下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
当下社会因“第三者”的插足而导致婚姻与家庭破裂的事例屡屡见诸媒体报端，遂使得“第三者”问题成为颇引人关注与谈论的一个热门话题。社会学家将“第三者”界定为“那些力图同某一特定已婚异性缔结新的婚姻关系或者客观上导致原有婚姻关系破裂的人。”
夫妻原本感情融洽、彼此恩爱，由于第三者的插入而使夫妻一方情感发生变异，并最终导致婚姻与家庭破裂；此类情形中的“第三者”，无疑是人们道德上必须坚决反对与严厉谴责的。然而“第三者”现象的产生原因是复杂多样的，国内社会学家的大量调查结果显示，造成“第三者”现象的原因除上述情形外，还主要存在以下两大缘由：其一，夫妻婚前并无感情基础，由于其他原因而结婚，婚后又未能注意感情的培养，导致后来一方另有所爱；其二，夫妻婚前有一定感情基础，婚后出现一些矛盾时未能及时消解，双方感情逐渐淡薄，导致一方另有所爱。
有鉴于此，我们不能将所有“第三者”现象一概简单轻率地视为道德上的恶行或者堕落而口诛笔伐，而应具体情况具体分析。现实生活中不乏值得人们首肯、赞成乃至颂扬的“第三者”的正面楷模，例如众所周知的许广平女士。从前人们喜欢用“亲密战友”和“生活伴侣”指称她与一代伟人鲁迅之间的亲密关系，还有人干脆称其为“革命夫妻”。其实，许广平是在鲁迅与目不识丁且缠足的旧式农村妇女朱安结婚 17 年后才进入鲁迅生活里，且比鲁讯小了整整 17岁。鲁迅 25 岁时由母亲包办而与朱安结婚，一直自认为“婚姻是一件母亲送我的礼物，我只好好好地供奉它，至于爱情是我所不知道的”。尽管如此，却把朱安随同母亲一起接到北京共同生活，不曾与其离婚。许广平先做了四年学生，随后与鲁迅共同生活 9 年多，生有儿子海婴。她与鲁迅虽无“夫妻”名分，却默默无闻地履行相夫教子之实，精心照料鲁迅的日常生活，帮助鲁迅誉抄与整理文稿。这段同居生活正是鲁迅著述甚丰而无愧于一代文豪美名的黄金时期，个中因果关系不言自明。照现在流行话语来说，许广平无疑属于一位敢于横刀夺爱的“第三者”了。
但是她显然堪称一位举世公认的伟大的“第三者”——不仅帮助鲁迅成就了他那中国现代文坛文豪的辉煌业绩，也藉此成全了自身作为一位沐浴“五·四”文化思潮的现代新女性一生对爱的寻求与坚守。
综上所述，社会学家的界说属于严格涵义上的“第三者”概念，若从更宽泛的意义而论，笔者以为“第三者”涉足的对象与范围，不仅仅限于已经缔结婚姻的异性（即已婚异性），还应包括已有恋爱关系但尚未缔结婚姻的异性（即未婚异性）。因此主张将“第三者”概括为指与原本已有恋爱关系或者既有婚姻关系的异性发生恋爱或婚姻纠葛的人也许更完整妥当。本文中即将谈论的“第三者”正是基于此宽泛涵义而言。文艺作品是对社会现实生活的形象化反映，艺术真实来源于生活真实。故而“第三者”形象存在于文艺作品之中也就不足为怪。限于篇幅所限，笔者仅将视域聚焦于我国古典喜剧杰作《西厢记》，拟就该剧中的“第三者”问题略陈管见，以求教于方家学者。
作为脍炙人口的中国古典戏曲名著，元代杂剧家王实甫创作的喜剧《西厢记》，描写的核心事件是人们耳熟能详的崔莺莺小姐与书生张君瑞（以下俗称“张生”）之间的爱情故事。这桩爱情的发展过程并非一帆风顺，而是屡生波澜，甚至险些酿成一对鸳鸯被拆散的悲剧。虽然说爱情总带有“好事多磨”的发展规律，但“磨”的原因却各有不同。单就《西厢记》而言，不仅仅在于崔莺莺之母郑老夫人的百般阻挠，还始终存在着或隐或显、或明或暗的“第三者”从中作梗的缘故。那么谁是剧中的“第三者”，尤其谁是真正的破坏他人爱情幸福的“第三者”？说来委实是一个饶有趣味的话题。
