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王实甫写就的杂剧《西厢记》，是一部广为流传、脍炙人口的中国古典戏曲名著。剧中青年书生张君瑞与相国小姐崔莺莺一见钟情而又历经波折的爱情故事，令人难以忘怀；而积极促成这桩美满姻缘的丫鬟红娘，从此成为了热心替有情人牵线搭桥者的代名词。掩卷深思，剧中令读者和观众称奇惊异的，或许不仅仅在于莺莺的闭月羞花之貌，抑或其特有的那份女性的温柔多情；更在于她为了追求自由爱情与幸福生活而冲破封建礼教束缚、“偷吃禁果”的那种大胆果敢。这个重要事件，就发生在该剧第四折“草桥惊梦”一场戏里，剧作家花费了相当多的情节篇幅，敷陈男女主人公的月夜幽会及其性爱行为。
作为一个养在深闺人未识、饱受封建礼仪熏陶的贵族少女（其身份乃相国千金），莺莺小姐随母回乡安葬亡父灵柩，途经普救寺暂作歇息时与半道路过而逗留寺内的青年书生张君瑞佛殿邂逅，双方一见钟情；具体说来即“佛殿奇逢”（第一本第一折）这场戏里，双方彼此间没有对话，只有近距离的对视。张生主唱，他以第三人称“她”称谓莺莺，从音容笑貌、步态动作等诸方位，将她作为描述对象介绍给观众。这样描写并非多余，因为莺莺的美貌可谓令张生一见钟情的先决条件：
“［元和令］他（指莺莺）那里尽人调戏亸着香肩，只将花笑拈”；
“［上马娇］我见他（指莺莺）宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿”；
“［胜葫芦］则见他（指莺莺）宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边”、“（末云）未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言”；
“［幺篇］恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前。”
之后有了西厢月下隔墙相闻、抚琴酬韵；草寇孙飞虎兵围寺庙欲掳莺莺为妻，老夫人为保全身家性命而做出“愿将女儿许配退贼者”的允诺，张生巧用心计修书搬请挚友白马将军引兵解围，由此成为老夫人名正言顺的“乘龙快婿”。本来一对有情人暗自欣喜，孰料老夫人只准“以兄妹相称”的赖婚之举，让两人如当头冷水浇淋而意乱情迷；张生因相思之苦卧床不起，牵肠挂肚的莺莺先是派遣红娘殷勤探视，随后径直深夜登门，并以身相许。剧情至此，剧作家从当事者张生的视角，连续使用了多支曲子，生动细致而又优美抒情地描绘了一对少男少女初次幽会而情不自禁的“偷食禁果”的情景。如果套用当今影视剧坛一句流行话语来说，无疑便是所谓“床戏”了：
［元和令］绣鞋刚半折，柳腰够一搦，羞答答不肯把头抬，只将鸳枕捱。云缳仿佛坠金钗，便宜髻儿歪。
［上马娇］我将这纽扣儿松，把缕带儿解；兰麝散幽斋，不良会把人禁害。怎不肯回过脸儿来？
［胜葫芦］我这里软玉温香抱满怀。呀，阮肇到天台，春至人间花弄色。将柳腰款摆，花心轻折，露滴牡丹开。
［幺篇］但蘸着些儿麻上来，鱼水得和谐，嫩蕊娇香任恣采。半推半就，又惊又爱，檀口愠香腮。
［中吕调］“春意透酥胸，春色横眉黛，溅却人间玉帛。杏脸桃腮，乘着月色，娇滴滴越显得红白。”
［后庭花］春罗原莹白，早见红香点嫩色。灯下偷睛觑，胸前着肉揣。畅奇哉，浑身通泰，不知春从何处来？无能的张秀才，孤身西洛客，自从逢稔色，思量的不下怀；忧愁因间隔，相思无摆划，谢芳卿不见责。
