下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
关汉卿是元代最伟大的戏剧家，一生创作完成了《窦娥冤》《望江亭》等许多不朽佳作。笔者将在本章后面某些选题中对关汉卿其人其作多有涉及，这里仅仅从两个方面，简要谈谈对关汉卿创作特色的一点偶感。
现实生活中由于大大小小的矛盾冲突，导致人们之间不免发生口角，无论是骂他人还是被他人所骂，都可谓司空见惯、屡见不鲜的俗事常事了。骂人或者挨骂，在并非远离尘嚣的神话人物的芸芸众生的我们每个人身上，都可能并且事实上会遇到。过去大量存在“骂”的事情，今天同样不乏“骂”的事例，而即使发展到日益文明化的人类未来社会，因为人类的存在及人们之间难免产生的各种各样的矛盾冲突，恐怕也很难断言“骂”的现象将匿声绝迹。“骂”人的话，换用规范的书面语言来表述，亦即詈语诟词。詈语诟词属于较为原始的日常生活用语，因其很少经文人的艺术加工和刻意雕琢而显得十分质朴、粗糙甚至俗不可耐、难登大雅之堂，与经过千百年锤炼的文学作品中优美雅致的艺术语言尤其如诗歌语言相比，不可同日而语，甚至判若云泥。然而，詈语诟词与艺术语言之间不仅仅存在着不可协调的矛盾性一面，其实它们之间还可以彼此兼容、走向融通，粗俗与高雅原本可以有机地组合在一起。如果我们到中国古典戏曲艺术的海洋里徜徉一番，便会惊异地发现，在以关汉卿为杰出代表的元曲大家所创作的元杂剧里，其戏剧语言中存在着大量的、难以计数的詈语诟词，它们被剧作家不露声色、天衣无缝、精妙绝伦地穿插、编织进戏剧的宾白（人物独白和对话）、唱词、人物性格塑造、情节的构思布局等方方面面，在如何使用詈语诟词化入戏剧语言上表现出高度的艺术性，并且使得元杂剧由此富有高雅和通俗、优美和鄙俚、精致和粗糙浑然一体的独特语言风格。这里即就关汉卿戏剧中“骂”的艺术，亦即詈语诟词的运用艺术，作一简略窥探。
阅读关汉卿的剧作，细心的读者不难产生那种“骂”人的话语时常映入眼帘的视觉冲击感。如《窦娥冤》中窦娥对不守贞节的婆婆、徇私枉法的官吏、不公平的上天均予责骂。《救风尘》里赵盼儿骂身为妓女的自己，骂嫖客，骂周舍，骂朋友宋引章，几乎无人不骂。《望江亭》中的寡妇谭记儿既与道姑对骂，又骂初识的白士中，更骂仗势欺人的杨衙内……据笔者粗略统计，关汉卿现存 18 部剧作中明显属于责骂性质的詈语诟词有 200 处以上，“骂”人现象在关剧里可谓无一遗漏。元杂剧主要由宾白和曲词两大部分组成，关剧中曲词里的詈语诟词较多，甚至出现连续几段曲子均为责骂的情况。对白里的詈语诟词则比较简短，有时只用“泼”、“贱”、“村”、“贼”等一个字来表示。骂的对象鲜有限制，几乎无所不包。而骂者和被骂者之间囊括了各种社会人际关系，诸如师徒、朋友、父女、婆媳、情人、妓女嫖客、官民关系等等。骂的对象有他人也有自己，有恶人也有好人，甚至连彪榜青史的清官包拯也在被骂之列。骂的感情色彩有恨也有爱；骂的口气有强硬也有柔弱；骂的攻击性有真也有假（亦即真骂与假骂，后者尤其多体现于情人之间的打情骂俏）。上述丰富多彩的詈语诟词所形成的关汉卿戏剧“骂”的艺术，概括说来主要体现于以下三个方面。
1.变俗为雅的语言化用艺术。