在第一本“楔子”里老夫人上场伊始便说道：“老身姓郑，夫主姓崔，官拜前朝相国，不幸因病告俎。只生得个小姐，小字莺莺，年十九岁，针指女工，诗词书算，无不能者。老相国在日，曾许下老身之侄——乃郑尚书之子郑恒——为妻。因俺孩儿父丧未满，未得成合。先夫去世之后，老身与女孩儿扶柩至博陵安葬。因路途有阻，不能得去。来到河中府，将这灵柩寄在普救寺内。这寺是先夫相国修造的，是则天娘娘香火院，况兼法本长老又是俺相公剃度的和尚；因此俺就这西厢下一座宅子安下。”
这番开场白介绍了家庭身世、母女暂居普救寺的原因等，实际上自然交代出了故事发生的时间（崔相国丧葬期间）、地点（普救寺）、人物（如主要人物崔氏母女、次要人物法本长老、郑恒等），其中最值得我们留意的是崔莺莺小姐早已由父母做主许配郑恒这一重要信息。此即是说，莺莺尚未出场，其身份就已经被约定束成了：一位待嫁闺中的贵族小姐，未婚夫是当朝郑尚书之子郑恒，按血缘关系属于表亲！当初还健在的崔相国一手拍板，郑老夫人因为未来女婿乃亲侄且其父官任尚书而觉得既“门当户对”又“亲上加亲”，自然举双手赞成；所以属于崔莺莺父母一手包办的亲事。
众所周知，中国古代封建社会一向崇奉的婚姻制度正是所谓“父母之命，媒妁之言”，因此从符合当时封建社会婚姻制度的视角而论，郑恒乃是“合法”的莺莺未婚夫，假如不是因莺莺处于父丧服孝期，他早该是“成合”（完婚）的莺莺“丈夫”了。张生正是在郑恒“暂未成合”的这段时间差内，同莺莺于佛殿偶遇而一见钟情并坠入情网中的那个男子。既然如此，按照当时封建婚姻法来评判，张生无疑属于破坏郑恒与崔莺莺之间婚姻的一位“第三者”了。假如剧作家循此思路来编排故事，事情就变得简单多了，然而一部伟大的喜剧肯定也就不会问世了。须知，王实甫是站在反对封建礼教（包括婚姻制度在内）、赞颂自由爱情的思想立场上，来铺叙莺莺与张生之间所演绎的一对“有情的成了眷属”的喜剧故事的。剧作家不吝笔墨地展示张生对莺莺的一往情深、用情专一，首肯赞叹之情溢于言表。显然在剧作家心目中以及剧情里，并没有并且也不可能把这位痴情的青年书生视为卑劣可耻的破坏他人婚姻的“第三者”形象来处理。相反，郑恒的存在倒是或显或隐、或明或暗地构成破坏崔、张追求自由爱情的阻力，其破坏力甚至大到几乎将崔张拆散的程度，成为剧作家不吝笔墨予以谴责的反面典型的“第三者”了。简言之，张生仅仅是表面现象上的一位“第三者”，而郑恒才属于真正意义上的一位“第三者”。以下主要围绕这两位男性人物，尤其郑恒其人展开解析。
莺莺与张生的爱恋，从诸多方面反映出对封建礼教的悖逆与反抗。其一是时间不当：发生于为父服丧（又称“丁忧”）期间。“丁忧”即古代中国人居父丧或母丧之称谓。根据古代传统礼仪，在父亲或母亲死亡后，子女应当居家守丧三年，其间不得行婚嫁之事，参与吉庆之典，以尽孝道。按照常理讲，此时的莺莺是不能也不应该大谈儿女私情的，但她频频与张生眉目传情、私下传书甚至私合，置传统礼教（孝道）于不顾，可谓大逆不道。其二是地点不合：普救寺乃佛门清净之地，杜绝人间烟火，更杜绝情色之事。而崔张这段“情戏”偏偏发生于此，明显有悖于教规礼法。其三是违背许配他人的婚约，更直接触犯了“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻法。剧作家对莺莺是否知道自己早被父母许配（已有未婚夫）问题上交代模糊，通观全剧来看莺莺自身并不清楚，甚至可以说根本不知晓已被婚配的事实，始终不曾对郑恒有所议论甚或抱怨过。不妨说这是该剧在细节上存在的一个疏漏与缺陷。对于崔莺莺的上述行为，我们不必也不应脱离剧作、一相情愿地刻意拔高，将其标榜为一位自觉的封建礼教的叛道者。将她视作一位背道者也许更合适，因为其求爱行为出自人性爱欲的自然力量驱策，属于一位花季少女对所遭受的男女之大防等封建礼教重重禁锢、压抑下的强劲反弹之结果。