毋庸置疑，上述几支曲子相当细腻传神地描摹、铺叙出一对热恋男女羞涩懵懂而又鱼水和谐的性爱的前后完整过程。前两个曲子写的是张生替莺莺宽衣解带时小姐“羞人答答”的少女羞涩之态；第三支曲子所言“软玉温香”，“软”是指硬度，“玉”比喻光洁度，“温”则意味莺莺的体温，这三方面属于张生触觉上的感受，而“香”无疑属于人物的特定嗅觉。“露滴牡丹开”一句堪称中国古典文学作品中描写人物性爱行为的最典雅而又最富于诗意的名言佳句，历来为人称道。第四支曲子以鱼与水的密切依存关系，生动形象地彰显出两个年轻人性爱行为的和谐有致。第五支曲子彰显出性爱之际莺莺摄人心魄的美艳体态；最后一支曲子则点明莺莺确系“处女”之身，遂使得张生倍增怜爱之心。就在灵肉一体、身心交融的如此氛围中，张生获得了“畅奇哉，浑身通泰”的快感，并达到“不知春从何处来”的美妙境界。
以如此优美雅致、充满诗情画意的笔调，铺叙张生与莺莺的这次幽会及其性爱行为，充分无遗地彰显出剧作家王实甫对其笔下主人公追求自由爱情及其大胆性爱行为毫无保留的首肯与褒扬态度。正是借助“崔莺莺待月西厢记”的一段爱情佳话，王实甫吟唱出“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”这一千古传诵的伟大爱情主题。
国内有些学者从梦幻视角解读《西厢记》，认为该剧“草桥惊梦”一折，是描写张生梦前孤寂、梦中交欢、梦后凄苦的全过程，是全剧中最重要的内容。把男女主人公之间的性爱行为看作一场子虚乌有的梦幻与错觉，这显然属于为“梦”字所迷而做出的与剧情不相符合的误读。笔者认为，剧中实际发生的性爱行为，对于彼此钟情的崔、张之间自由爱情的发展而言，具有举足轻重的枢纽作用。我们不妨从戏剧情节发展与人物情感发展的双重逻辑性来推敲一番，便不难见出这段“性爱戏”绝非可有可无甚至毫无必要的赘述乃至败笔。其在戏剧结构功能上不可或缺的重要意义与作用主要体现在以下方面。
第一，作为崔、张爱情故事不断发展的一大重要环节，莺莺以身相许，和张生私下结合，堪称整个戏剧情节转折的枢纽。本来老夫人嫌弃张生没有功名且家道中落，以“门不当户不对”和“相国生前已将女儿许配表兄郑恒”为由，公然赖婚；而莺莺与张生的私自结合，迫使老夫人为求“家丑不可外扬”而被迫无奈地同意（接受）这桩姻缘（所谓“事实婚姻”）。笔者认为，此乃决定这对有情人之自由爱情修成正果、最终演绎成为一幕喜剧而非悲剧的基石所在！
第二，莺莺以身相许，给予了备受相思之苦，忧闷成疾竟至奄奄一息的张生莫大的精神慰藉，使他内心从疑惑猜测游移至对莺莺小姐的一片痴情深信不疑，横亘在他们面前的一切人为甚至自为的隔膜、路障统统被消除和化解，两个有情人终成眷属。
第三，彰显出人物身上源于自然本性而非虚伪矫情之举的爱情的巨大力量。莺莺的以身相许显然不能等同于那类水性扬花、轻浮放浪的下贱女子，她是在爱情力量的驱使之下，以一种冲破封建礼教束缚的大胆脱俗的超常（违规）方式，来表达自己的真诚爱意。（常言道：心动不如行动！无论以何等言语向张生表白爱恋之意，都很难达到消除张生疑虑的效果，行动本身就是爱情的最佳注脚。）
第四，完成了莺莺性格的终极塑造，向人们展示了人性（剧中具体外化为“爱欲”）在封建礼教藩篱的束缚之下，会爆发出怎样强大的反弹力量。莺莺本来是一个谨守礼数的贵族少女，母亲对她从小的言传身教，使她不敢擅自越闺门一步，素日未曾与异性有过任何亲密接触。只有得到母亲的许可，她才敢去后花园游春。但青春少女的苦闷和作为强烈爱欲的原始人性的渴求，使她在偶遇张生之后，经过几度复杂激烈的思想斗争和踌躇犹疑的内心矛盾，最终情感（爱情）战胜了理性（封建礼教），从而实现了人性的大爆发。正所谓哪里有压抑，哪里就有反抗。莺莺的性爱行为，不啻于对其自身长期遭受性压抑的一种抗争与反拨的自然而然的发展结果。
