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“发现”与“突转”是亚里斯多德在其理论巨著《诗学》中总结和概括出的古希腊戏剧家安排情节、结构布局所成功使用的两种独特叙事技巧、表现手法。所谓“发现”系指戏剧中尚未被人们（剧中人物或观众；相对而言主要针对剧中人物而言）知晓的某些特定人物关系，以及某些事件内幕的披露与挑明；所谓“突转”系指戏剧情节在其发展进程中依循可然律或必然律的因果逻辑，而产生的“由顺境至逆境”或者“由逆境到顺境”的突然变化与重大转折。
作为迥然有别的两种戏剧类型与体系，中国戏曲与肇始于古希腊戏剧的西方戏剧，既富有鲜明的“异质性”，但又夹带一定的“同质性”——尽管中西古典戏剧在当时特定的历史条件下，彼此间鲜有交流与沟通，然而在题材撷取、主题立意或者人物形象、情节结构、创作技巧和表现手法等诸多方面，却可能会存在“心有灵犀”的某些一致性或相似处。因为许多戏剧创作内在性规律在中西古典戏剧家那里是相同或者大体一致的。这也是中西古典戏剧之间具有“同质中寻异趣，异质中求同律”的可比性的原因所在！由此一个饶有趣味的问题出现了：“发现”与“突转”在中国古典戏曲成熟与繁盛的最早代表形态——元杂剧中是否同样存在呢？本章尝试参照亚里士多德《诗学》的相关阐释，通过考察关汉卿以及纪君祥、王实甫等人的创作实践，来具体深入地探讨元杂剧中的“发现”与“突转”艺术。
中国古典戏剧历史悠久、渊源流长，以其独具华夏民族特色、自成一派体系的“戏曲”艺术著称于世。尽管这座博大精深、浩瀚深邃的文化宝库里，不乏诸如“生、旦、净、末、丑”、“当行、本色、冲场、吊场、砌末、收煞”等形形色色专用术语，但若要搜寻有关“发现”与“突转”的阐述，结果未免不尽人意：我们不能直接找出这一专门术语，仅仅能从某些戏剧理论家的散言碎语中，约略窥见“发现”与“突转”朦胧、模糊的面影。推究而论，“发现”与“突转”在中国古典戏曲中的这种无其“名”而有其“实”现象，或许并非仅仅是中国古典戏曲艺术所特有的一种现象。
现实生活中常见这样一类饶有趣味的事情：一个孩子呱呱降生，其父母由于望子成龙或望女成凤之心切，搜肠刮肚地要为他（她）起一个响亮动听的名字而未得，于是很可能把“命名”事宜暂时搁置一段时间。但人们显然不能因这个婴儿暂时无“名”，便断然否定其作为一个鲜活生命个体的客观存在。纵观中外文学史亦不乏此类无“名”而有“实”的典例。比如十九世纪三十至九十年代兴盛于欧洲文坛、成就斐然的批判现实主义文学思潮流派，其时并未有一个正式“名称”；只是到了二十世纪初才由前苏联文学奠基人高尔基提出，为大家普遍接受并约定俗成。当然，中国古典戏曲中存在着的许多无“名”而有“实”现象，主要又是与戏曲自身发展的历史，尤其是古典戏曲艺术的发展同作为其升华的戏剧美学理论的发展之间不合常规的“非协调性”攸然相关。
