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陈曦
［摘要］ 蒙古族宫廷音乐是蒙古族音乐的重要组成部分，本文从历史的角度出发，对蒙古族宫廷音乐进行简单的梳理，并探究其音乐要素与蒙古族民间音乐的联系。
［关键词］ 蒙古族；宫廷音乐；初探
蒙古族宫廷音乐形成于蒙古帝国时期，元代趋于成熟，元代以后逐渐衰落。宫廷音乐虽然经过多数文人的笔墨修饰，但从其音乐的组成要素来看，蒙古族宫廷音乐与蒙古族民间音乐有着很深的渊源。蒙古族音乐史上的民间音乐和宫廷音乐，往往相互影响，彼此转化，他们的界限是相对的。可以说，形成之初的蒙古族宫廷音乐就是由蒙古族民间音乐演变而成，衰落之后的宫廷音乐又融入民间歌舞的海洋中难以分辨。下面从三个时期对蒙古族宫廷音乐进行概述。
这一时期的宫廷音乐确切地说，应称之为“汗帐音乐”，也叫“金帐音乐”。所谓“汗帐”是指成吉思汗处理政务时所用的帐幕，因为这一时期成吉思汗尚在远征近战，还未造城池建宫殿。另据《元史》记载，这一时期的宫廷音乐，都是蒙古族民俗音乐，所以形成之初的宫廷音乐主要以“礼仪性”音乐为主，包括战前礼仪音乐、迎宾礼仪音乐、喜庆礼仪音乐及敬奉礼仪音乐等。
（一）战前礼仪音乐——女乐
据元史记载，古代蒙古族的君臣贵族出兵打仗前，不是敲军鼓壮军威，而是组织少女唱歌跳舞。宋朝使者编写的《蒙鞑备录》一书中就写道：“国王出师，亦以女乐随行，率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等大官乐等曲，拍手为节，甚低，其舞甚异。”记载了成吉思汗的四杰之一木华黎在攻打金朝时让少女们随军表演歌舞的场面。由此可知当时蒙古军队的音乐舞蹈中已经使用十四弦的古筝，并有了专门的乐队伴奏。因为表演这种特定的音乐舞蹈的专业人士在当时也只有蒙古上层贵族才拥有，因此这种表演形式也就被纳为宫廷音乐的范畴。
（二）迎宾礼仪音乐
进入 13 世纪后，随着蒙古人在世界各地影响的形成，为了了解蒙古慕名前来的各国使者也日益增多。为了迎接远道而来的客人，总要进行礼仪活动，并向客人表演专门的音乐舞蹈，由于这种活动主要流行在蒙古上层社会中，这种音乐礼仪也逐渐成为宫廷音乐的一部分。在著名的《卢布鲁克东行记》一书中，就记载了作者亲眼看到的蒙古人迎宾礼仪音乐舞蹈：“使者所到之处皆受到迎宾礼仪，人们从营帐中出来献酒并拍手唱歌迎接。”
（三）喜庆礼仪音乐
这是在蒙古人迎新年、可汗万寿日及举行那达慕时进行的音乐礼仪活动。有关在庆典上表演的音乐艺术，《马可波罗游记》及《卢布鲁克东行记》这两本书中都有记载，如《马可波罗游记》一书中就记载了在庆祝可汗万寿的节日里，所有人不分贫富，都在汗的面前又唱又跳，拍着手掌。除此之外，古代的那达慕大会与今日单纯的“那达慕”不一样，在古代蒙古，那达慕大会属于朝廷庆典范畴，除了摔跤、射箭、赛马等活动，那达慕大会还是各部落间进行民间文学、音乐舞蹈等文化艺术交流的大会，很显然，当时的聚会与歌舞艺术是分不开的。
（四）敬奉礼仪音乐
敬奉礼仪音乐产生于蒙古氏族部落时期，有关敬奉礼仪音乐，赴蒙的旅行家也都有过记载。如意大利旅行家博朗嘉宾在他的《蒙古行记》一书中就详细记载了有关可汗登基时举行的以礼仪音乐为内容的盛事，并认为蒙古人经常以“赞歌”表达敬奉之意。这时期敬奉礼仪音乐的内容几乎千篇一律，内容都是为可汗歌功颂德，其形式也较为简单，还保留着部落时代的音乐痕迹，直到元代，才逐渐走向正规化。