熟谙中国古代漫长封建社会历史的读者也许颇感好奇，进而会产生某种迷惘和疑惑：在讲究男女授受不亲、婚姻大计惟父母之命和媒妁之言是瞻的所谓“男女之大防”的礼教禁锢森严的中国古代封建社会里，古典戏曲《西厢记》里为什么竟会出现如此大胆率真的性爱描写呢？追根溯源，剧作家王实甫之所以能够做到这一点，主要原因在于：
其一，从“文学总是一定历史时期的人类社会现实生活的一种形象化反映”的视角来讲，剧中崔、张之间的性爱之举，乃是对日常现实生活里深陷热恋情网中的青年男女“偷食禁果”情形（按照当下流行话语来表述亦即所谓“婚前性行为”）的一种真实反映。
人类社会生活包罗万象、五光十色，然而以性角色为本位的个体生命和以两性结合为基础的家庭构成，却是其最基本细胞，爱情生活由此毋庸置疑成为了人类社会生活的一个最基本而又极其重要的有机组成部分。既然文学是人学，文学每每以人的感情和命运为描写重点，以展现人性、人情及其时代风貌与社会本质特征为己任，那么爱情理所当然地会成为文学反映人类生活的一大重要题材和主题。众所周知，爱情属于一种以性爱为基石的、为人类所独有的高级情感，包括性欲、性心理、性生理、性行为等诸多因素在内的性爱（或曰“情爱”），作为人类的自然生命本质和一种自然需求行为，应当是人的自然属性与社会属性、人的生理机能同社会关系的有机交融。如果说爱情是人类的一种基本生活方式，那么性爱无疑便是这一生活方式不可或缺的一项重要内涵；如果说“爱情是文学的一个永恒主题”这一命题完全成立，那么性爱便难以和无法与爱情须臾相剥离。中外社会学家与心理学家曾精辟指出：爱情就其本质而言，是一种异性之间相互吸引与愉悦乃至最终身心相互结合的性爱！性爱既是爱情的物质本源，同时又承载着“种族繁衍”的人类再生产的社会重任。马克思认为“男女之间的关系是人与人之间的直接的、自然的、必然的关系”，恩格斯亦明确肯定“人与人之间的特别是两性之间的感情关系，是自从有人类以来就存在的”，强调真正的爱情乃是“两个将要结合的青年人……自由地处理他们自己、他们的身体以及身体的器官”的、“性的冲动的最高形式”，由此赞成并提倡文学艺术“表现自然的、康健的肉感和肉欲”。中国古代圣哲孟子早就说过“食色，性也”；最早见诸文字的中国古代文学作品《诗经》开篇《关雎》，谈论的便是男女之爱（所谓“窈窕淑女，君子好逑”）。显而易见，性爱之于文学，并非一个能否描写的问题，关键在于这种性爱描写如何做到自然健康、富有社会意义与审美价值，力戒粗俗鄙陋、纯粹追求感官刺激的自然主义描摹渲染的，那种高度“审美化”的艺术表现问题！循此视角来看，《西厢记》里的性爱描写，正是遵循借助唱词娓娓道出而非实际形体动作展览的中国古典戏曲特有的审美化的“虚拟”原则间接表现出来，并且这种描写紧紧贴合戏剧情节发展的进程与刻画人物的特定需要，可谓有的放矢、合乎情理、不失分寸。因此是成功的、值得肯定的！
其二，崔张故事题材上的内在传承性。
任何创新都无法脱离对传统的继承。关于崔莺莺与张生的爱情故事被写入文学作品，最早见于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》（亦名《会真记》）和金代董解元的《西厢记诸宫调》。《莺莺传》里对人物的性爱，仅有十分简短且颇隐晦的几句描述：“至则娇羞融冶，力不能运肢体，曩时端庄，不复同矣。”董解元在其《西厢记诸宫调》里，显然对人物的性爱有了相对较多的敷陈。例如［大石调·洞仙歌］“拍惜了一顿，呜咂了多时，紧抱着哼，那孩儿不动”，原本已经勾画出崔莺莺一任张君瑞爱意抚弄的情景。而［中吕调·千秋节］里“婉香汗，流粉面。红妆皱也娇娇羞，腰肢困也微微喘”等，对于人物的性爱行为更是予以丰富和补充性的描写。鉴于诸宫调终究属于一种曲艺形式的说唱艺术，较之元杂剧《西厢记》通过演员扮演角色借助唱、念、作来表演故事的传播方式，其影响力显然要小得多。但无论如何，我们不能漠视甚至否认的一点是：王实甫这部杂剧对于人物性行为的情节处理，与《会真记》和《西厢记诸宫调》中的相关关目（即情节）之间，显然存在着一种强化、丰富、扩充的内在传承关系。
