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柯琳
陈正府
［摘要］ 少数民族曲艺作为一门独特的表演艺术，在我国有着重要的文化价值和历史意义。随着现代化步伐的不断加快，这种主要基于传统农业社会的艺术形式，其文化生态面临着空前的危机。对此，如何保护与发展，本文进行了分析并提出了建议。
［关键词］ 少数民族曲艺；生存困境；保护与发展；对策与建议
中国是一个多民族统一的文明古国，少数民族曲艺遗产丰富多彩。但是，进入 21 世纪以来，随着全球经济发展步伐的日益加快，开始影响到了文化领域，并蚕食着人类文化的多样性存在。在这一语境下，我国历史悠久传统深厚的少数民族曲艺，遭受着强势经济所带来的冲击与挤压，面临生存与发展的困境，关注中国少数民族曲艺现状，探索少数民族曲艺的生存发展之路，任务艰巨，意义重大。
在中国的文化版图上，少数民族的文化资源丰富多彩，独具特色，并为人们所瞩目。而在这些丰富的文化资源的多样构成中，曲艺的特殊性占据了十分重要的地位。必须承认，由于种种原因，我们对于那些深深根植于少数民族之中的独特曲艺文化形态，还缺乏相应的了解和足够的重视。如何面对少数民族曲艺这份丰富而又独特的文化资源，成为一个无法回避的问题。为了了解少数民族曲艺在中华民族精神生活的重要意义，以及在历史上所起的文化功能，加深理解少数民族曲艺的生存发展困境对于当今乃至未来中华文化繁荣演进的影响，有必要先简要梳理一下少数民族曲艺的历史文化价值及其当代意义。
首先，少数民族曲艺作为一门独特的表演艺术形式，千百年来对于中华民族心灵的审美培育和民族精神的培养，发挥着十分重要的作用。中华民族以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的民族精神，以及讲求“和合”、向往“团圆”和崇尚“德行”的人生态度，无一不在传统经典的少数民族曲艺节目里被广泛而又深刻地传播和张扬着。广大民众正是通过对少数民族曲艺的欣赏，在曲艺的审美滋养中形成人生理念和培育生活态度的。在传统的农业和渔牧业社会，少数民族曲艺客观上也是中华各民族进行文化知识传播和道德信仰教育的重要实施手段。在没有条件接受正规教育的普通民众中，“说书唱曲”历来成为广大民众获取知识、提高自身素养的重要途径。历史上的一些民族和地区，少数民族曲艺的这种功能价值，在历史上的作用被一再扩大，甚至成为宗教宣传以及族群教化的重要手段。
其次，少数民族曲艺在历史上曾是中华民族历史文化的重要传承载体。成为我们今天研究少数民族曲艺艺术发生发展以及诸多少数民族文化事项的“活化石”。例如：承载着民族智慧和文化积淀的少数民族英雄史诗藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》。还有藏族曲艺“岭仲”、蒙古族曲艺“陶力”和柯尔克孜族曲艺“柯尔克孜达斯坦”等等，千百年来在广大民众中广为传诵，在没有文字记载和没有出版条件的情况下，不同民族的历史记忆包括文化传统，主要是靠少数民族曲艺艺人的说唱表演进行传承的，而这些史诗说唱形式本身，由于比较鲜明地保留了各民族曲艺发展演进的历史年轮，被誉为我们今天研究少数民族曲艺艺术发生、发展以及少数民族文化事项的“活化石”。
