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关汉卿是元代最伟大的戏剧家，一生创作完成了《窦娥冤》《望江亭》等许多不朽佳作。笔者将在本章后面某些选题中对关汉卿其人其作多有涉及，这里仅仅从两个方面，简要谈谈对关汉卿创作特色的一点偶感。
现实生活中由于大大小小的矛盾冲突，导致人们之间不免发生口角，无论是骂他人还是被他人所骂，都可谓司空见惯、屡见不鲜的俗事常事了。骂人或者挨骂，在并非远离尘嚣的神话人物的芸芸众生的我们每个人身上，都可能并且事实上会遇到。过去大量存在“骂”的事情，今天同样不乏“骂”的事例，而即使发展到日益文明化的人类未来社会，因为人类的存在及人们之间难免产生的各种各样的矛盾冲突，恐怕也很难断言“骂”的现象将匿声绝迹。“骂”人的话，换用规范的书面语言来表述，亦即詈语诟词。詈语诟词属于较为原始的日常生活用语，因其很少经文人的艺术加工和刻意雕琢而显得十分质朴、粗糙甚至俗不可耐、难登大雅之堂，与经过千百年锤炼的文学作品中优美雅致的艺术语言尤其如诗歌语言相比，不可同日而语，甚至判若云泥。然而，詈语诟词与艺术语言之间不仅仅存在着不可协调的矛盾性一面，其实它们之间还可以彼此兼容、走向融通，粗俗与高雅原本可以有机地组合在一起。如果我们到中国古典戏曲艺术的海洋里徜徉一番，便会惊异地发现，在以关汉卿为杰出代表的元曲大家所创作的元杂剧里，其戏剧语言中存在着大量的、难以计数的詈语诟词，它们被剧作家不露声色、天衣无缝、精妙绝伦地穿插、编织进戏剧的宾白（人物独白和对话）、唱词、人物性格塑造、情节的构思布局等方方面面，在如何使用詈语诟词化入戏剧语言上表现出高度的艺术性，并且使得元杂剧由此富有高雅和通俗、优美和鄙俚、精致和粗糙浑然一体的独特语言风格。这里即就关汉卿戏剧中“骂”的艺术，亦即詈语诟词的运用艺术，作一简略窥探。
阅读关汉卿的剧作，细心的读者不难产生那种“骂”人的话语时常映入眼帘的视觉冲击感。如《窦娥冤》中窦娥对不守贞节的婆婆、徇私枉法的官吏、不公平的上天均予责骂。《救风尘》里赵盼儿骂身为妓女的自己，骂嫖客，骂周舍，骂朋友宋引章，几乎无人不骂。《望江亭》中的寡妇谭记儿既与道姑对骂，又骂初识的白士中，更骂仗势欺人的杨衙内……据笔者粗略统计，关汉卿现存 18 部剧作中明显属于责骂性质的詈语诟词有 200 处以上，“骂”人现象在关剧里可谓无一遗漏。元杂剧主要由宾白和曲词两大部分组成，关剧中曲词里的詈语诟词较多，甚至出现连续几段曲子均为责骂的情况。对白里的詈语诟词则比较简短，有时只用“泼”、“贱”、“村”、“贼”等一个字来表示。骂的对象鲜有限制，几乎无所不包。而骂者和被骂者之间囊括了各种社会人际关系，诸如师徒、朋友、父女、婆媳、情人、妓女嫖客、官民关系等等。骂的对象有他人也有自己，有恶人也有好人，甚至连彪榜青史的清官包拯也在被骂之列。骂的感情色彩有恨也有爱；骂的口气有强硬也有柔弱；骂的攻击性有真也有假（亦即真骂与假骂，后者尤其多体现于情人之间的打情骂俏）。上述丰富多彩的詈语诟词所形成的关汉卿戏剧“骂”的艺术，概括说来主要体现于以下三个方面。