众所周知，中国戏剧的产生较之于欧洲要晚许多：欧洲早在古希腊时代就迎来了一个戏剧艺术高度成熟并空前繁盛的壮观景象；而中国戏剧的真正成熟是直到元代，以元杂剧为标志。作为戏剧艺术之升华的戏剧美学理论的产生及其发展亦然：欧洲在其第一次戏剧艺术高潮之后不久，就诞生了对其创作实践进行及时总结、精辟概括且富有创新性和体系性，能够对后世戏剧艺术发展产生持久深远影响的戏剧论著——亚里斯多德的《诗学》；而中国戏剧美学理论的初步成熟，已是在元杂剧衰落许久的明清时代。一般说来，在一种成熟的戏剧艺术形态产生之后，通常总会有相关的理论性研究伴随而来，并出现与之相应的较为成熟的戏剧美学理论。但中国古典戏剧艺术与戏剧理论研究之间的发展却呈现出一种整体上不合常规的“非协调性”——成熟形态的戏剧艺术在中国，并未能出现与之相应的理论性研究及其戏剧美学理论。作为成熟形态的中国戏剧所经历的元代杂剧、明代传奇、清代地方戏三个阶段，仅仅在其中间阶段出现过局部性的接轨贴合，此即明代传奇时期戏曲创作同戏曲理论批评得到较为密切的结合。中国传统的戏剧理论研究，多散见于各式各样的笔记、诗歌、文章、序跋之中，专门性的论著甚少。即使到了属于中国戏剧理论较为繁盛的明清时代，出现了徐渭探讨南戏源流与发展的《南词叙录》，王骥德的全面阐述戏曲音律问题的《曲律》等，虽然这些戏剧理论成果尽管不乏真知灼见，但依旧如散金碎玉般不成体系，仍未摆脱评点式的稚嫩状态。真正改变中国戏剧美学理论稚嫩状态的，当推李渔的集中国古代戏剧理论之大成的《闲情偶寄》的问世。作为一位具有丰富戏剧创作实践和舞台演出经验的清代戏剧家，李渔广泛汲取了前人的理论成果，联系当时戏曲艺术的创作现状，并紧密结合自身的实践经验，在“词曲部”和“演习部”里对戏曲理论予以较全面系统的总结和阐述。《闲情偶寄》由此得以成为中国古代戏剧理论发展史上最富有概括性、体系性的著作，代表着中国古典戏剧美学理论的最高成就。尽管李渔探索中国戏曲理论体系的开拓之功不容低估，但他的相当一部分见解与观点，仍旧属于因事而发、就事论事的随笔、偶感与心得，因而显得较为凌乱、重复；有时难免蜻蜓点水，仅仅看到外表现象，未及深入到更本质性的探究。李渔对“发现”与“突转”问题的认识及其阐述便是如此——即使是在《闲情偶寄》这样一部集中国古典戏剧理论之大成的论著中，李渔也令人遗憾地未能就“发现”与“突转”问题，展开比之以往更清晰准确的阐释。它所能给予人们的，充其量还是“犹抱琵琶半遮面”式的暗示。具体说来，“发现”一词可参见李渔《闲情偶寄》“词曲部·小收煞”里的一段论述：“宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果。……戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。”
虽然李渔主要针对戏剧的“悬念”而论，但这里提及的对“想不到、猜不着”的“下文”的“猜破”，在语言形式上与“发现”还是大致存在着某种对应性——当然其涵义却大相径庭：李渔所言涵义乃指观众对事件内幕的预先知晓。此大概是我们在中国古典戏剧理论中所能够找到的、与亚里士多德所谓“发现”关系最贴近的一个对应性概念术语了。涉及“突转”的相关论述，则散见于明清时期祁彪佳、毛纶等某些戏剧理论家的偶感与点评，诸如：“水穷山尽之后，偏宜突起波澜”
、“格局之妙，令人且惊且疑”
、“一转再转，每于想穷意尽之后见奇”
、“迩来词人（指撰写曲词的剧作家），每喜多其转折，以见顿挫抑扬之趣。不知太多，领观者再索一解未尽，更索一解，便不得自然之致矣”
