现了一些书坊编辑、刻印的时调集，几十首，甚至上百首编辑成册，如《改良绘图新鲜时调》、《绘图时调山歌》、《时调新曲》、《（最新）时调大观》、《新编时调小曲》、《最新时调小曲》等。1923年，竞智图书馆编辑的《南北小曲大观甲集》，既然标明为“甲集”，就表明当时可能还编印了乙集、丙集等，只不过笔者目前尚未见到或已经散佚了而已。1947年，王振声编辑、陈礼邦校订的《袖珍最新时调指南》，由上海儿童出版社出版，书中凡收录《八段景》、《独占花魁（五更调）》、《古人春调》、《八仙庆寿春调》、《无锡景致》、《小孤孀》、《新出劝用国货五更调》等大量时调。这些书坊、书局或出版社等机构编辑时调集时所据的资料，可能是民间流行的单行唱本，也可能是民间口头流传的时调。当时这些时调集十分畅销，比如1922年九月双黛馆主编辑的《时调小曲大观》，出版不到一年就被再版；1933年四月金世惠编辑、缪天瑞校阅的《简谱时调中国民歌集》，到1935年四月已经出了三版；到1941年，《时调新曲》与《最新时调大观》都已经出了六版。

2004年，秦建明先生等人在野外工作期间，在一处深山小县城的地摊上，偶然发现了民国年间上海沈鹤记书局石印线装的《最新时调》，分春、夏、秋、冬四册。他们刚开始只是随手翻翻而去，回去后查阅有关资料，发现为非常难得之物，遂重入深山，收纳入手，认为其是民间文学中一种珍贵的档案资料。笔者还见到沈鹤记书局编印的《最新时调西集》，大概原有东、南、西、北四集。时至今日，不仅这种时调唱本已经在一般城镇书摊上绝迹，就是大山深处的地摊上，也很难见到了。

黄霖先生对清末民初时调也颇为关注。据黄先生《时调中的清末民初世界》所说，他在日本时曾有幸接触到早稻田大学泽田瑞穗教授捐赠的风陵文库 ，为其中入藏的时调唱本所吸引。回国后黄先生对国内一些图书馆的时调收藏也作了一些调查，意外发现复旦大学赵景深先生赠书中，清末民初的时调竟多达120种。后来，黄先生又翻阅了其他一些图书馆的藏本，一下子使他“感到清末民初的时调竟是如此的丰富多彩，它也应该是研究大变革中的近代中国社会、文化与文学的一座宝库” 。

2.具体的研究论述

虽然，迄今为止以“清末民初时调”为单一研究对象的论文不多，但在探讨唱本的过程中，对之有不少论述，值得我们注意。

（1）目录整理

同治七年（1868），江苏巡抚丁日昌查禁的“小本淫词唱片目”，大概是见于历史文献的最早的唱本、唱片目录，包括时调、弹词段子、弹词开篇、山歌、滩簧、滩头等种类。其中约有《杨柳青》、《龙舟闹五更》、《五更尼姑》、《十送郎》、《十二杯酒》、《怨五更》、《妓女叹五更》等时调44种。余治在《劝收毁小本淫词唱片启》（《得一录》卷十一）中，列出了“各种小本淫亵摊头唱片名目单”，其中属于时调的至少有《新满江红》、《门依栏杆》、《四季相思》、《情女望郎》、《五更十送》、《小扳捎》、《十八摸》等27种。

刘复、李家瑞等先生编辑的《中国俗曲总目稿》及傅惜华先生的《北京传统曲艺总录》，都著录了大量的清末民初时调。

车锡伦先生在《清末扬州刻印的唱本》末尾的“附录：扬州聚盛堂刊唱本目录”中，列出了扬州小东门聚盛堂刊刻的50多种唱本，其中属于时调的大致有《抄本金陵新刻下盘棋（湖北调）》、《江西卖杂货（湖北调）》、《抄刻十不全（口传二十四个拍头，淮北调）》、《火烧南京饭店（泗州调）》等38种。

清代北京蒙古车王府收藏了一批戏曲、曲艺抄本，民国间流散民间，最早为马隅卿、顾颉刚等发现。后来不少学者对之整理研究。仇江、张小莹《车王府曲本全目及藏本分布》为迄今发现的2010种车王府曲本作了目录，其中包括“时调小曲”299种以及一种“小曲目录”，即《北京小曲百种目录》。