关汉卿在撰写曲牌唱词及宾白时，将詈语诟词与音乐性、诗歌的韵律性熔铸在一起，用诗词、音乐的艺术笔法来写詈语诟词，赋予詈语诟词以文学性，使得日常生活中原本粗鄙枯涩、俗不可耐、不登大雅甚至于难以启齿的詈语诟词舞台化、艺术化、审美化，显露出剧作家高超的变俗为雅的语言化用艺术。如《救风尘》第一折【赚煞】：“这妮子是狐魅人女妖精，缠郎君天魔祟。则他那裤儿里休猜做腿，吐下鲜血、则当做苏木水。耳边休采那等闲食，那的是最容易、剜眼睛赚的，则除是亲近着他便欢喜。”《窦娥冤》二折【梁州第七】：“这一个似卓氏般当垆涤器，这一个似孟光般举案齐眉，说的来藏头盖脚多伶俐！道着难晓，做出才知。旧恩忘却，新爱偏宜；坟头上土脉犹湿，架儿上又换新衣。那里有奔丧处哭倒长城？那里有浣纱时甘投大水？那里有上山来便化顽石？可悲，可耻！妇人家直恁的无仁义。多淫奔，少志气，亏杀前人在那里，更休说本性难移。”两支曲子平仄押韵、节奏格律莫不适度，情感、措词无不妥帖，脱去了粗俗之气，读来情感奔放、酣畅淋漓。
2.抒发情感、刻画性格、推动情节发展的构思艺术。
戏剧主要的舞台表演方式在于人物的动作及其语言（台词），詈语诟词作为感情色彩强烈的一种人物语言（台词）形式，无疑具有了便于抒发人物及剧作家的强烈感情，从而传达出对社会现实的批判意蕴，为人物独特性格刻画起到画龙点睛的艺术功效；以及有力推动情节发展的强烈戏剧性。
由于詈语诟词往往属于人们感情达到极度状态下特定情绪的宣泄，能够极大地强化戏剧的情感张力和情节发展的矛盾冲突性，因此关汉卿杂剧中詈语诟词最集中出现之处，往往是戏剧矛盾冲突达到最激烈的高潮阶段。例如《调风月》第四折【挂玉钩】、【落梅风】、【雁儿落】三支曲子堪称对中国文化重家族、重伦理观念最严厉的诟詈。“【挂玉钩】是个破败家私铁扫帚，没些儿发旺夫家处。可更绝子嗣，妨公婆，剋丈夫。脸上承泪靥无重数，今年见吊客临，丧门聚！反阴复阴，半载其余。【落梅风】据着生的年月，演的岁数，不是个义夫节妇，休想得五男并二女，死得交灭门绝户。【雁儿落】燕燕那书房服侍处，许第二个夫人做。他须是人身人面皮，人口人言语！”这番话语，是身为奴婢的燕燕在受到小千户许诺的“小夫人”诱惑下被始乱终弃后，还被迫要为对方另觅新欢牵线搭桥时的痛苦反抗。这种巨大的痛苦与屈辱的情感的爆发，令她冲破了身份限制、礼仪要求、特殊场合的角色规定。正是其最严厉的伴随着“揪”、“搜”、“跪”等剧烈动作的诅咒，极大地震慑了玩弄燕燕的负心郎小千户，从而使戏剧情节发生一次大逆转，让燕燕姑娘得以实现摆脱奴婢身份、做一位夫人（尽管是二房太太）的愿望。这一部分里人物詈语诟词所产生的戏剧性、动作性非常强烈。人物身份和语言达到了高度契合，同时也有力地的刻画出燕燕泼辣、果断、聪慧的鲜明性格。再如《鲁斋郎》中张珪一家上坟时孩子被墙外飞来的石头打破了头，张珪夫妻禁不住破口大骂。但当看到肇事者是恶霸鲁斋郎时，张珪立刻吓得“心惊胆战”、沉默寡言了。这种戏剧性转变因为“骂”而被大大强化，凸显出矛盾双方力量的悬殊，揭示了当时弱肉强食、恶人当道的社会黑暗现状，并凸显出鲁斋郎其人飞扬跋扈的流氓、恶霸本性。
3.适宜场上表演、营造特定气氛的舞台性。
如《单刀会》第二折，道童对师父司马徽说：“师父弟子孩儿！（末云：）这厮怎么骂我！（童云：）不是骂，师父是师父，弟子是徒弟，就是孩儿一般。师父弟子孩儿……（末云）这厮泼说！”在这段游离主要情节的小插曲里，道童利用语言的多义性，先骂师父是个“婊子”，然后又通过语义转换而自我贬低，回到师徒应有的尊卑身份关系中，巧妙化解了冲突。这与全剧描绘关羽时的严肃、紧张气氛形成冷热调剂。显然起到了通过插科打诨营造喜剧性舞台气氛的戏谑功能。再如《救风尘》第三折赵盼儿对纨绔子弟周舍的打情骂俏：“你这厮外相儿通疏就里村！”“我不嫁你呵，我着堂子里马踏杀，灯草打折臁儿骨。你逼得我赌这般重咒哩！”这番咒骂表现出赵盼儿的聪明机智智慧、幽默自信以及周舍的多疑和愚蠢，同时也营造出逗人捧腹的喜剧氛围：赵盼儿利用打情骂俏引诱和迷惑对方，从而最终战胜对方的机智多谋，使其与周舍之间构成“戏弄者”与“被戏弄者”的绝妙关系，给观众带来不足担忧、只须纵情笑看花花公子如何被机智女子摆布的轻松愉悦的喜剧式观赏心态。