、“愈转愈妙，愈出愈奇，斯其才大手敏，诚有不可及者。
”
一言以蔽之，中国古典戏剧理论的相对滞后，遂造成“发现”与“突转”以及其他许多戏剧概念术语，在中国古典戏曲中的无“名”而有“实”现象。
尽管古典戏曲理论中匮乏“发现”与“突转”的专门术语，然其作为古典戏曲家惯常运用的结构布局、安排情节的重要叙事技法，却是一种无可辩驳的客观存在。换言之，“发现”与“突转”虽然不直接存在于古典戏曲理论中，但倘若就具体创作实践而论，可以说中国戏曲家们实际上早已经在自觉或者不自觉地运用此叙事技法，并且业已取得相当良好的艺术效果。随后我们列举出的成功运用“发现”与“突转”的大量元杂剧作品，便是最好佐证。
以下就让我们来全面扫描一番，“发现”与“突转”大量运用于元杂剧中的各种情形。
其一，只有“发现”而没有“突转”。
这类元杂剧主要有关汉卿的《哭存孝》、郑光祖的《倩女离魂》、石君宝的《秋胡戏妻》、无名氏的《认父归朝》等等。
仅以关汉卿《苦存孝》为例。该剧剧情为后唐君主李克用的养子李存孝遭受奸佞李存信、康君立谗害蒙冤屈死的一段史实。李存信、康君立趁李克用酒醉时阿谀奉承，将邢州推给李存孝镇守，而把李存孝攻克的潞州窃为己有。李存孝携夫人邓氏前往邢州后，李存信与康君立为免除后患设下毒计：先假传圣旨让李存孝恢复原名“安敬思”，随后向李克用告发李存孝恢复原姓乃出于心怀不满、图谋叛乱。李存孝为辨明真相前来求见父王。李存信趁李克用酒醉说出“我五裂蔑迭”（蒙古语“我醉了”）之言时，假传圣旨将李存孝五马分尸。李克用酒醒后传唤存孝，方知其已遭虐杀。于是一面向前来哭诉的儿媳邓夫人赔礼道歉，一面查明真相，斩杀李存信、康君立。剧中李存孝处于从顺境向逆境（即遭受谗言而一步步走向他人设计下的死亡陷阱）的发展进程中，即使父王酒醒后“发现”其冤情，却早已无济于事（在父王酒醉之际，他已被假圣旨问斩），也没有发生扭转其朝着避免屈死成鬼的相反情势发展的“突转”。
其二，只有“突转”而没有“发现”。
例如白朴的历史剧《梧桐雨》。该剧主要剧情为安史之乱前后唐明皇与杨贵妃悲欢离合的爱情故事。安禄山因未能完成平叛任务，幽州节度使张守圭本欲将他斩首，惜其骁勇而押至京城问罪。明皇召见并授之渔阳节度使，镇守边关。天宝十四年七月七日，贵妃与明皇举杯欢宴、对天盟誓。此时安禄山叛乱并逼近京城，明皇携贵妃仓皇入蜀。军队驻扎马嵬坡时发生骚乱，龙武将军陈玄礼奏请明皇诛杀祸国殃民的杨国忠以泄民愤，明皇依言而行。军队仍不肯前行，陈玄礼又奏请诛杀媚惑君王的杨贵妃。明皇在哗变军队重压之下只能忍痛割爱，令高力士将杨贵妃带到佛堂自尽。肃宗收复京都后，太上皇（明皇）闲居西宫，悬挂贵妃画像朝夕追思。一天夜里明皇梦中与贵妃相见，却被梧桐雨惊醒。追忆往日与贵妃欢爱的情景而不禁惆怅万分。剧中“安史之乱”这一意外事件的发生，导致了李杨之间的帝妃之恋发生由厮守恩爱到生离死别的“突转”，但其中并无“发现”的缘故使然。
其三，既有“发现”又有“突转”，且两者之间构成可然律或必然律的因果性关联。
此类剧作在元杂剧中为数颇多，诸如关汉卿的喜剧《救风尘》、马致远的历史剧《汉宫秋》、白朴的爱情喜剧《墙头马上》、郑廷玉的讽刺喜剧《看钱奴》、孟汉卿的公案剧《魔合罗》等等。