礼仪性音乐是蒙古宫廷音乐的一个重要组成部分，具有一定的艺术性和思想性，也在一定程度上反映了古代蒙古民俗的一面。
1271 年，元朝建立，元朝是我国历史上第一个由少数民族统治者所建立的全国性政权。与此相适应，其宫廷音乐也与历代王朝有所不同，显示出自身的一些特点。从成吉思汗时期至元初的半个多世纪内，蒙古族宫廷音乐经历了一个由简单到复杂，由单一到多元以至逐渐完备的发展过程。这一时期蒙古族宫廷音乐的特点归纳起来主要有以下三个：
（1）以我为主：保持本民族固有的礼仪传统，继续使用蒙古帝国时期的音乐。
（2）便宜行事：根据情况和需要，创立新的宫廷礼仪制度。
（3）博采众长：大胆吸收其他民族和国家的宫廷音乐，为我所用。从有关资料来看，蒙古人学习、吸收其他民族或国家的宫廷音乐，同他们统治地域的不断扩大有直接关系。例如成吉思汗征用了西夏乐，窝阔台征用了西域各国的回回乐及金国的太常遗乐，元世祖忽必烈则着重吸收了南宋、云南大理的宫廷音乐。这些音乐的吸收使得元朝的宫廷音乐，堪称绚丽多姿，异彩纷呈，在中国音乐史上留下了独特而光辉的篇章。这一时期的宫廷音乐包括礼仪音乐、多种类型的杂戏、宫廷祭祀音乐、宫廷乐器和器乐曲等。这里主要介绍其杂戏以及宫廷乐器和器乐曲等。
（一）多种类型的杂戏音乐
这里所说的多种类型的杂戏音乐是指以戏剧为主的包括各种类型的表演艺术，有“倒喇戏”、元杂剧散曲艺术和木偶戏等。元朝时期，蒙古上层阶层盛行一种叫“倒喇戏”的杂剧艺术，所谓“倒喇”，在蒙语里的意思即为歌唱。“倒喇戏”也是在蒙古民歌的基础上产生的，开始主要是以歌舞为主的歌舞形式，在后来的发展过程中，逐渐吸收其他艺术形式，如器乐、插科打诨甚至杂技，最后变成一种在室内演出的综合性大型歌舞表演。“倒喇戏”的演出内容主要是一些神话传说和民间故事，这种戏剧由专业艺人进行表演，具有较高的艺术价值。元朝的宫廷中，不仅设立了专门的艺术表演场所，演员的分工也非常明确，有专职的歌手、戏剧演员和乐工。杂戏音乐的另一个类型元朝戏剧，也主要是吸收北方各民族音乐文化的精华而得以生成发展，例如在元朝杂剧的语言里，虽然是用当时的汉语写成，但歌词中也掺杂着很多其他民族，特别是蒙汉两个民族语言的共同韵律特点。如元杂剧中用汉语拼写了“额吉”（母亲），“萨墩”（亲戚），“哈墩”（夫人），“腾格里”（天），“毛里”（马），“苏木齐”（箭手），“阿都齐”（放马者）等蒙古语。除此之外，在元代，还涌现了一批优秀的蒙古族剧作家，代表人物有阿鲁威和杨景贤等。尤其是杨景贤的《西游记》《刘行首》最具代表性。在元代，杂剧达到了高度成熟的阶段，以元杂剧为主体的“元曲”是继唐诗、宋词之后，又一时代艺术的代表，而当时的蒙古统治阶级对于元杂剧，是采取了又防范又利用的两面政策，对自己有利的统治者就支持，对自己无利的就禁止，鉴于这一点，笔者猜测，元朝时期真正的蒙古族宫廷戏剧其实并不是我们所熟知的元曲，而是被称为“倒喇戏”的综合歌舞艺术。
（二）宫廷乐器和器乐
元代是我国古代音乐史上出现新乐器最多的时期之一，当时的乐器种类繁多，琳琅满目，乐器的构成也分为以下三个方面：①汉族乐器——包括宫廷雅乐所用乐器和民间乐器；②蒙古族和其他少数民族乐器；③外国乐器。而元代宫廷宴乐和雅乐所用乐器，根据元史记载，约有 38 种之多，分为：