（2）曲调考述

对于时调的曲调（曲牌），李家瑞、赵景深、车锡伦和台湾的张继光等先生都有重要研究。1933年，李家瑞的《北平俗曲略》将北平俗曲分为六十二种，每种之下都略有考证或叙述，并各附一实例。书中将通常所称的时调归入“杂曲之属”，以调名分类，凡有〔济南调〕、〔利津调〕、〔湖广调〕、〔福建调〕、〔马头调〕等三十一类。这些时调大半从外省输入北平。书中考证了每种曲调的源流，对其特征有所叙述，或对某些曲调的特点进行比较。1959年8月，赵景深先生在《〈白雪遗音〉序》中精辟论述了〔马头调〕、〔马头调带把〕的一些特征，又指出了〔寄生草〕与〔马头调〕的主要区别。车锡伦先生的《清同治江苏查禁“小本唱片目”考述》，较为详细地考述了丁日昌列出的“小本淫词唱片目”中的时调曲调，这对《北平俗曲略》是一个重要的补充。

张继光先生在其博士论文《明清小曲研究》的“研究篇”中，对明清小曲曲牌的来源、流衍概况、名称及结构形式等都进行了细致研究，在“考述篇”中，对曲牌〔银纽丝〕、〔剪靛花〕、〔边关调〕、〔满江红〕、〔倒搬桨〕、〔九连环〕、〔陈垂调〕从名称、源流、内容、体制、曲调等多个方面作了详细考述。之后的研究中，张先生仍以纵贯式探究的方法，在爬梳整理大量明清及民国文献资料的基础上，对〔太湖船〕、〔十八摸〕、〔九连环〕、〔劈破玉〕、〔银纽丝〕、〔跌落金钱〕、〔紫竹调〕、〔玉娥郎〕、〔粉红莲〕等曲牌的源流派衍轨迹及规律作了更为详细、更有说服力的考证，撰写了《〈太湖船〉曲调考源》、《民歌〔十八摸〕曲调源流初探》、《清代小曲〔九连环〕曲牌考述》、《明清小曲〈劈破玉〉曲牌探述》、《民歌〈紫竹调〉探源》、《〈玉娥郎〉与〈粉红莲〉曲牌初探》、《明清小曲〔银纽丝〕曲牌考述》、《小曲〔银纽丝〕在台湾的流变——〔乞食调〕曲调渊源及其同宗曲调试探》、《小曲〔跌落金钱〕曲牌探述》等多篇有分量的研究文章，且于2000年由台北文史哲出版社公开出版论著《民歌〔茉莉花〕研究》。正如作者所言，“由于历来以一首民歌来写一篇论文者所在多有，但以之来撰成一本书的却极为少见” ，《民歌〔茉莉花〕研究》的问世为民歌俗曲的研究开拓出一条新道路。

（3）内容艺术方面

阿英的《清末的时调》、《满江红杂曲》（收入中国联合出版公司1944年版《中国俗文学研究》）直接以时调为对象，前者主要论述清末维新运动在时调中的反映。

顾颉刚的《吴歌小史》 是一篇颇有分量的研究吴歌发展史的文章。在文章最后一部分，他用了相当的篇幅论述当时流行的吴歌中描写各地风光景物及四时花名节序的歌曲。顾颉刚这段论述非常精辟，让笔者受益匪浅。他说这类歌曲数量虽然较少，但在通行的程度上并不下于私情歌曲。他将这类歌词分为三类，一类专夸某地的富丽景致，一类泛述各地风光和出产品，一类描写节序风光。前两类他作了具体论述。第一类，他举的例子是《苏州景致》、《无锡景致》、《上海景致》等。第二类，他举的例子是《三十六码头》、《九行十八镇》。顾颉刚所举的这些歌曲，并不仅仅是流传吴地的吴歌而已，而是清末民初在全国范围内广泛流行的时调。所以，虽然顾先生文中并未标出“时调”等字眼，但这段文字堪称论述清末民初地方风物类时调的墨宝。

黄霖先生的《时调中的清末民初世界》，是研究清末民初时调的一篇重要作品。文中用大量例子，着重论述了泽田先生所藏时调中颇具时代气息的三类：时事政治类、社会新闻类、地方风情类。