仅以《魔合罗》为例。该剧主要剧情是，李德昌为避祸外出南昌经商，返家途中避雨城外将军庙时染风寒病倒，托付同来庙里避雨的高山（卖泥塑魔合罗的货郎）捎话给妻子刘玉娘。高山问路时先遇到李德昌堂弟李文道，道出李德昌经商赢利且染病滞留将军庙的事情。李文道一向行为不端，屡次调戏嫂子刘玉娘未果。出于霸占嫂子与贪图钱财的歹心赶往庙里，以探望治病为由让李德昌服下毒药。高山找到刘玉娘时，送给孩子一个泥塑魔合罗（泥塑底座下有“高山塑”三个字）以作为自己曾来传信的见证。刘四娘将已昏迷无法言语的丈夫接回家不久，李德昌便七窍流血死去。李文道以刘四娘犯有奸情、与奸夫合谋毒死丈夫为由，逼迫其私了（即不向官府告发，但刘四娘改嫁于他）。刘四娘坚决不从，被李文道状告法庭。贪官污吏草菅人命，刘四娘屈打成招，被判死罪而打入死牢。新任河南府尹王大人复审后维持原判，吩咐押送刑场斩首。六案都孔目张鼎遇见不住流泪、带着枷锁的刘四娘，隐约感觉其中“必然冤枉”，遂拦住询问情由。张鼎提出五大疑点：其一，死者经商所带的十锭银没有着落（被谁收了）；其二，寄信人没有着落（谁是送信者）；其三，奸夫没有着落（谁与被告刘玉娘私通）；其四，合毒药人没有着落（死者所服毒药是谁下的）；其五，合谋人没有着落（谁是合谋人）。府尹限张鼎三日内破案。张鼎审问刘四娘时，询问张千“明日是甚日？”张千答复“明日是七月七”，由此提醒了刘四娘，记起“当（去）年正是七月七，有一个卖魔合罗的寄信来；又与了我一个魔合罗”。张鼎发现泥塑底下的“高山塑”，传信人由此浮出水面。提审高山时，张鼎得知其见刘玉娘前先遇到一个兽医。刘玉娘道出兽医乃小叔子李文道且叔嫂不和的内情。至此张鼎对案情真相已胸有成竹，定下勘案妙计——诈称“老相公夫人”喝下李文道所开药方后中毒身亡，抓住李文道急于为自己开脱罪责的心理，诱使他答应将罪责栽赃到自己父亲身上，随后传唤李文道父亲李彦实，告知其子李文道状告他犯有杀人罪。气愤不过的李父无意中泄露了儿子李文道药杀哥哥李德昌的秘密。案情真相水落石出，刘四娘得以昭雪平反，李文道死罪处斩。剧中有两次重要的“发现”，其一为寄信人高山被查询到，直接导致真正凶犯李文道的浮出水面；其二是张鼎以相公夫人服药身死为幌子，抓住李文道开脱罪责心理，导演了李家父子的一场“窝里斗”，诱使李父道出儿子药杀哥哥的隐情，凶手身份及血案真相由此大白于天下。这一“发现”使刘四娘发生从屈打成招、险些问斩的绝境（逆境），陡然转入伸冤昭雪、化险为夷的顺境中的“突转”。这里，剧作家对于“发现”与“突转”的处理，非常符合情节发展与人物思想性格的内在逻辑，令观众感到真实可信。
关汉卿乃元代最杰出戏曲家，钟嗣成《录鬼簿》将其列为群英之首，贾仲明补作挽词而进一步首肯其“梨园领袖、编修帅首、杂剧班头”的至尊地位。其《窦娥冤》《望江亭》等剧作脍炙人口，历来被公认为代表元杂剧最高成就的珍品。纪君祥《赵氏孤儿》的显赫地位亦无须多言：孟称舜在《古今名剧合选·酹江集》中曾慨叹此剧“非大作手，不易办也”；日本近代学者青木正儿则称许：“此剧其事既佳，而结构亦紧密不懈，曲词遒劲，又能适合其内容，总该把它列为杰作之一。”王国维更是在其《宋元戏曲史》里盛赞道：“元则有悲剧在其中……其最有悲剧性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”