再次，少数民族曲艺不仅以其自身独特的审美创造方式，充盈着中华文化的艺术宝库，而且还孕育催生出众多的其他艺术形式，具有“本体艺术”和“母体艺术”乃至“母题艺术”的多重功能与价值。比如汉族的经典章回体长篇小说《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》等等，从形式（章回体裁）到内容（故事、人物与主题等），均是曲艺“说书”孕育催生的结果。类如“欲知后事如何，且听下回分解”式的叙述“套语”，就是这种文化渊源的历史“胎记”；许多地方的戏曲剧种由声腔到剧目，多由相应的曲艺形式演化而来，如莲花落孕育出了评剧，二人转孕育出了吉剧和龙江剧等等。又如 20世纪 50 年代以来一直被当做云南彝族叙事长诗的《阿诗玛》，事实上是该民族曲艺形式的传统节目脚本。由该民族曲艺孕育形成的文学经典，又成为其他艺术形式据以创作的经典“母题”。如《阿诗玛》在 1963 年被改编成了电影。而“阿诗玛”的艺术形象后来发展成为一种特殊的文化符号而被广泛运用，如香烟的品牌等。这种现象，可以看做是现实经济对于艺术文化的价值依附，抑或艺术文化对经济发展的一种特殊托举。在文字记录和印刷手段不太发达的古代社会，如果没有少数民族曲艺艺术口头“说唱”、口耳相传的创作、表演与传承机制，那些动辄数万行洋洋千百万字的庞大文学巨著，要想形成和流传下来，是不可想象的。正是民族曲艺艺术及其艺人的艰苦创造与长期积累，成就着类似章回体长篇小说和民族英雄史诗式的诸多文化形态，辉耀着中华民族文化的灿烂星空。
另外，少数民族曲艺不仅是中华民族文化的重要组成部分，而且是考察、研究和认识、发掘中华民族历史文化的重要参考依据。特别是作为精神创造和审美活动的属性，为我们认识和研究中华民族的精神与心理，考察中华民族的发展与进步，提供着研究价值和学术可能。而口头“说唱”和“口耳相传”的创演与传承方式，使得少数民族曲艺，成为口承历史与文化的载体。许多有关中国少数民族历史与文化的研究，在“口耳相传”的各少数民族曲艺传统节目的资源中，历史地成为或者说必然地上升为比较“正面”的学术资料。如藏族说唱《格萨尔》，是藏民族历史文化的一部“百科全书”。不仅对于了解、认识和研究藏民族的历史发展与文化传统有着很高的参考价值，而且由于流传于蒙古族、土族和裕固族等民族中间，形成了不同的流传版本，从而构成了我们研究这些民族交往关系的重要历史文献。也就是说，这些蕴含着丰富历史文化信息的少数民族曲艺及曲本，是我们于艺术文化和审美文化的视野之外，认识、了解和考察中华各民族历史传统包括语言、习俗、宗教信仰和民族关系等的重要文化标本和丰厚的学术资源。
少数民族曲艺的这些历史文化价值，在当代中国民众的文化生活中具有了某种“精神植被”式的重要作用。除了自身所固有的娱乐和审美等功能与价值，传统的少数民族曲艺艺术已构成了中国特色社会主义文化建设的重要基石，成为我们进行文化创新不能忽视的丰富资源与精神审美的主要生长点。不能想象，如果没有了少数民族曲艺艺术，我们的精神生活与文化生态会是一个什么样子。正是这历史悠久而又传统深厚的少数民族曲艺艺术，在当下却面临着生存和发展的困境。
少数民族曲艺在当下所面临的困境头绪繁多，涉及整个曲艺生存和发展的方方面面，并且互为因果和关联，既有行业自身的问题，也有客观环境带来的影响。主要归纳为以下几点：
