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《流水》是一首古老的琴曲，在流传中形成不尽相同的传谱和多种演奏风格，今日之《流水》见于明朝王子朱权（明太祖朱元璋的第十七子）编印的《神奇密谱》，是由清代道士、琴家张孔山加工改编而成，载于1876年刊印的《天闻阁琴谱》。《琴操》讲伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的氛围，遂成为天下妙手。按《琴史》，列子云：“伯牙善鼓琴，钟子期善听，伯牙志在高山，钟子期曰：‘巍巍乎，若泰山。’伯牙志在流水，钟子期曰：‘洋洋乎，若江海。’伯牙所念，子期心明。伯牙曰：‘善哉，子之心而与吾心同。’子期既死，伯牙绝弦，终身不复鼓也。故有高山流水之曲。”从这个题解中见出此曲在公元前3世纪就已存在了。
古琴曲《流水》充分运用了“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等技巧，情景交融地描绘出了琤琤响声的山泉、潺潺流水的小溪和奔腾不息的江河，体现了中国古代“天人合一”的哲学思想和中国文人始终寄情于山水之间的潇洒、恬淡、超脱而健康精神境界，听后令人心旷神怡，感发出一种积极进取的生活态度。音由高至低的奏法称为“滚”，反之为“拂”，《流水》中的“滚与拂”形象生动地刻画出了水流的湍急。
全曲共九段一尾声，可分为起承转合四个部分：
第一部为起部，包含第一、二、三段。
第一段是“散起”，有“引子”的功能。音乐一开始，以缓慢的速度连续奏出力度刚劲的八度跳进音调，在静穆的气氛中显露出磅礴的气势，使眼前浮现出巍巍高山之云雾缭绕。
第二、三段是琴曲的“入调”部分，即对音乐的主体材料作原始陈述和变奏性陈述。节奏明朗活泼，旋律用清澈的泛音演奏，富有跳动感，犹如高山峡谷中淙淙的清泉溪水奔流而出，抒发了作者在深山密林里屏息静听流水潺潺获得的愉快心情。
谱例（2-1）
第二部为承部，包含第四、五段。
这一部分是另一旋律的原始陈述和展衍。用实音演奏，十六分音符的出现使之显得活跃而流畅，并富于歌唱性，其绵延不断地展开犹如点滴泉水汇聚成淙淙潺潺的细流。
谱例（2-2）
第三部为转部，包含第六、七段。
转部进一步描写了流水的形象，其大幅度的快速滑音与描写水流湍急的短句相交替出现，并伴以滚、拂手法，使音乐紧凑起来，推向高潮，令人感受到了瀑布飞流汇成波涛翻滚的江河之壮景。
第六段前一部分旋律中出现的大幅度的上下滑音，似激流回旋，浪花飞溅。第六段后一部分连续运用滚、拂演奏手法，加之大绰技法产生的不协和音响，刻画了流水的奔流不息、一往直前，描绘出“极滕沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象”。第一句以滚、拂诸弦散音作流水声，而在其上方配有一个递升、递降的旋律同时进行，模仿出了起伏的波涛。
谱例（2-3）
第七段是短小而精彩的泛音滚拂段落，高潮后的余波，在传统音乐陈述逻辑中称其为“入慢”。在高音区以一连串先降后升的泛音群旋律，描绘出“轻舟已过，势就徜徉，时而余波击石，时而旋洑微沤”的景象。最后在低音区用实音重现了第六段第二句的音调，在调式主音上自然而稳定地终止，创造出十分和谐的意境。第四部为合部，包含第八、九段。
合部变化再现了前面几部的种子材料，形成了前后相呼应的效果，按传统音乐“一波三折”陈述习惯来理解，也包含有“复起”的意思，“其韵扬扬悠悠，俨若行云流水”，但此时写情重于写景。
第八段在变化再现了承部第四段中的种子材料的同时，还引进一些新音乐材料，其速度加快，力度增强，热烈抒发了对祖国山河的赞美之情。这一段的尾部还变化再现了转部第六段素材，流水之声复起，令人回味。
谱例（2-4）
第九段首先再现了起部第一段的八度大跳音型，然后旋律由低音区向高处引申，进一步表达第八段乐思，最后速度转慢，变化再现了承部第四段的种子材料。
尾声是以透明的泛音奏出的节奏宽畅的短小乐句，在令人心旷神怡、疏疏落落的袅袅余音之中，从属音到主音稳定地结束了全曲，似乎流水穿越急流险滩后由动态转为静态，从容不迫地奔流入大海。
谱例（2-5）