而王实甫的《西厢记》，通过铺叙青年书生张君瑞和相国小姐崔莺莺“待月西厢下”所衍生出的一段情事，吟唱出“愿天下有情的皆成了眷属”的伟大爱情主题，成为“天下夺魁”的不朽爱情喜剧。我们这里再精心滤取《赵氏孤儿》《窦娥冤》《望江亭》《西厢记》四部剧作为例证，其对于元杂剧以及中国古典戏曲的代表性无须赘言。
《赵氏孤儿》故事背景是春秋时期晋国权佞屠岸贾陷害忠良，将老臣赵盾满门抄斩、唯有襁褓中的孙儿（“赵氏孤儿”）一脉尚存。剧中以意欲斩草除根的屠岸贾为一方，不惜身家性命保护孤儿的程婴、公孙杵臼、韩厥等忠臣义士为另一方，展开了一场曲折惊险、摄魂夺魄的“搜孤”与“救孤”的殊死较量。剧中牵一发而动全身的关键环节聚焦于“孤儿”真实身份的“保密”——针对屠岸贾及孤儿而言，若屠岸贾早已发现此秘密并杀掉孤儿，也就不会有这出名扬中外的大悲剧了！该秘密一直拖延到孤儿长大成人的二十年后，才由程婴以图卷形式吐露出来。这一人物关系的“发现”敲响了权佞屠岸贾的丧钟，也为那场腥风血雨的忠奸斗争最终划上一个完满的句号：得悉内情的“孤儿”遂奏明主公并奉令擒拿奸贼，报仇雪冤！《望江亭》主要剧情是写花花太岁杨衙内觊觎寡妇谭记儿的美色，风闻她与秀才白士中（后中状元，赴任潭州县令）缔结良缘，便欲加害。皇帝偏听偏信其诬告而颁下“标取白士中首级”的敕书与势剑金牌，杨衙内奉旨一路赶来问罪。值此危急关头，谭记儿于中秋之夜巧扮风流渔妇“张二嫂”，在望江亭上将好色贪杯的杨衙内及其走卒拨弄得神魂颠倒，趁势智赚（“调包”）势剑金牌与敕书。次日杨衙内闯入县衙欲拿白士中治罪，不料发现手中武器——势剑金牌和敕书早已不翼而飞。此“发现”使威风凛凛、不可一世的钦差陡然间沦为尴尬狼狈的被告，不得不摇尾乞怜；而白、谭夫妇则转危为安、化险为夷。
综上所述，我们有必要就元杂剧中“发现”的种类予以说明与划分。由于剧作家设置于剧情中的“结”大大小小、各种各样——所谓“结”也是亚里斯多德在《诗学》中提出的另一重要概念、可理解为剧作家在剧中精心设置下的尚未被人们所知晓的某种（或某些）特定、特殊人物关系以及事件端倪，因此剧作家为解“结”而使用的“发现”也呈现为多样化。换言之，即使是在同一部戏剧中，剧作家也可能多次使用“发现”。如《望江亭》中实际上即多次运用了“发现”：杨衙内对假“渔妇张二嫂”（其实是谭记儿）的暗送秋波，当成自己的“情场得意”，此属于一种错误的“发现”；杨衙内在公堂之上意外“发现”手中的武器——势剑金牌和敕书不翼而飞；垂头丧气的“落汤鸡”杨衙内最终又“发现”，那位风流渔妇“张二嫂”原来正是县令夫人谭记儿！《赵氏孤儿》里使用的“发现”更多：如程婴药箱藏人被韩厥“发现”；公孙杵臼将“赵氏孤儿”私藏于地窖被屠岸贾“发现”（这一点依赖于程婴的故意“告发”）；程婴借助绘制图卷让养子程勃对自己“赵氏孤儿”的真实身份得以“发现”；通过复仇之举，屠岸贾最终才“发现”自己的继子屠成，原来竟是二十年前侥幸漏网的“赵氏孤儿”！这是就戏剧情节发展进程中几次重要“发现”而言的。