时调唱本虽然当日在市井广泛流传，占据着下层民众重要的娱乐空间，但一般的文人学士对之不屑一顾。在不少文人学者眼中，唱本也不能与同样俚俗的民歌相提并论。顾颉刚先生最初收集唱本，本意是想在北大的《歌谣周刊》上发表，但是北大同人只要歌谣，不要唱本，以为歌谣是天籁而唱本乃是下等文人所造作，其价值高下不同。顾先生则持不同意见，高度肯定了唱本的价值。“若说唱本是下等文人所作而歌谣是天籁，难道歌谣是从天上掉下来的吗？” “若说这些下等文人造作的便无一顾之价值，则现在流行的戏曲何尝不出于下等文人之手，何以又要去注意呢？” 在他看来，唱本与歌谣、戏曲都是民众生活最亲切的写真，都有收集价值。当然，顾颉刚先生对苏州唱本价值的肯定，也包括对时调价值的肯定。

顾颉刚还分析了歌谣与唱本之间的关系。他认为歌谣与唱本实在没有严密界限，都是民众抒写的心声，都有流行得很广的和很狭的，歌谣有从唱本上来的，而唱本也有写录歌谣的。他以为两者的区别，不过在于歌谣有些出于妇人孺子之口，篇幅短，较富于天趣，而唱本则多出于略识字的男子之手，较富于理智，能作长篇的叙述罢了。其实，时调是包括一些民歌在内的。如果一首民歌广泛传唱，也就成了时调。时调唱本中，既有大量的由下层文人等编写的歌曲，也有不少写录下来的活泼泼、火辣辣的民歌（有些可能经过了些许修改）。因此，顾先生此处比较的不过是民歌与唱本中文人所编歌曲的区别。其实，笔者以为唱本与民歌、时调等是两个不同层面的概念：凡是钞刻印行、可供歌唱的曲本或文本，都可称之为唱本，比如时调唱本、弹词唱本、大鼓唱本、山歌唱本等，而时调可钞刻或印行为唱本流传，亦可以口耳相传的方式行世。

1924年，重九先生写了《苏州的唱本》一文，刊载于《歌谣周刊》第60号，现收入《吴歌·吴歌小史》中。文中，他也认为苏州的唱本大部分颇具价值，之中确有不少极婉转、极细腻、极深刻、极美丽的作品。他还打了一个生动的比喻：“文人学士们的抒写，不过像人工的盆景的花草一般，而民俗间的抒写，乃像幽谷中的蕙兰，或田野间的花草，虽则比较朴质一点，但自有它们的天然的美丽，万万非一般矫揉造作的人工的盆景花草所能及得到。”

佟赋敏，字晶心，蒙古人，是一位爱好且研究戏曲的天才艺术家。舒又谦为佟晶心的戏曲论著《新旧戏曲之研究》作序，说关于戏曲的典籍文字，不问中西，凡是在中国能得到的，佟晶心差不多都读过。《新旧戏曲之研究》第一章第三节第七部分有“小曲”一条，说：“小曲有许多的印行本，流行在社会上。名目也非常的多，如同：挣灯、对花、十杯酒等等。词句都是俚鄙不堪，有些与妇人孺子很有感化能力的。研究戏曲的人们，也不应当把他忽略不管。发售脚本的地方，以北京打磨厂东宝文堂为最多，一二分钱一样。我曾集存八十多种的腔调，有工夫写出来请目下文学家给费费心，也着实是一种国粹。” 他指出这些词句鄙俚不堪的“小曲”，颇具感化能力，值得戏曲研究者的注意，还将之奉为国粹，评价可谓高矣！