《梅花三弄》又名《玉妃引》，相传此曲为一千五百多年前东晋时期的骁勇善战并擅长吹笛的名将桓伊所作。曾传言著名书法家王羲之子王徽之听说桓伊的笛声十分美妙，可总没有机会见面，终于有一天在路上偶然相遇，非常高兴，于是向桓伊请教，桓伊便操笛谦逊地吹奏了一曲《梅花三弄》，由此推测《梅花三弄》最早应是一首笛曲（古代将现在的萧称为笛）。到了唐朝，琴人颜师古将之改编为同名琴曲，流传至今。乐曲以梅花来比喻具有坚贞不屈之高尚品格的人，而所谓“三弄”，即表示主题旋律在不同的段落中变化重现三次。此曲还曾被移植为萧、琵琶、古筝等多种器乐独奏曲，甚至有今人将之改编成钢琴曲，可见其魅力独特。
古往今来的很多诗人都对梅花情有独钟，或哀叹梅花的凋零来抒发思绪愁苦之情，或赞美梅花的迎风傲雪以表达质洁骨坚的精神境界。如陆游词：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”而毛泽东主席1961年12月写的“咏梅”，则读陆游词，反其意而用之，“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏，俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”琴曲《梅花三弄》通过对梅花傲雪凌霜神态的描写，赞颂了梅花不屈严寒的高洁品质，表达了文人超脱于尘世的思想情怀。
琴曲《梅花三弄》在结构上，既有体现中国古典哲学中一实一虚或一阴一阳辩证思维的“循环体”特征（表现为体现肃杀严冬氛围、以在低音区陈述为主的实音色块，与描写梅花高洁、安详而又生机勃勃形象，出现在高、中音区的泛音色块的交替、穿插），又有“散—慢—中—快—入慢—散”速度变化上的“一气呵成”而又前后“呼应”、“对称”或“再现”的宏观布局。《梅花三弄》在各派琴家的演奏传流中，打谱不完全相同，琴家吴景略（1907～？）演奏的曲谱可细分为十小段，其“三弄”分别出现在2、4、6。
乐曲开始是节奏悠缓、气息庄重的优美旋律，引现出一幅严冬腊月里草木凋零，唯有梅花在幽静的山谷之中傲然挺立的奇丽画面。
谱例（2-6）
接下来，以清澈、明快的泛音弹奏出节奏轻巧，突出宫、徵二音而充满跳跃感的五声调式的主题旋律，隔段在不同的音区上三次重现，形象地描绘出风荡梅花，梅花临风摇曳的端庄姿态和依然恬静而优美的神情。
谱例（2-7）
之后，运用刚劲有力的拂弦手法弹奏出的节奏急促，频繁出现八度大跳音程而起伏激越的旋律，把音乐推向风雪交加的意境，更使人领略梅花迎风斗雪、坚毅挺拔的动人形象。
谱例（2-8）
最后，以泛音奏出的节奏轻盈、徐缓的尾声乐句，由属音转向主音，安稳地结束了全曲，好似梅花在经历了风蒿雪压的严峻考验之后，重又归于平静，依旧婀娜多姿地静静吐露她的芳香。
谱例（2-9）
《十面埋伏》与姊妹篇《霸王卸甲》，同为我国民族音乐中最著名的两首琵琶传统大套武曲，但作者和产生年代已无法考证，曲谱最早见于华秋萍1818年辑的《琵琶新谱》。二者均以我国传统戏曲及章回小说所常用的按故事情节发展的陈述方式，描绘了楚汉相争，刘邦和项羽在垓下决战的情景。前者主要歌颂了得胜者刘邦之军队的威武雄姿，并运用琵琶特有的煞弦、绞弦、拼双弦等技法，描写了铁骑纵横、气势磅礴的大战场面，其“金声、鼓声、箭弩声、人马辟易声”历历如闻；后者则着重刻画了失败之英雄项羽于四面绵绵不绝的楚歌声中慷慨悲歌，和渲染了别姬时的凄切心情。
琵琶曲《十面埋伏》采用了我国传统的大型套曲结构形式，据卫仲乐的传谱，全曲共有13小段落，且按情节发展都冠以小标题：①列营，②吹打，③点将，④排阵，⑤走队，⑥埋伏，⑦鸡鸣山小战，⑧九里山大战，⑨项王败阵，⑩乌江自刎，⑪众军奏凯，⑫诸将争功，⑬得胜回营。但为了使乐曲陈述更加集中、精练，一些演奏家对该曲段落做了删节，如有的奏到“大战”一段便告结束；有的删去后三段。
①列营。这一段是全曲的引子，一开始就以“轮拂”手法在高音区先声夺人，强烈而雄壮的鼓声渲染了大战前扣人心弦的紧张气氛。
谱例（2-10）
然后又模拟军号、炮声、马蹄声等音响，通过宫调和调式的游移多变，展示了古代战场上军营如林、旌旗碧空、战鼓隆隆、铁骑驰骋的壮阔场面。
②吹打。这一段琵琶用“长轮”指法演奏并加和音衬托，模拟了古代吹音和锣鼓的音调，是全曲唯一旋律性较强的抒情段落，表现了古代元帅领军出行时威武浩荡的场面。
谱例（2-11）