其三，与礼崩乐坏的元代特定时代背景密不可分。
元朝的建立，既宣告了自秦朝以来汉人一统天下的中国古代社会政治大厦坍塌，同时也意味着享受至尊地位的社会主流意识形态——以儒学礼教为正统的汉族文化传统的霸权失语（所谓“礼崩乐坏”）。换言之，社会思潮发生了礼教松弛、崇尚情感而强调“情”的自主的某种嬗变，正如有的学者所指出的那样：“（到元代）一方面，宋儒存天理、灭人欲的教条，越来越松弛无力；另一方面，在城市经济繁荣、市民阶层日益壮大的情况下，尊重个人意愿、感情乃至欲望，开始成为人们的自觉追求。”
元代统治者属于长期以游牧为生的蒙古族人，并未受到封建社会汉族文化传统中儒家礼教的长期熏染（更休言“控制”），在看待性爱问题上丝毫没有汉族那样繁文缛节式的清规戒律，况且其对于南宋以来程朱理学为代表的儒家礼教的接受，需要经历一个相当长的同化过程。程朱理学一统天下的时代是在明朝，其典型标志在于它不仅受到统治者的提倡，而且真正渗透到社会各个阶层，不再仅仅是一种漂浮于水面表层的理想或者仅仅局限于统治集团及文人阶层的狭小圈子。以程朱理学为代表的儒教思想到明清时代渗入社会各层，成为一种社会主流规范和指导人们行动的核心准则，其标举的“存天理、灭人欲”极大压制与禁锢了人的自然欲望与个性自由。此情形集中体现于男女爱情与婚姻方面自然欲望和情感诉求遭受的最严重枷锁和羁绊，便是“嫁鸡随鸡、嫁狗随狗”的绝对顺从、专一和“饿死事小、失节事大”的贞节观念。这些礼教观念真正阻断男女间的交往，并由此便自然阻断了男女恋爱自由发生的空间，拒斥两性之间的情感因素，使得婚姻仅保留了礼教规范之内的夫妇名分（确切地说，是让两性情感滞陷于礼教夫妇之义的范畴里）。此外，蒙古族在建立元朝之前曾远征欧洲，欧洲旅行家如马可·波罗等也曾到过大都，因此中西文化艺术的交流时有发生。尽管十一二世纪的欧洲其时并不怎么先进，然而欧洲人的性观念比起宋元时期笃信儒学礼教而保守拘谨的汉族人而言，显然还是要开放得多。上述两种来自本土和异域的不同文化传统，尤其蕴涵其中的性观念，对汉民族文化传统尤其传统性观念自然产生某种巨大的冲击力。《西厢记》堪称缘自不同国度和不同民族（有别于汉民族的蒙古民族）之不同文化传统（观念习俗）交融而形成的这股冲击波所碰撞生成的一朵奇异浪花。
其四，与蒙元特定时代促成的剧作家拥有的一种相对的创作自由攸然相关。
元代蒙古贵族以金戈铁马的彪悍武力入主中原，但马背上得天下，未必能在马背上治天下。（所谓得天下难，治天下更难！）蒙元民族对于中原儒学礼教的接受、利用到熟练操纵，需要一个绝非简单和轻而易举的过程，其身上落后的观念习俗同业已高度发达的汉族中原文化之间，必然长期存在着一个落后文化与先进文化遇合、碰撞，而逐渐由拒斥到信服再至吸纳对方的同化环节。因其落后，遂使得其娱乐趣味与封建士大夫的正统观念（儒家礼教）相距较远，反倒与中原下层民众更为接近。尽管从政治视角而言，蒙元统治者对于中原民众的压迫奴役十分严酷甚至野蛮；但若从文化意识形态的精神层面来考察，只要不是直接关涉极其敏感的重大政治问题，蒙元统治者所施行的精神控制与思想钳制，通常还是相对宽松的。这种宽松一方面缘自于蒙元统治者明显缺乏相应的辨别眼力和应对能力，另一方面则源出于其思想习俗同中原正统文化的悖逆者，即普通民众的思想观念相对更加贴近。此种社会现状聚焦于文学艺术领域的一大直接结果，便是在元代尤其元代前期，蒙古统治者对文化的控制比起前代的宋朝和后继的明朝都更为软弱和宽松。尽管今天的我们不难看到元代典章中标有“禁止毁谤圣贤、抵涉当世”的一些规定，但实际上那些规定往往徒有条文而罕见真正实施。这给予了元杂剧作家关注民生疾苦、大胆抒发情感诉求、消解胸中块垒的创作上的一种相对自由。这便是元代尤其元代前期大胆披露现实黑暗的以关汉卿为杰出代表的元杂剧悲剧作品，以及以王实甫为杰出代表的元杂剧喜剧大量问世，并得以广泛流传的充分前提和必要保证。
