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作曲家叶纯之认为舞蹈音乐对舞蹈创作的动力至少有三种形式：
1.音乐作为一种基本节奏和旋律从属于舞蹈；
2.音乐作为理解的对象，同时作为舞蹈创作的依据；
3.音乐作为感情的来源，被舞蹈家用来表现音乐所激发、唤起的自我情感。
吴祖强先生在《舞蹈的音乐结构及其它》一文中曾这样说道：“舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容的。从总的方面来看，舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立；丰富舞蹈形象；加强舞蹈形象的感染力。”
由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致。通常，舞蹈创作要对照音乐来进行。组织一个舞蹈有两种情况，一种情况是先有音乐后有舞蹈；另一种情况则反之。通常，音乐的形象会首先映入舞蹈编导的大脑，随后，编导再把抽象的音乐概念通过编创形成具体的舞蹈，这种情况在舞蹈界占多数。也有优秀的舞蹈编导是先构思舞蹈再想象舞蹈音乐，然后设计音乐，作曲家则根据舞蹈编导的要求谱写音乐，使舞蹈与音乐融为一体。
在众多的音乐元素中，音乐的旋律无疑是对舞蹈编创起到重要提示作用的因素之一。音乐旋律作为具有乐音高度的、流动的时间形态，根据曲作者的乐思与情感而变化，或是对舞蹈所表现内容的感触，以乐音的起伏、音程的跳动，发展成为音乐线条。这种方式区别于我们使用的文字语言，文字语言每一句都具有十分明确的含义，不容更改。但音乐这种语言则不同，无论五声、七音或是十二序列音乐，它们的语言都是抽象的，存在着相当程度的指意不确定性，因此，它只能形成总体的、笼统的概念和印象。也正是因为这样，它赋予了舞蹈编导们广阔的联想空间，成为舞蹈创作中不可忽视的动力来源，促使创编者闪动灵感的火花，创作出个性鲜明的形象。
在卡琳娜·伐娜编舞法中，将舞蹈旋律的创作归纳为以下几个方面：
1.演绎式：让音乐流畅起来，使编舞者能翩翩起舞；
2.对抗式：不顾忌音乐中舞蹈语汇的存在，创造对抗的形象化语言，使得合成以后的音乐和舞蹈产生一种对比；
3.对话式：专门给舞蹈留出一个位置，尽力合乎其动作，让舞蹈单独充分表现，音乐只是充当陪衬角色；
4.无视式：让舞蹈独自生动地运转，而音乐将与其平行存在；
5.变化式：曲谱中或许会出现这种现象，即一种音乐语汇设想为某种舞蹈语汇而写，但最终被另一种舞蹈语汇所取代，产生意想不到的效果。
其实，无论是哪一种方法，其最主要的目的是旋律与舞蹈共同寻找一种最合适的方式将舞蹈作品完美展现出来，以旋律推动舞蹈的情绪，以舞蹈反映旋律的内容。
如：在《原野》的第二幕第一场焦母念经、诅咒金子的场面中，作曲家运用两条明暗相间的旋律线：一条是“明线”，运用“仇虎音列”创作的大段的旋律表现仇虎内心对焦母的愤恨；一条“隐线”是“焦阎王音列”，用弦乐器在高音区弱奏或是暗藏在背景式的音型中，是明明存在却又难以觉察，这种旋律线条使人感受到复仇已经渐渐迫近，对即将到来的高潮充满期待。
又如：舞剧《丝海箫音》中的第五场中的《母子哭坟》一段，桐花带着准备继承父业的儿子小海到他父亲阿海的坟前，此时，她的内心痛苦之极，年轻时她失去了丈夫，含辛茹苦培养儿子成人，如今儿子却要继承父业出海，再次走向不归路。来到坟前，这坟不仅仅是单纯的阿海的坟啊！而此时小海在父亲的坟前也百感交集……，如此一种复杂的情感，曲作者运用了音色、和声等丰富的配器手段设计这段感人泪下的旋律。大管奏出变化的主要主题，低沉中带着几分苦涩，弦乐奏出相互叠置的增四度、减五度不协和的音程，营造出墓地的氛围。渐渐的，低音洞箫飘荡出凄婉哀怨音色，钟琴、小提琴以空旷的音型伴奏，竖琴叮咚作响，送来了阿海的主题……