吹奏乐器：排箫、笛、和笙、埙、七星匏、九曜匏、闰余匏等 10 种；
弹拨乐器：一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴等 6 种；
打击乐器：铺钟、编钟、编磬、建鼓、雷鼓、雅鼓、金
等 22 种。此外，元代还出现了一些新的从民间而来的乐器，如火不思、胡琴、七十二弦琵琶、三弦、抄兀儿、兴隆笙、云璈、渔鼓及筒子等，其中的抄兀儿特指吹奏乐器胡笳，兴隆笙为小型管风琴。这些宫廷乐器中有很多是先在民间流传，之后进入宫廷，成为宫廷乐器的一部分。如蒙古三弦、蒙古筝等。
蒙古三弦最早的做法是用榆木或紫檀木做音箱，用马皮或驴皮蒙面，把特细的羊肠拉做线索，在琴杆上安有活动的弦码，用象牙或竹片等制作拨子演奏。演奏技巧上，一般用勾、拨、滚、捻等手法。蒙古筝古已有之，筝的构建包括音箱、弦柱、弦等。蒙古筝以五种调式来定弦。适合独奏、合奏和歌曲伴奏等。此外还有火不思，火不思的起源已不可考，据说在唐朝时期就已经在北方草原流行了，在元代更为普及，不仅男子演奏，女子也喜欢弹奏，火不思的结构为梨形音箱，长颈、四弦、无品。
元代的器乐曲现存的并不多，根据已有的资料来看，大体可分为三类：一是反映蒙古族游牧狩猎生活的乐曲，如《海青拿天鹅》《白翎雀》之类，二是元代少数民族的大曲和小曲，三是原出唐宋大曲中的一些乐曲。其中流传至今的《海青拿天鹅》，是元朝时期创作的反映我国北方少数民族狩猎生活的一套琵琶独奏曲。这首乐曲曲调流畅、结构紧凑，描写了海青在天上发现天鹅，追逐猎物，经过激烈的搏斗，最终捕杀天鹅的过程。海青是一种猛禽，属于雕类，古代蒙古人把它驯化为猎鸟。这首曲子的音乐苍劲有力，机智凶猛，富有激情。《白翎雀》是元代宫廷教坊的一首大型乐曲，创作于元世祖忽必烈时期，作者是元初教坊伶人硕德闾。白翎雀俗称百灵鸟，这首乐曲通过描写它在春季草原上空的动人啼声，表达出蒙古人思念故乡的情感，此曲在当时用于朝廷宴会和庆典，而后很快流行于大江南北，得到各族人民的喜爱。
（三）祭祀音乐
元代的祭祀音乐早在蒙古帝国时期就已存在，元代更加规范化，这时期的祭祀音乐容量宏大，内容丰富，表现手法繁多，有的祭祀还配备专门的乐曲，其内容主要以歌颂先汗主的丰功伟绩为主。
元代之后的宫廷音乐在明清两朝，还占有很重要的位置，皇宫内都设有专门的蒙古族宫廷音乐，直到光绪年间，最后一位喀喇沁王——贡桑诺尔布推行新政，首倡教育，取缔了王府乐队，至此之后，蒙古族宫廷音乐便渐渐消逝在人们的记忆里。总体来说，元代之后的蒙古族宫廷音乐一部分随着历史的变迁和发展逐渐被人们遗忘，融化在民间音乐的汪洋大海之中；另一部分则在原有的风格基础上变化发展为庄重高雅的政歌或纯器乐曲如潮尔道《圣主成吉思汗》和察哈尔地区民间器乐曲《阿斯尔》；也有一部分蒙古族宫廷音乐被记录于古代文献之中而保存至今，如我们熟知的《笳吹乐章》和《番部合奏》。
（一）《笳吹乐章》
“笳吹”蒙古语为“潮尔”，笳吹乐就是带有潮尔合唱、呼麦“喉音”、胡笳伴奏的古老演唱形式。除了引子以外，由牧马歌、古歌、如意宝、吉庆篇、君马黄等六七首歌曲组成。从内容上看，笳吹乐章的内涵十分丰富，既有蒙古统治者祭祀祖先的颂歌，节日庆典所唱的可汗赞歌，亦有拜佛进香的赞美诗，以及通常宫廷宴会所唱的宴歌、酒歌、格言诗、劝诫歌等。这些乐曲一般用于祭祀祖先、节日庆典、朝会礼仪及宗教活动等，乐曲风格庄严肃穆，温文尔雅，节奏徐缓宽舒，曲调“以字行腔”，多用四、五度跳进音程，缺少优美的旋律，调式则多用宫、徵，显得有些古朴单调。笳吹乐章是声乐体裁，以歌曲为主，器乐是伴奏，只起衬托作用，故乐器用得较少，只有笳、胡琴、筝、口琴四件。