身为已故相国之女的莺莺，堪称一位典型的贵族淑女，恰值青春妙龄的花季少女会有多少美好的向往与对爱情的憧憬啊！但现实中她被母亲整日深闺紧锁，又有丫环行监坐守，失去行动自由。老夫人的严格家教我们从楔子里不难得知，老夫人吩咐丫环红娘：“你看佛殿上没人烧香呵，和小姐闲散耍一会去来。”此即是说只有在无人之际才准许女儿出来散心。在第一本第二折中净云：“老夫人治家严肃，内外本无一个男子出入。”第二本中又借丫环红娘之口予以补充：“俺夫人治家严肃，有冰霜之操。内无应门五尺之童，年至十二三者，非呼招不敢辄入中堂。”如此境况下的莺莺难怪是这样一副出场形象：“正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”令其满腹伤感的是人值残春情感无处寄托的苦恼郁闷，正值情窦初开之际，感情却被紧紧压抑着，不仅不能尽情去爱，甚至在母亲的严加看管下，连个可爱之人都没有（因没有接触异性的机会）。有压抑必会有反弹，莺莺对儒雅才俊的张生一见钟情的爱意行为，基于一种对爱情渴望而追求的本能。当然我们也不能忽视突发事件的推波助澜（孙飞虎围困寺庙欲掠莺莺为妻，对母亲赖婚的强烈不满）等外因。
老夫人将女儿许配给张生，乃出于万般无奈之举。其许婚原因有两个：其一是意外事故所导致，贼首孙飞虎兵围普救寺，暂且为保全母女性命而不得不对外许婚（即使让女儿配和尚也强过被强盗掠去）。张生搬请好友白马将军引兵退敌，符合老夫人许婚的承诺；其二是得悉女儿失身内幕（“私合”之事发生于“草桥惊梦”一折戏里，笔者对此有专文论述）
，为顾及名声门面而不得不再次许婚，但提出一个前提条件，以“三辈不招白衣女婿”为由，逼迫张生入京应考，必须考中状元方能迎娶莺莺。由此足可见其多么心有不甘！
而要说起郑老夫人反对女儿与张生自由恋爱的“赖婚”绝对是真心实意，理由有三：其一是不“门当户对”。这条理由并不充分，也不符合剧情实际。从前文所引老夫人开场白里我们已知莺莺乃已故相国之女的身世及与郑恒的婚约，再看第一本第一折张生上场时的开场白：“小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，先人拜礼部尚书，不幸五旬之上，因病身亡。后一年丧母。小生书剑飘零，功名未遂，游于四方。”从三人构成的婚恋三角关系看，莺莺乃前朝已故相国之女，张生乃前朝己故尚书之子，郑恒则是当朝在位尚书之子。真要深究门当户对，显然同属家道败落贵族子女的崔、张更般配相当。众所周知，官场上一向是“人一走，茶就凉”，因为为官的父亲早亡而导致家道中落，饱尝世态炎凉、人情冷暖的生活事例不胜枚举，仅从剧中简单描述里亦可见一斑：父亲早死的张生如今只落得个“游艺中原，脚跟无线。如蓬转。望眼连天，日近长安远”。原先的相国千金现在何等“门庭冷落”，相国已逝，崔门已衰，栖身于当年相国修造的普救寺中，昨日盛况不再。难怪老夫人由衷慨叹：“我想先夫在日，食前方丈、从者数百；今日至亲只这三、四口儿，好生伤感人也呵！”所以，老夫人视张生为一个出身寒门的白衣秀才而不愿意将女儿许配，仅仅是个托词而已，不足为凭。其二是女儿早已许配郑恒。这倒是最正当的理由。其三，听信郑恒的诬陷、挑唆之词，以张生高中状元后另娶他人的虚妄传言为借口再度毁弃婚约，而将女儿重新许配郑恒，险些拆散崔、张这一对鸳鸯。显而易见，老夫人二度许婚而又两次赖婚的出尔反尔行为，出发点在于维护家族利益和包办婚姻，丝毫不考虑当事人的情感因素，此中暴露出封建礼教与婚姻制度的虚伪、冷酷和不合理。