单从“第四折”一折戏里推敲，其实剧作家也是在使用“大发现”——即让“赵氏孤儿”得悉自己真实身份之下，又于细节中层次分明、步骤井然地多次使用小的“发现”：按照图卷所绘内容的先后顺序逐一介绍，使得“赵氏孤儿”同样逐一地恍然“发现”（省悟）“朝廷之上恶犬咬人”、“三百口人抄斩”、“将军引剑自刎”（先后有两个，即驸马赵朔、下将军韩厥）、“草泽医生箱藏婴孩逃匿”、“公主以裙带自缢”、“老翁罹受酷刑而撞阶身死”、“奸佞之臣丧尽天良残害忠臣义士”等许多事件，以及每个具体事件中各个人物的真实身份！导致剧情发生“突转性”效果的“发现”，我们不妨称之为“大发现”。其余的那一些“发现”，则可称其为“小发现”。如《望江亭》中的前两次“发现”即可叫做“小发现”，第三次“发现”则应称作“大发现”。而《赵氏孤儿》的诸多“发现”均可看作“小发现”，唯有“赵氏孤儿”对自己真实身份的获悉，才属于事关全局的一次“大发现”！由此来看，剧作家究竟应在情节发展的哪个环节上运用“发现”才最好的问题，便简单得多了：一般说来，那些“小发现”大都可设置于戏剧的开头、剧情发展的中间阶段等等，而“大发现”则通常多安排在戏剧的高潮阶段（往往与结局较临近）。此外，“发现”之中以哪种情形最为上乘呢？当然应是那种能引起“突转”的“发现”（一般属于“大发现”）。即如亚氏指出并备加赞赏的——能同时引起“突变”的那种“发现”。
《西厢记》中的“突转”，无疑应是“赖婚”，即已故相国之妻崔夫人悍然抵赖将女儿许配张生的承诺，突然改变口吻让莺莺对张生“以兄妹相称”。该场戏发生在第二本第四折，属于全剧中的第八折。就崔张二人爱情发展而言，“赖婚”之前的七折剧情里尽管屡有波澜，但总体上属于上升阶段（即“顺境”）。而此“突转”，对早已彼此互有情意的一对恋人不啻当头泼了一桶凉水，使之顿然惊慌失措、一筹莫展；也委实令观众瞠目结舌、始料不及。
《窦娥冤》中窦娥的短暂一生，可谓深陷于痛苦与不幸的无底深渊：三岁丧母，七岁被父亲卖给蔡婆婆当童养媳，十五、六岁成婚后没几年夫亡守寡；继而受到流氓无赖张驴儿的无耻纠缠，被其诬陷为毒死张父的杀人犯；公堂之上遇到的偏偏又是贪赃枉法的昏庸法官桃杌，无人为她主持公道，其结果只能是屈打成招、含冤问斩。至此，窦娥的生活沿着苦上加苦的轨迹（属于逆境）进行。而“突转”发生于她死后的最后一折戏里：她以超自然的“冤魂显灵”的特殊告状模式，提醒了中举及第而荣任提刑肃政廉访使，身肩“随处审囚刷卷，体察滥官污吏”并可“先斩后奏”之职责权利的父亲窦天章重审案卷，最终澄清事实，为自己昭雪伸冤（属于顺境）。如果换一位西方古典戏剧家来写，其套路肯定会止于窦娥赴刑问斩的第三折，不大可能为死后的窦娥专门安排如此一种鬼魂显灵、清官重审、冤案昭雪的喜剧式收场。此即普遍存在于中国古典悲剧作品中的所谓“大团圆”式结局。出现这种“大团圆”式结局的原因固然很多，其利弊优劣亦见仁见智，在此不另赘述。但这里须强调的一点是：如果说这种独特结局，赋予了包括元杂剧在内的古典戏曲（尤其悲剧）独具中国特色的一种“突转”模式，恐怕并非言过其实。
通过观瞻成功运用“突转”的元杂剧，我们大致可以总结归纳出剧作家运用“突转”时应遵循的基本规律与适用性原则。
其一，“突转”的设置，即在剧情中的“位置”问题。“突转”究竟应该用于情节发展哪一个阶段最为适宜，不能一概而论、强求一律；而应根据每部剧作情节发展的具体情况予以不同设置。如《西厢记》是在中间稍后（第四折“赖婚”），《窦娥冤》则将“突转”推迟至结尾，即窦娥蒙冤屈死的三年之后。