《笳吹乐章》里的一些歌曲，从内容上看与民间音乐也有一定的联系。如笳吹乐章里的歌曲《颂祷词》就与锡林郭勒的民歌《呼德锡里》里的歌词相对应，只是蒙古宫廷歌曲经过文人的笔墨修饰，加重了文言色彩。例如歌曲《游子吟》就是当时流行的一首民间歌曲，这首乐曲的调式为商，骨架音主要由“宫、商、角、徵”四音组成，旋律平缓，音域较窄，其主体的发展也采用了民间的四句式。
（一）《番部合奏》
《番部合奏》是蒙古汗帐中的宫廷宴乐，多用于宫廷宴会娱乐、节日聚会及招待宾客等场合。番部合奏只有 6 首配有歌词，其余都是器乐曲，共有25 首番部合奏的乐队编制，门类齐全，丰富多彩。既有蒙古族固有的民间乐器，诸如火不思、胡琴、提琴、筝、胡笳、口琴等，又有许多内地的汉族乐器，如笙、箫之类。这些器乐曲与上面的笳吹乐形成鲜明对比，都具有优美的旋律，节奏生动，调式多样，题材广泛，总体上的艺术要远远高于笳吹乐。番部合奏大体上可分为三类：
（1）古老的蒙古族民间舞曲。这些乐曲产生于民间，经过长期流传，传入了宫廷，没有经过更多的加工润色，基本保持着他们本来的面目。
（2）反映蒙古人游牧狩猎生活的民间乐曲。这些乐曲运用器乐的多种表现手段，塑造某些野生动物及家畜的可爱形象，如《白驼歌》《白鹿辞》等。其中《白驼歌》为羽调式，节奏采用了民间常用的马蹄形节奏，这进一步说明了宫廷乐曲与民间音乐的联系。
例二：
（3）描写蒙古族封建统治者闲情逸致、享乐生活的器乐独奏曲。这类乐曲多出自宫廷乐师或文人之手，旋律优美如歌，情调高雅，情感细腻，调式运用大胆丰富，具有浓厚的抒情意味。番部合奏的乐队编制，门类齐全，丰富多彩，既有蒙古族固有的民间乐器，如火不思、胡琴、筝等，又有许多内地的汉族乐器，如笙、箫之类。
蒙古族器乐音乐由于长期受到萨满教音乐风格的影响，善于刻画野生动物的形象，而很少正面表现人的生活。《番部合奏》中器乐曲的出现，则突破了这样的局限，开始着重描写人的生活，抒发个人丰富的内心情感，应该说是音乐思维方式上的一次飞跃，具有一定的进步意义。
总的来说，蒙古族宫廷音乐所反映的内容，不仅与民间诗歌有着密切的关系，并且它的曲调、节奏、调式以及风格特点等方面都扎根于民间音乐的土壤。如果仔细观察，不难看出《笳吹乐章》里的蒙古歌曲，其旋律型、节奏型以及风格特点等方面大体上是一致的。如这些乐曲的骨架音主要由宫、商、角、徵四音组成，多次重复某一种音符或把节奏拉长，当演唱歌曲的主要内容时，音符排列相对密集，演唱衬词的时候往往延长其节奏，长短节奏的运用上相当自由，以短节奏开始，而后延长，或者在乐曲中间延长等等。以上这些特点就是蒙古族民间音乐与宫廷音乐内在联系的具体表现。
［1］呼格吉勒图：《蒙古族音乐史》，辽宁民族出版社 2006 年版。
［2］乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社 1999 年版。
［3］袁炳昌、冯光钰：《中国少数民族音乐史》，中央民族大学出版社 1998 年版。
［4］杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社 1981 年版。