与追求自由爱情的才貌双全、用情专一的正面男主人公张生相比，郑恒其人又如何呢？
郑恒在剧中前四本深藏幕后，仅借老夫人之口两次点到即止（第一次见于第一本楔子老夫人一上场的自报家门，第二次见于第二本第三折老夫人要求张生与莺莺“以兄妹之礼相待”的赖婚借口：“先生纵有活我之恩，奈小姐先相国在日，曾许下老身侄儿郑恒。即日有书赴京唤去了，未见来。如若此子至，其事将如之何？”郑恒在第五本第三、四折里粉墨登场且很快死掉，通过郑恒自身言行，以及红娘、张生对他的评价，以具体直观的形象呈现于观众面前，原来他是一个容貌丑陋、无才无德、依仗门第权势而喜好招摇撞骗的令人憎恶的形象。其为达到争婚目的不惜造谣生非的言论是最好注脚；而红娘和张生眼中对他的观感则是有力佐证。郑恒给红娘留下的印象是（带有与张生的比较性质）“乔嘴脸、腌躯老、死身份……你值一分，他（指张生）值百分，萤火焉能比月轮？他（指张生）凭师友君子务本，你倚父兄仗势欺人”；“那吃敲才怕不口里嚼蛆，那厮待数黑论黄，恶紫夺朱。俺姐姐更做道软弱囊揣，怎嫁那不值钱人样虾朐”。而张生眼里的“情敌”不过是令人不齿的那般模样：“哪里有粪堆上长出连理树，淤泥中生出比目鱼？不明白展污了姻缘薄？莺莺啊，你嫁个油煤猢狲的丈夫；红娘啊，你伏侍个烟熏猫儿的姐夫；张生啊，你撞着个水浸老鼠的姨夫。”
很显然，剧作家透过红娘与张生之眼之口，对郑恒极尽讽刺挖苦丑化之能事。如此尊容与德行的浪荡公子哥，不啻漫画型的跳梁小丑，毫无资本和能力与风流倜傥的儒雅书生争娶姑娘的。推出郑恒丑陋形象，其功用在于给予观众对张生情理上的认可度。这也是剧作家将郑恒作为应予谴责和否定的反面“第三者”形象来刻画的重要依据。
当然若从完美无缺的创作视角来推敲，剧作家在刻画郑恒形象上并非没有瑕疵，特别集中反映于其刚刚露面不久即“触树身亡”的结局安排上明显缺乏合理性：［将军云］那厮若不去呵，祗侯拿下。［净云（指郑恒）］不必拿，小人自退亲事与张生罢。［夫人云］相公息怒，赶出去便罢。［净云］罢罢！要这性命怎么，不如触树身死。“妻子空争不到头，风流自古恋风流；三寸气在千般个，一日无常万事休。”此结局多有不妥当之处。首先是情理上难以接受——虽说此人貌丑才拙，生非争妻，但远算不上罪当诛杀之人，何况其争婚本身不是完全无理取闹（尽管其选择的手段比较卑劣）；其次是按照剧情发展与自身罪过，其死亡缺乏一种情理上的必然性。郑恒寻死的理由非常单薄，缺乏足够的说服力，连老夫人也认为将他赶走也就可以了。此时郑恒自杀身亡，不是情节与性格发展的必然之举。即使他不选择死路，莺莺也不会属于他，与其让他无绝对必要的死亡，还不如老夫人所言，让其遭受人们的斥责、嘲弄与耻笑，灰溜溜徒劳而返那样戏剧效果会更好。再其次是郑恒之死与崔张团圆的喜庆气氛不协调。剧中郑恒刚死，老夫人即说：“俺不曾逼死他，我是他亲姑娘，他又无父母，我做主葬了者。着唤莺莺出来，今日做个庆喜的茶饭，着他两口儿成合者。”郑恒虽为恶人，但其死毕竟是件丧事，何以在未曾料理好其后事之时，立即主持成合（结婚）仪式。这样安排导致情节的发展过于仓促，情感的表现有悖于生活的常识，情节欠缺合理性的内在逻辑。因为按照习俗，丧事与喜事是互忌的，两者几乎同时共现于舞台之上，剧场气氛很难融洽，观众的情感转换也来不及，会给人十分别扭的感觉。循此角度看让郑恒自杀的理由，就更没有让其活着怏怏而归的理由充足妥当了。