从戏剧文体特征看，作为叙事文学与抒情文学相结合的文学体裁，中国古典戏剧（戏曲）深受古典诗词的熏染、影响而更接近于抒情文体，注重以情动人，使抒情而不是单纯叙事成为中国戏曲手法的要领。即如汤显祖在《牡丹亭题词》中所言：“
从来传奇家非言情之文，不能擅场”、“曲中高手，持一‘情’字而已
”；“情”到极处，甚至可以超越理性现实，“
情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……第云理之所必无，安知情之
所必有耶
？”
是故戏曲中除了少量篇幅的一般性背景介绍和为交代情节、制造或烘托戏剧规定情境、氛围的摹景状物等代言性叙述外，更多的是臧懋循所备加称道的，以“能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”
的抒情诗篇领挈各个场景，呈现出斑驳绚烂的诗化色彩。剧中以诗笔所抒发的人物情感激越澎湃之时，使剧中人物时常游离甚至挣脱情节的固有框架，以及其自身角色的束缚——即人物言辞与其剧中已表现出的原先一贯的思想、性格、出身、素养等等特征有所悖逆和不符，人物语言在一定程度上已明显带有几分“不似其人、不肖其口”的话语模式。对此，我们不妨称之为“角色越位”现象。关汉卿笔下的那位青年寡妇窦娥蒙冤屈死之前的很多言辞，便带有这一明显特征。
试看《窦娥冤》第三折里窦娥赴刑前的一番话：
“［正宫端正好］没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天！”、“［滚绣球］天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉作天！”、
“［一煞］这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。”
这些话语可谓铿锵有力、掷地有声，但若细细推敲一下，观众可能马上就会感觉有些不对劲。换言之，此番豪言壮语，与从小沦为童养媳、鲜少接受规范化教育、在中国古代封建社会中身处底层的一位极其普通的年轻寡妇——窦娥的思想境界、习惯修养、出身阅历等等，存在一段明显的距离与出入。此时此刻的窦娥，已被“改头换面”，或者更确切地说是发生了一次“角色越位”——暂时挣脱“寡妇”的剧中人物之身份，摇身变为剧作家意欲表达的思想的忠实代言人。剧作家让其超越自身平凡的人生，而升华为具有某种普遍性意义的人类共同情感的象征，凌驾于现实生活的逻辑之上；在相对独立的抒情氛围中，尽情宣泄其内心深处汹涌激荡、难以平息的情感浪潮，诱导观众进入深受其感染、为之动容、物我两忘的艺术审美境界。
如果从中国戏剧创作主体的视角而论，古典戏曲家们大多染有浓郁的“主观诗人”的色调，其创作意旨有时并非在于以一位全知的、中立的故事叙述者身份，毫无主观介入地为观众“搬演一个故事”；而着意于事件中人物的情感体验，以及剧作家本人的情感倾向与道德评价。有鉴于此，古典戏曲家们在戏剧创作过程中，不太刻意追究所叙述的戏剧故事本身的完整性与连贯性，或者外在事件起承转合诸推移、演变环节上的密针细线、丝丝入扣，亦不把“戏剧性”过分依赖于戏剧外部矛盾冲突（主要是动作冲突）的那种紧张曲折性和完全植根于因果律基础上的逻辑必然性；而是将叙事作为抒情的一种手段或媒介，把主要的艺术视域投注于着力展示人物内心复杂诡秘的情感意识方面，充分运用诗意化的笔调，建构出一个又一个情真意切、跌宕起伏的心理旋涡。