（4）音韵方面的研究

最早注意从音韵学的角度研究清末民初时调（俗曲）的大概是刘半农先生。刘先生曾经指导李家瑞先生依据一百种北京俗曲的韵脚去归纳北京民间文艺通行的辙口，后因刘先生去世，李先生兴趣转移，研究工作暂时遇阻，所幸这一工作后由著名语言学家罗常培先生完成。罗先生的《北京俗曲百种摘韵》写成于20世纪40年代初，重庆国民图书出版社1942年初版，1950年经作者重新校订后由北京琉璃厂的来薰阁书店印行，1986年天津古籍出版社根据1950年来薰阁书店本重排出版。该书即以“十三辙”韵类为视角，以“丝贯绳牵法”按辙归纳了中研院历史语言研究所收藏的一百种俗曲 ^[1] 的韵脚，不乏精辟见解。书中先介绍了“十三辙”韵类的沿革，之后分情歌类、烟花类、事物类、集锦类、滑稽类、感叹类、杂剧类、新闻类、劝戒类、物语类十类对“百种俗曲”的名称、体裁、调子、辙口作了提要且归纳了其押韵法（“辙例”），最后以“百种俗曲”的韵字为例归纳了“十三字辙汇”。

总而言之，相对于明代时调来说，学界对清末民初时调的关注较少。顾颉刚、吴立模、重九对清末民初的时调唱本有所研究，但局限于苏州一地，且不深入，更何况他们研究的对象实为唱本，而时调仅是唱本中的一部分，他们也几乎没有标举“时调”一词。刘复、李家瑞的《中国俗曲总目稿》，傅惜华的《北京传统曲艺总录》等都不是专门的时调目录。正如黄霖先生《时调中的清末民初世界》中所说：“清末民初的这些作品（按：指时调），就是生活在社会底层的平民百姓，用他们的眼光来观察世界，用他们的感受来歌唱生活，真实、丰富、生动地反映了一个正在新旧交替的社会，无疑是我们今天认识那个时代的一份十分宝贵的资料。至于它的文学价值，也有待于我们去认真总结。可惜的是，近一个世纪来，人们罕有关心于此者，我希望在不久的将来，能有人认认真真、脚踏实地地来开发这一宝藏。” 我们应该对清末民初的时调给予高度重视，系统全面地去整理研究。可喜的是，台湾地区已有学者如林仁昱、张继光等先生对之给予了关注和肯定，且取得了重要的研究成果。特别是林仁昱先生的巨著《廿世纪初中国俗曲唱述人物》于2011年由台北里仁书局出版，这是学术界首部以20世纪初俗曲（主要为时调）中唱述人物为研究对象的著作。林仁昱先生从“廿世纪初俗曲唱述时代人物的背景”、“廿世纪初俗曲唱述时代人物的形式”、“在动荡时局中被评述的政治人物”、“演为‘炒作’题材的社会案件人物”、“引起注目、遐想与争议的‘新潮’人物”、“唱叹悲苦与想望的市井人物”、“作为‘反面教材’的逸乐与犯罪人物”、“以朴拙或夸张展现喜感的人物”等方面对20世纪初俗曲中涉及到的人物进行了全方位、深入系统的研究，持论公允，见识卓越。

二、研究方法

本著作走的是从“文献”到“理论”的路子，主要依靠“原始文献”来说话。在写作过程中，我们所掌握的与论题密切相关的原始文献（主要指时调曲本）主要有如下几类：

一是清末民国坊间钞刻或印行的时调小唱本（一曲单行或数曲集合而成）。清末民国，民间书坊或书铺钞刻印行的时调小唱本数量甚夥。时至今日，得不到及时整理的时调小唱本已大量散佚，但仍有不少分散在全国各地的图书馆或研究机构中，如中国国家图书馆、上海图书馆、复旦大学图书馆、中国艺术研究院等。此外，中研院历史语言研究所傅斯年图书馆和日本东京大学东洋文化研究所、早稻田大学风陵文库皆藏有大量清末民国的时调唱本。这些时调资料是本著作最为重要的文献依据之一。