第一，在一个相当长的时期以来，大多数的少数民族曲艺曲种极少出现具有经典品格的新作。这是少数民族曲艺发展陷入困境的主要也是最直观的原因。撇开那些地域性很强即采用方言方音“说唱”表演的地方性曲种不谈，仅以普通话为例，且以在现代传媒如广播和电视上占有一席之地的相声和评书来说，其创演现状足以令人警醒。从中央电视台 2001 年和 2002 年连续两次举办的全国电视相声大赛和 2003 年北京相声小品邀请赛的举办及其成果来看，相声后继乏人，创作上难以提升；评书的现状同样让人担忧。至今能够上广播电视且可以吸引听众欣赏的优秀节目，依然多数是那些几辈艺人说演了上百年的传统书目如《三国》《水浒》《岳飞传》和《三侠五义》等。也就是说，评书演员依然主要是靠吃老本过日子。一门艺术的繁荣与否，最根本的衡量标准，就是看是否有满足广大群众欣赏需求的新作品、新节目。少数民族曲艺的创演状况让人感到担忧。
第二，除了曲艺创演人员深入生活不够，缺乏创新意识等之外，最为核心和根本的一点，就是缺乏大批具有高素质的少数民族曲艺创演人才。历史上少数民族曲艺的发展，有着自身特定的人才培养机制，这就是口耳相传的师傅带徒弟模式。投师学艺，收徒传艺，是使行业不断兴旺发达和曲艺传统血脉得以传延的基本途径。过去少数民族曲艺演员要想从事一个曲种的演艺活动，通常要按照行规正式拜师学艺，与师傅吃住相随、形影不离，言传身教、耳濡目染，夏练三伏、冬练三九，曲艺的知识和技巧，就这样点点滴滴随着岁月的流逝逐渐积累起来。而现在的专业少数民族曲艺演员，除极少数从曲艺学校毕业外，绝大部分都是由业余爱好而转入专业创演的。往往是登台演出时，临时拜名家为师。曲艺传统传承机制缺失，使其传承大打折扣，也不能适应现代社会发展的需要。
第三，由于曲艺的传统传承机制缺失，新的机制又没跟上，所以使曲艺艺术，包括知识与技巧的继承便失去了依托。当下，许多标榜为少数民族曲艺节目不是少数民族曲艺，号称创新的少数民族曲艺不像少数民族曲艺，自称是发掘和继承优秀传统绝艺的所谓少数民族曲艺表演，一些实际上属于沉渣泛起的少数民族曲艺糟粕。比如中央电视台收视颇高的《曲苑杂坛》栏目所播出的一些所谓少数民族曲艺节目，实际上都是“戏剧小品”，与少数民族曲艺本身无关；一些新创作品，于繁荣民族曲艺而言，不仅谈不上有什么意义，而且是对发掘和继承优秀少数民族曲艺传统的一种误解与误导。
第四，对少数民族曲艺传统的误读和专业知识的缺失，表现出少数民族曲艺艺术发展还没有真正走向起码的自觉。因而，其创演较为混乱。许多人包括一些专业的少数民族曲艺组织，甚至将近年走红电视荧屏的“小品”即“戏剧小品”，或者确切说是“话剧小品”，当成少数民族曲艺形式加以指认和经营的现象，以及通过化妆进入角色的人物扮演式相声表演即所谓的“化装相声”，使少数民族曲艺的艺术概念变得混乱，其发展失去方向性的典型例证。且不说“角色化的扮演”和“演员身份的叙演（说唱）”是戏剧和少数民族曲艺两种艺术形态的基本分水岭，属于普通的常识问题而被混淆，就是“化装相声”的称谓本身，也是一个逻辑上不通的名称。因为，少数民族曲艺包括相声是无需像演戏那样去“化装”的，既然“化装”了，当然不再会是相声。更有甚者，有些所谓的少数民族曲艺活动和少数民族曲艺创新，由于没有弄清楚少数民族曲艺到底为何艺术形式，就盲目造新，致使动机良好的许多少数民族曲艺创演，由于不是对少数民族曲艺艺术本体特质的坚持与张扬，从而使创新的效果事与愿违，南辕北辙。