这种篇幅很长的大段大段式的抒情性曲词，常常能够暂时游离甚至索性挣脱戏剧叙述层面上的某一具体规定情境，逾越戏剧故事本身的狭窄框架，而富有了很大程度上相对独立的审美意蕴与戏剧演出效果。外国戏剧评论家斯特拉斯堡曾将这种中国戏曲别具一格的，富有相对独立性意蕴与戏剧演出效果的诗意境界，形象地比喻为“抒情密室”：“它位于剧中的一个封闭式领域。在此，通常的时空以及人们的社会关系皆告暂停。它不在于表现固有的具体情境和形象，而在于揭示人物内心世界的形象。”
国内有些学者则将这一特点概括为：“当矛盾冲突达到尖锐化程度，戏剧冲突进入高潮时，剧作家往往让事件的发展速度减慢甚至‘暂停’，用大段的演唱或表演动作抒发人物的内心感受，瞬间的心理活动可以延展为长时间的精彩表演。”
关汉卿的悲剧力作《窦娥冤》同样具有这一显著特征。
平心而论，《窦娥冤》一剧的整个故事情节并不怎么复杂，甚至可以说是非常简单明了的，所叙述的其实不过是一位孤弱无助的年轻寡妇蒙冤屈死的人生悲剧。然而该剧在揭露元代社会邪恶当道、草菅人命的黑暗腐败世相，表达剧作家为无辜屈死的小人物鸣不平方面，却无疑具有异乎寻常的撼人心魄的艺术效果。单纯从戏剧外在故事情节发展的角度看，第三折窦娥赴法场遭斩，仅仅为第二折结尾部分的重复性再现，似乎没有多大意义。倘若换了一位西方剧作家，尤其是古典戏剧家来处理，很可能会把它视为与戏剧故事事件无多大关碍的“蛇足”，因而弃之不写。然而在关汉卿笔下，恰恰是该剧第三折中那一段又一段感人肺腑、令人回肠荡气的抒情性曲词，将悲剧主人公窦娥对元代社会现存秩序的怀疑、愤懑与巨大的心理悲痛，化作强烈的情感投射，堪称全剧的“情感”高潮。我们不妨看看窦娥身遭处斩前所采取的那种独特的衔恨伸冤方式——三次下跪、三次请愿和四次吟唱，发出三桩奇誓，反驳监斩官质疑，以及嘱托婆婆见证：
“（正旦跪科）（正旦云）要一领净席，等我窦娥站立；又要丈二白练，挂在旗枪上。若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者。……（正旦唱）［耍孩儿］不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。（正旦再跪科，云）大人，如今是三伏天道，若窦娥委实冤枉，身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首。……［二煞］你道是暑气暄，不是那下雪天，岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似锦，免得我尸骸现；……（正旦再跪科，云）大人，我窦娥死的委实冤枉，从今以后，着这楚州亢旱三年！……（正旦唱）［一煞］你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降？也只为东海曾经孝妇冤，……（正旦唱）［煞尾］浮云为我阴，悲风为我旋，三桩儿誓愿明题遍。（做哭科，云）婆婆也，直等待雪飞六月，亢旱三年呵，（唱）那其间才把你个屈死的冤魂这窦娥显。”
显而易见，关汉卿在此凭借其精心营造的一个撼人心魄的“抒情密室”，早已使剧情发展超越故事框架本身，以浓郁的浪漫笔调为观众尽情渲染出一个惊天地、泣鬼神的令人愤慨的冤案世界！