最后，得益于创作主体，即元杂剧作家身上禀具的悖逆传统的叛逆意识。
中国古代戏剧艺术的萌生与繁盛，其基础深深扎根于新兴市民阶层之中的草根文化。市民阶层作为宋代城市商品经济繁盛的伴生物，自产生之日起崇尚并更多遵循的是与封建传统思想观念存在明显区别的属于世俗化的民间因素的市民阶层的生活趣味、情感欲求和道德理想。具言之，即沦落社会底层的元代剧作家群体，不完全接受“孔孟之道”的儒学礼教的约束，相对较为自由地遵循市民阶层所喜闻乐见的爱憎观念和审美趣尚进行戏剧创作，可谓先天地秉具冲击传统儒家伦理，包括大胆反拨禁锢人们情感、压抑自然人性的封建礼教的叛逆因子。王实甫对崔张性爱（情爱）行为的倾墨描写，透露出的正是大胆反拨封建礼教情爱观念的一种属于市民阶级的新兴情爱观。
对此我们不妨以元代许多剧作家对封建礼教的传统婚姻制度及其观念的大胆反叛，作为一个有力的佐证。比如白朴的《墙头马上》、关汉卿的《救风尘》、石君宝的《秋胡戏妻》等多部元杂剧中所反映出的妻子主动要求休夫离婚之现象。这种妻子休夫现象，既迥异于历代反映弃妇悲惨遭遇的文学作品，也大大突破了历代史书所录“丈夫休妻出妇”的记载，更有悖于中国古代封建社会婚姻制度标举与张扬的“七出”、“义绝”等礼数与理念，惊世骇俗地彰显出元代剧作家站在市民阶级生活趣味与情感诉求的平民化情怀和世俗化立场上，反叛与鞭挞封建传统礼教尤其是婚姻伦理道德的可贵勇气与艺术胆略。
由于元代戏曲批评尚未形成为一门系统性的学术研究，仅止于诸如《中原音韵》《唱论》《录鬼簿》《青楼集》等关涉音韵、演唱、剧作家与演员（民间艺人）传记的某些零散著作，因此对于《西厢记》尤其性爱关目（情节）的评说尚为空白。明清以降该剧便遭遇了不少封建卫道者的贬斥诋毁。典型代表如明人张凤翼在《新刊合并西厢记叙》里，以遗憾之至的口吻将《西厢记》视为“宣淫导欲”的剧作：认为从创作角度来讲，该剧过多具体细腻地描写了性生活，必将导致违背封建礼教伦常的作品大量出现；而就日常生活的影响而论，则会起到怂恿青年男女偷情私合的误导作用。清人汤贺来《内省斋文集》则云：“自元人王实甫、关汉卿作俑为《西厢记》，其字句音节，足以动人，而后世淫词纷纷继作。”梁恭辰《劝戒录》曾援引汪棣香语：“《水浒传》诲盗，《西厢记》诲淫，皆邪书之最可恨者。而《西厢记》以极灵巧之文笔，诱极聪俊之文人，又为淫书之尤者，不可不毁。”
令人称奇的是，那些封建卫道者的谩骂攻讦，不仅未能使该剧消失于舞台及书斋，反而伴随时代的脚步，其演出与刊刻印行日益繁盛，成为元杂剧所有传世剧作中刊本最多、改编最繁、影响最广的一部。（这里我们还不排除有些刊刻本会遭遇那些卫道者的毁坏而可能湮没的情形存在）欲问何故？一言以蔽之，乃因为“食色，性也”的人类天性与男女间两情相娱、和谐性爱的人伦常情，是任何虚伪的封建伦理道德无法扭变与彻底毁掉的！肯定自我情感自然释放的个性解放，张扬两情相娱的自由爱情与美满婚姻理念，热情称颂青年男女追求自由爱情与美满婚姻并为此大胆冲破封建礼教重重封裹的无畏精神与果敢行为，正视并积极首肯爱情生活中的和谐性爱，弹奏出“永老无别离，万古常完聚，愿天下有情的都成了眷属”的伟大主题，上述诸多因素赋予了该剧久演不衰、吸引着古往今来的人们为之倾倒与折服的内在魅力。