③点将、④排阵、⑤走队。这三段音乐节奏紧凑，轻重交替有序，音调跳跃而富于弹性，展现出汉军阵营严整矫健的形象。
⑥埋伏。这段音乐以快速弹挑与轮指相交替，奏出一张一弛节奏的音型，营造出战前寂静而又紧张、恐怖的气氛。
⑦小战。这段音乐的演奏以左手指甲抵弦身的“丄”煞的指法发出噪音，犹如兵器撞击之声，加之无间歇的节奏音型，形象地表现了短兵相接战斗情景。
谱例（2-12）
⑧大战。这段音乐淋漓尽致地发挥了绞弦、拼双弦等琵琶武曲弹奏技法，音调奇特，节奏变化多端，不仅层次分明而又逼真地把两军对阵中的厮杀呐喊声、马蹄喧嚣声、金鼓齐鸣声描绘出来，同时甚至让人听到刘邦涣散敌心之凄凉的“楚箫声”，可谓既状物又抒情，具有强烈的艺术感染力。楚箫声的曲调是“列营”一段特性音调的再现，虽很短，但为以后的“呐喊”做好了铺垫：
谱例（2-13）
《春江花月夜》初为琵琶曲《夕阳箫鼓》，后来有人感于白居易《琵琶行》中的“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”诗句改名为《浔阳琵琶》或《浔阳夜月》，最终又借用《琵琶行》中“春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾”的主题句定名为《春江花月夜》。1925年上海大同乐会将它改编为丝竹乐曲，又经新中国成立后的多次整理，更臻完善，尤其中央民族乐团彭修文改编的管弦乐曲《春江花月夜》之诗情画意达到了出神入化的境界，经常在国际乐坛上发出夺目的光彩。乐曲通过委婉质朴的旋律、平稳舒展的节奏、巧妙细腻的配器，以及丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂了江南水乡的风姿仪态。
全曲分为10，宛如一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，把春天静谧的夜晚，月亮从东山升起，小舟在江面荡漾，花影在两岸轻轻摇曳的大自然迷人景色，一幕幕地展现在我们眼前。乐曲在发展中运用了变奏（均以第一段素材为基础）、展衍（在原主题素材自由发挥）、合尾等结构方式，因此各段间既有多次对比又有多次统一；尽管每段旋律新的因素层出不穷、变化多端，从不同角度展示音乐的意境，但结尾处又多殊途同归于同一乐句，听起来自然和谐，有“一生万物”而“万物归一”之象：
谱例（2-14）
十段乐曲都配有富于诗意的小标题来引发人们产生联想。
1. 江楼钟鼓。夕阳西下，耳畔响起源自江头尽处的阵阵箫鼓。接着优美如歌的主题旋律把一幅斜阳余辉映江面，熏风拂涟漪的江上秀丽迷人景色呈现在眼前。
谱例（2-15）
2.月上东山。主题移高四度自由模进，有徐徐飘来的上升之感，将夜色朦胧，江清月白之意境表现出来。
3. 风回曲水。它基本上是第二段的变奏，曲调层层下旋又回升，增加了音乐的张力，描写了江风吹拂、流水回荡时泛舟游客的欢快心情。
4. 花影层叠。音乐在流动的过程中出现四个快疾的乐句，与前面悠扬的乐句呈较大的对比，好似江风习习，水中花影纷乱层叠，美不胜收。
5. 水深云际。琵琶、二胡和中胡先在低音区奏出醇厚深沉的音调，忽而八度跳越，琵琶悠然飘出轻柔透明的泛音，描写出“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”之天水共长的壮阔景色。
谱例（2-16）
6. 渔歌唱晚。琵琶领奏似歌唱般优美；柔美、悠扬的箫声如远处的渔歌，又似天上之音；速度加快的合奏声势浩大，像由远而近的渔船兴致勃勃地归来；每句第三小节均先停顿半拍后开始，使音调风趣、生动，把人们尽兴游玩的欢乐情绪烘托出来。
谱例（2-17）
7. 回澜拍岸。琵琶用扫轮弹奏出一连串由慢而快、顿挫有力的模进音型，如群舟破水竞归，掀起波澜拍岸的情景。
8. 桡鸣远濑、9. 欸乃归舟。这两段描绘出摇橹划桨之声态与动态。第九段是全曲的高潮段落，在古筝琶音衬托下的乐器合奏，其乐器逐一加入、由少而多；旋律由慢而快、由弱渐强，描绘出小船向归途划去时，激动人心、响彻江面的欢乐声浪。
10. 尾声。第九段后部在快速的演奏中徒然而止，转入到轻柔、平静的意境之中；缥缈、悠长的乐调似归舟远去，春江更显优美、宁静，为这首动与静，远与近，情与景相继、相应而充满诗情画意的乐曲画上了完满的句号。
谱例（2-18）