爱情是崇高的，婚姻是严肃的，实现爱情与婚姻的统一，建立和谐幸福的家庭，一直是人类追求的一种美好生活理想。婚姻的严肃性为一定社会的法律和风俗所确认，爱情的崇高性则来源于当事人的自由选择和情感的交融。恩格斯强调现代爱情的实质在于：“只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的。”令人称奇的是，早在几百年前的王实甫那里，通过崔张爱情故事寄寓了当时市民阶层与广大民众对于自由爱情、自主婚姻的热切追求与向往，提出了契合现代社会观念的超前的爱情婚姻理想，其核心理念为婚姻应当以当事人双方的感情为基础。恩格斯在《家庭私有制和国家的起源》中曾精辟指出封建婚姻制度的实质，乃取决于双方阶级地位的“权衡利害的婚姻”，“结婚乃是一种政治行为，是借新的联姻来加强自己势力的机会，在这里起决定作用的是家世的利益，而绝不是个人的意愿”。所以青年男女的结合属于“一种由父母包办的事情”，而当事人是否彼此爱慕的情感因素则是微不足道和不足挂齿的。在中国漫长的封建社会中，婚姻问题上始终存在着以门第财产和家族利益为轴心的父母包办，同男女当事人以感情为基础的个人自主之间的矛盾冲突。封建婚姻制度完全拒斥青年男女的爱情，封建礼教尤其经过宋代儒学的发展，进一步把爱情作为必须摒弃的“人欲”加以限制，制订一整套“男女之大防”的清规戒律，给青年男女造成严酷的精神禁锢。在如此社会与时代背景下，剧作家大胆鲜明地提出其婚姻理想：婚姻的首要条件是当事人彼此情投意合的感情，其他因素退居次要地位；剧中崔张两人的爱情即建立于两情相娱的真实情感基础上，“愿天下有情的都成了眷属”！这是对封建礼教与婚姻制度的大胆反叛，反映了现代性爱意识的觉醒，代表了当时市民阶层和广大民众先进的婚姻理想。
推究而论，剧作家之所以能够提出上述超越世俗的封建礼教的婚姻理想，并非偶然，与其所处的特定时代及其相对较为宽松的创作自由等密切关联。对此我们可以从几部涉及离婚问题的元杂剧中得到有力旁证。在《墙头马上》《救风尘》《秋胡戏妻》《金凤钗》《遇上皇》《黄粱梦》《渔樵记》七部涉及离婚公案的元杂剧中，除了《墙头马上》，竟然有六部是写妻子因嫌弃丈夫主动大胆地提出离婚，而其丈夫们则被逼无奈地写下休书。其中除了《遇上皇》《黄粱梦》外，剧作家对剧作中主动要求离婚休夫的“妻子”们均持首肯与支持的态度。在封建社会一向推举与尊奉的以维护男权为宗旨的“七出、义绝”的离婚制度下，离婚权完全掌控在男子手中，妻子只有绝对服从丈夫的所谓权利，夫有出妻之权，而妻绝无去夫之义。史籍记载中丈夫弃妻去妇者举不胜数，而罕见女性要求离婚去夫者的情形。元代之前反映离婚现象的文学作品中，竟然全是男子以某种有理或无理、堂而皇之或不可告人的原因弃妻去妇而离婚，未见一篇描写妻子要求离婚去夫的事例。直到元杂剧所涌现出这几部石破天惊之作，敢于为女性张目，维护妻子的权利，颂扬其弃夫去夫的离婚的离经叛道精神及其大胆果敢行为。这些展示妻子主动要求离婚去夫现象的元杂剧，大异于历代反映弃妇遭遇的文学作品，也突破了历代史书典籍所录丈夫休妻出妇的记载，更有悖于中国古代封建社会离婚制度所标举的“七出”、“义绝”理念。礼崩乐坏的特定时代背景——蒙古族入主中原，宣告了秦朝以来汉族人一统天下的中国古代政治大厦轰然坍塌，同时意味着享受至尊地位的主流意识形态，即以儒学礼教为正统的汉族中原文化传统的霸权失语；蒙元统治较之前代的宋朝与后继的明朝相对宽松的政治环境，赋予剧作家拥有一种相对的创作自由；加之沦落社会底层、生命与艺术土壤深深扎根于新兴市民阶层思想感情与审美趣尚的元杂剧作家身上禀具的悖逆传统的叛逆意识。上述诸多因素赋予了王实甫、关汉卿、石君宝等元代杂剧家在描写婚配与离婚的爱情题材时，大胆反叛鞭挞封建传统礼教与伦理道德的可贵勇气与艺术胆略。