其二，“突转”应当既出人意料之外而又合乎情理之中。因为一方面，“突转”如不能出于人们的通常意料之外，恐会落入平庸无奇之俗套而难以动人心魄、引人入胜；另一方面，“突转”若悖逆情理，则可能蹈滑稽荒诞之覆辙而不足以令观众信服。这里要想做到合乎情理，关键点在于“突转”须牢牢地以人物性格为依托。如果说人物性格的发展逻辑是“土壤”，“突转”便是生长于这片沃土之上的一株奇花异草。剧作家如果脱离人物性格发展的内在逻辑，仅仅为求“突转”而故意兜圈子绕弯子，结果只能是弄巧成拙，背离生活真实与艺术真实，缺乏经得起推敲的艺术生命力。
其三，应恰当处理“突转”与“铺垫”之间顺承嬗递的关系。任何一种类型的戏剧，其情节发展“由顺境至逆境”或者“从逆境到顺境”的转变，就其总体格局而言，均属于渐次进行即所谓“渐变”的节奏模式，剧情发展呈现为由量变到质变即从“渐变”至“突变”的嬗变轨迹。此“渐变（量变）”相对于“突转（质变）”而言，即人们通常强调的“铺垫”。没有“铺垫”难以有“突转”，“铺垫”是“突转”的前提与基础，“突转”则为“铺垫”合乎逻辑的发展结果。故而如何恰当处理“突转”与“铺垫”之间顺承嬗递之关系，尤其显得重要。正如李渔谆谆告诫的那样（属于其创作经验之谈）：“每编一折，必须前顾数折、后顾数折。顾前者，欲其照应，欲后者，便于埋伏。”
《西厢记》堪称中国古典戏曲中，巧妙处理“突转”与“铺垫”关系的一部典范性剧作。该剧中的“突转”无疑应是“赖婚”（当然此前还有一次“突转”为莺莺的“赖简”）：即崔夫人悍然抵赖原先准允女儿许配张生的承诺，而突然改让莺莺对张生“以兄妹相称”。该场戏发生在第二本第四折，属于全剧中的第八折。在它之前七折的剧情中，就崔张二人爱情发展来看乃处于上升阶段（即“顺境”），但其间也小有波澜。而这些波澜，恰恰正是剧作家王实甫为“赖婚”一折的大波澜（即“突转”）所作的必要而有力的铺垫。其一，从老夫人的“贯串性动作”（指人物对某事物或问题的一贯态度与表现）来看。她对莺莺是暗遣女仆红娘“行监坐守”，可谓时刻监视、处处防范，惟恐女儿做出什么不轨之事来。自然对女儿与张生的那种“自由恋爱”，根本不放在眼里，反而嗤之以鼻、横加指斥。由此说来，老夫人的恪守封建礼教、看重出身门第，正是其后来翻脸赖帐的思想根源所在。其二，从“寺警”（即“白马解围”）与“赖婚”的顺承关系来看。《寺警》一折写叛将孙飞虎兵围普救寺，欲强行霸占莺莺，否则将对寺庙内的所有人尽行杀戮。莺莺提出如有人能退敌解围、情愿结秦晋之好的计策，无计可施的崔母无奈之下只能同意。这里，剧作家非常明确地在向观众表明，崔母的许婚极其勉强，完全是出于被迫无奈的（而非主动的）。因为堂堂相国府三代不招白衣女婿，怎能想象赘个落魄秀才？仅仅是因一场不期而至的大难临头，火烧眉毛，权且先保全性命要紧，其他的一切尚可暂容后图。正是在这种心理驱动下，老夫人遂降格以求。所以一俟贼兵退去大难消解，她就很快恃权仗势，自食其言，悍然赖婚（仅允许两人存在“以兄妹相称”的关系）。可见，老夫人的“赖婚”行为早已有所蓄意，是有着一定心理准备的；贴合其思想、情感发展的内在逻辑性，因此决不是出于那种一时心血来潮式的偶然举动。