二是清末民初期刊上所刊载的一些时调。清末民初的《绣像小说》、《宁波白话报》、《江苏白话报》等多种期刊上登载了多首时调。这些也是我们研究工作中的重要资料。

三是民国时期编选或出版的时调集 。这方面的文献资料数量众多，如《改良绘图新鲜时调》（天、地、元、黄集）、《新鲜共和时调山歌》（耕、读集）、《新鲜共和时调山歌》（元集残存第六叶、利集、贞集）、《绘图时调山歌》（子、辰、巳、午、未集）、《绘图时调山歌亨集》、《时调山歌耕集》、《最新时调春集》、《最新时调秋集》、《时调大观七集》、《时调三十种二集》、《改良最新唱曲各种合刻二集》、《南北小曲大观甲集》、《时调大观》（初集、二集、三集、四集）、《戏海·时调小曲》、《新小曲大观》（第一册、第二册、第三册）、《简谱时调中国民歌集》、《时调新曲本》第一册、《时调新曲本》第四册、《时调新曲》、《（最新）时调大观》、《新编时调小曲》等。当然，1949年之后出版的明清民歌时调集也为我们的研究提供了重要参考文献，比如上海古籍出版社排印出版的《明清民歌时调集》 ，蒲泉、群明编的《明清民歌选甲集》（上海出版公司1956年一月出版）与《明清民歌选乙集》（上海的古典文学出版社1956年八月出版） ，周玉波先生编的《清代民歌时调文献集》（社会科学文献出版社2014年出版），都是颇具文献价值的资料。

四是民国间编辑的曲选中收录的时调。比如上海文明书局1923年三月出版发行的《戏曲大全》第十二卷 ，其中“山歌”一类收录多首时调；上海国光书店1947年三月一日再版的《最新流行滑稽小调大观》主要收录滑稽戏及苏滩曲词，但也包括部分时调。

本著作首先注重对原始文献的搜集整理，而在原始文献搜集整理的基础之上，我们本着实事求是的原则，以客观辩证之眼光，对精华与糟粕杂陈的清末民初时调从曲调、曲词、艺术特色及刻印传唱等角度进行研究，力求做到实证与理论相结合。

[1] 据《北京俗曲百种摘韵》介绍，这一百种俗曲是常维钧先生替刘半农先生搜集的，有的抄自“车王府曲本”，有的抄自“百本张唱本”，还有少数标着“清幽书屋”、“清云书坊”、“松月山房”、“别墅山庄”等书坊名称。篇目如下：《进兰房》、《反调尼姑下山》、《尼姑下山》、《照花台》、《探情郎》、《佳人饯行》、《姑娘思女婿》、《尼姑思凡》、《妈妈好糊涂》、《斜倚栏杆》、《梳妆台》、《打新春》、《李方俏得妻》、《十一月带五更》（按：疑为《十月一带五更》）、《三戏五更》、《探清水河》、《梅月五更》、《打连城》、《玉姐要婆家》、《绣花绷》、《光棍哭妻》、《四贝上工》、《山西五更》、《十杯酒》、《女思男》、《绣香圆》、《雕翎配》、《切跳槽》、《十二重楼》、《十朵花》、《妓女告状》、《妓女托梦》、《四季从良后悔》、《逛南顶》、《叹青楼》、《十爱郎君》、《山泉九儿自叹》、《五恨领家》、《叹烟花》、《烟花女子叹十声》、《叉杆坐狱》、《男女双十爱》、《反挑眼》、《热客后悔》、《热客挑眼》、《 （音sóng）叉杆》、《妓女悲伤》、《从良叹五更》、《天津开嗙》、《叉杆打王八》、《阔大爷诓妓女》、《盂兰会》、《绣荷包》、《小两口儿上庙》、《绣花灯》、《绣兜兜》、《姑娘二十四标》、《绣门帘》、《十三月古人名》、《三国五更》、《大实话》、《姑娘十二标》、《小媳妇斗牌》、《姐妹捡棉花》、《后婚放刁》、《老妈叹十声》、《康小八叹十声》、《康小九探监》、《烟鬼叹十声》、《王三公子叹十声》、《王三公子回家叹十声》、《老妈回家叹十声》、《小尼姑叹十声》、《王大娘锯缸》、《姐夫戏小姨》、《小放牛》、《婆媳顶嘴》、《王天宝》、《黑狗替主报仇》、《安德春投友》、《高兰香还魂》、《金钟记》、《烈女金环记》、《婆媳归阴游地狱》、《审青羊》、《烈女阴魂配》、《丢姑爷》、《老倭瓜告状》、《姑娘揧大烟》、《枕头案》、《贤良女吊孝》、《奇巧鸳鸯案》、《圣人劝》、《劝姑娘》、《忍劝图》、《佳人劝赌钱》、《百花名十采花》、《鹦哥对答》、《蚂蚱算命》、《饽饽阵》。 YOLRbXvEbP3FMikoUTTP53kBbQdwyiO8pMfkAVBS59uhuGlhGt7SHykFc5SVTepj