第五，对少数民族曲艺“重申报，轻保护”的现象严重。少数民族曲艺是非物质文化遗产中不可或缺的重要组成部分，截至目前，被列入国家级非物质文化遗产名录第一、二批的项目共计 96 个。然而，申遗成功并不等于前途无忧。我们注意到一些地方“重申报，轻保护”的现象比较严重，尤其是在经济欠发达地区，不仅缺乏较完备和有效的非物质文化遗产保护措施，而且简单片面地将非遗项目直接挂钩于经济利益，或者人为地将非遗项目作为旅游产业进行市场经营，或者热衷于斥巨资打造场面豪华的“非遗展演”，却根本无视或者有意忽略了其自身的历史价值、人文价值以及当下传承的延续性。因此，这种被扭曲、异化的曲艺曲种的“传承”，其生命的走向和归宿着实令人担忧。
早在 2005 年，就有专家指出：“活态文化遗产的传承不同于博物馆的保存。保护是在保存的基础上发展传承。现在一些产业化的操作方式是一柄双刃剑，一方面将这些传统文化的东西导入了现代社会，一方面又因为经济利益的驱动形成了一种建设性的破坏，让这些传统失去了本色。”然而，耳闻目睹一些地方无视传承规律的过度开发以及市场异化现象，不由得令人对这些跻身非物质文化遗产名录的代表作的未来命运产生更大的困惑与担忧。
第六，中国少数民族曲艺理论和评论相对薄弱，以及少数民族曲艺基础研究的不够坚实。全国少数民族曲艺研究机构甚少，其研究人员十分稀缺，理论阵地薄弱，这都表明少数民族曲艺的发展困境是一个十分严峻的现实。
第七，各地少数民族曲艺艺人的普遍老龄化和后继乏人，以及专业少数民族曲艺团体由于经费和人才的匮乏难以为继的生存状况，表明少数民族曲艺的艺术传统面临着流失甚至消失的危险。所谓“艺以人传”，演员队伍的培养理应是曲种传承的关键所在。尽管一些被列入国家保护的地方民族曲艺曲种终于摆脱了一度濒临消亡的窘境，重新获得了生存发展的机遇，但不容忽视的是，其中一些曲种的传承人大都年事已高，一旦辞世便意味着“人亡艺绝”的严峻形势。大力培养合格的传承接班人，能在一定程度上缓解这种局面，并使之可持续性地发展。
第八，随着现代化步伐的不断加快，曲艺这种主要是基于传统农业社会和渔牧业社会的艺术文化生态面临着空前的危机，生存发展的外部环境日益变化。生产生活方式的改变，以及外来艺术文化的冲击，使得传统的曲艺生产土壤和审美创造氛围发生着剧烈的变革。这类传统的艺术形式再也不可能按照原有的传承方式继续生存和发展，急需通过自我调适，找到新的生存和发展路径。
为此，有必要吁请全社会包括各级政府和民间力量，共同努力，集思广益，采取各种切实有效的措施，通过对曲艺艺术文化遗产的科学保护和全面继承，使之不断走向繁荣和兴旺。
第一，建议各级政府及文化主管部门，制定政策规划，确定工作机构，通过配合实施“中国民族民间文化保护工程”，来保护和抢救各地的少数民族曲艺，并且将各地各民族的曲艺保护和振兴计划纳入当地经济和社会发展的总体规划之中，使之与当地的经济和社会发展，在人力、物力、财力和智力资源的投入与配置上，做到统筹和协调，确立少数民族曲艺在当地文化发展战略中的应有地位。
第二，注重扶助少数民族曲艺艺人和团体，促进少数民族曲艺传统整理和继承。对于传统少数民族曲艺的保护和发展而言，艺人是最主要的财富，传承是最基本的弘扬。要通过对优秀老艺人的关心和扶助，给他们配备徒弟，为他们提供条件，让他们传授技艺。资助少数民族曲艺表演团体，巩固繁荣和发展少数民族曲艺艺术方面的核心功能与地位。同时，积极采用现代化的技术手段，努力运用录音录像和文字记录与整理等方式与手段，及时地抢救性地记录和留存现有的优秀民间老艺人身上所拥有的重要传统少数民族曲艺节目。发掘、征集、整理、编纂和出版散落民间的历代少数民族曲艺文献与文物，包括曲本、稿本、抄本、图片、谈艺录和其他具有历史文化价值的各种类别的少数民族曲艺实物。有条件的地方可以考虑建立少数民族曲艺博物馆，或者在综合性的博物馆开辟某些或某个特色性曲种的展览展示。一方面保存少数民族曲艺资料，另一方面展示和普及少数民族曲艺知识。
第三，兴办各级各类民族曲艺学校，尤其是要创办高等级的民族曲艺院校，建立中国少数民族曲艺繁荣发展的人才“孵化器”。全国仅有的两所中等专业性曲艺学校——1962 年创办于苏州的“苏州评弹学校”和 1986 年创办于天津的“中国北方曲艺学校”，远远不能满足具有数百个品种的少数民族曲艺形式的知识传播和人才培养需要。传统师带徒的传承，不能解决诸如研究、编辑等专业民族曲艺人才的培养。近年中央戏剧学院和中国戏曲学院相继在成人教育分部开办“相声大专班”和“少数民族曲艺大专班”的举措，说明社会对于高等级的民族曲艺人才的需求。事实上少数民族曲艺人才的匮乏，不只体现在创作和表演人才方面，举凡研究人才、编辑人才、经纪人才以及伴奏人才、舞台美术人才、音乐设计人才等等，均需通过专业的教育和培训、培养。目前由于缺乏少数民族曲艺专业的编辑人才，致使出现电视台的民族曲艺栏目制作播出戏剧小品，出版社和杂志社的文字编辑无法审读和判断民族曲艺稿件的尴尬事情屡屡发生，表明全方位地培养各级各类少数民族曲艺专业人才，势在必行。
第四，树立科学观念，营造正确舆论，通过确立对少数民族曲艺文化在国家文化发展战略中重要作用的认识，积极开展对于普及少数民族曲艺知识和重视与保护少数民族曲艺遗产的日常宣传活动，让地方少数民族曲艺进入义务教育视野，让当地少数民族曲艺知识的普及，纳入乡土教材的内容，并且使之日常化、制度化和规范化。
第五，少数民族曲艺学科亟待建设。目前的中国曲艺教育及学术研究，还远远不能提供并满足有关曲艺人才培养、传承、传播和经营管理等全面发展的需要。究其原因，除了自身行业传统曲艺无法较好地直接转型而生成相应现代教育和研究意识，并形成现代化的教育和研究的格局外，国家有关方面特别是教育行政管理部门，对于曲艺教育及学科建制的不够熟悉和关注，因此少数民族曲艺学科建设有待国家给予政策性的支持。
第六，要谨防曲艺成为“文化标本”。当前，少数民族曲艺要生存，要发展，但不能像国宝大熊猫那样保护起来生存，要防止曲艺成为“文化标本”，把本应活态的曲艺变成书面文字的“死标本”，或是停滞不前的“活标本”。为此，少数民族曲艺的创作和发展要符合民族特色和时代要求，要大胆吸收其他各种艺术门类的营养，以新的作品、新的演员、新的演出形式，对传统曲艺进行大胆创新，才能保持自己的生命力。
最后，需要进一步强调的是，传统少数民族曲艺与许多民族民间传统文化形态一样，有着不可再生的特点。一旦消失，损失无法估量，也无法简单地用政治和经济尺度去进行衡量。少数民族曲艺的发展需与时俱进，开拓创新。同时，须遵循曲艺艺术自身发展规律，并注意大众化、普及化、民族化和特色性。对于包括少数民族曲艺在内的传统文化形态，我们负有守护、继承、发展和繁荣的神圣职责。
［1］吴文科：《中国曲艺：当下困境与发展对策》，《北京观察》2004 年 3 月 15 日。
［2］［美］E﹒希尔期：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海人民出版社 1991 年版。
［3］《传统曲艺如何传承发展》，《苏州日报》2006 年 7 月 5 日第A02 版。
［4］《少数民族曲艺亟待保护》，《中国文化报》2005 年 1 月 27 日。
［5］《地方曲艺的荣光与尴尬》，《中国民族报》2004 年 10 月 29 日第 5 版。