1.变俗为雅的语言化用艺术。
关汉卿在撰写曲牌唱词及宾白时，将詈语诟词与音乐性、诗歌的韵律性熔铸在一起，用诗词、音乐的艺术笔法来写詈语诟词，赋予詈语诟词以文学性，使得日常生活中原本粗鄙枯涩、俗不可耐、不登大雅甚至于难以启齿的詈语诟词舞台化、艺术化、审美化，显露出剧作家高超的变俗为雅的语言化用艺术。如《救风尘》第一折【赚煞】：“这妮子是狐魅人女妖精，缠郎君天魔祟。则他那裤儿里休猜做腿，吐下鲜血、则当做苏木水。耳边休采那等闲食，那的是最容易、剜眼睛赚的，则除是亲近着他便欢喜。”《窦娥冤》二折【梁州第七】：“这一个似卓氏般当垆涤器，这一个似孟光般举案齐眉，说的来藏头盖脚多伶俐！道着难晓，做出才知。旧恩忘却，新爱偏宜；坟头上土脉犹湿，架儿上又换新衣。那里有奔丧处哭倒长城？那里有浣纱时甘投大水？那里有上山来便化顽石？可悲，可耻！妇人家直恁的无仁义。多淫奔，少志气，亏杀前人在那里，更休说本性难移。”两支曲子平仄押韵、节奏格律莫不适度，情感、措词无不妥帖，脱去了粗俗之气，读来情感奔放、酣畅淋漓。
2.抒发情感、刻画性格、推动情节发展的构思艺术。
戏剧主要的舞台表演方式在于人物的动作及其语言（台词），詈语诟词作为感情色彩强烈的一种人物语言（台词）形式，无疑具有了便于抒发人物及剧作家的强烈感情，从而传达出对社会现实的批判意蕴，为人物独特性格刻画起到画龙点睛的艺术功效；以及有力推动情节发展的强烈戏剧性。
由于詈语诟词往往属于人们感情达到极度状态下特定情绪的宣泄，能够极大地强化戏剧的情感张力和情节发展的矛盾冲突性，因此关汉卿杂剧中詈语诟词最集中出现之处，往往是戏剧矛盾冲突达到最激烈的高潮阶段。例如《调风月》第四折【挂玉钩】、【落梅风】、【雁儿落】三支曲子堪称对中国文化重家族、重伦理观念最严厉的诟詈。“【挂玉钩】是个破败家私铁扫帚，没些儿发旺夫家处。可更绝子嗣，妨公婆，剋丈夫。脸上承泪靥无重数，今年见吊客临，丧门聚！反阴复阴，半载其余。【落梅风】据着生的年月，演的岁数，不是个义夫节妇，休想得五男并二女，死得交灭门绝户。【雁儿落】燕燕那书房服侍处，许第二个夫人做。他须是人身人面皮，人口人言语！”这番话语，是身为奴婢的燕燕在受到小千户许诺的“小夫人”诱惑下被始乱终弃后，还被迫要为对方另觅新欢牵线搭桥时的痛苦反抗。这种巨大的痛苦与屈辱的情感的爆发，令她冲破了身份限制、礼仪要求、特殊场合的角色规定。正是其最严厉的伴随着“揪”、“搜”、“跪”等剧烈动作的诅咒，极大地震慑了玩弄燕燕的负心郎小千户，从而使戏剧情节发生一次大逆转，让燕燕姑娘得以实现摆脱奴婢身份、做一位夫人（尽管是二房太太）的愿望。这一部分里人物詈语诟词所产生的戏剧性、动作性非常强烈。人物身份和语言达到了高度契合，同时也有力地的刻画出燕燕泼辣、果断、聪慧的鲜明性格。再如《鲁斋郎》中张珪一家上坟时孩子被墙外飞来的石头打破了头，张珪夫妻禁不住破口大骂。但当看到肇事者是恶霸鲁斋郎时，张珪立刻吓得“心惊胆战”、沉默寡言了。这种戏剧性转变因为“骂”而被大大强化，凸显出矛盾双方力量的悬殊，揭示了当时弱肉强食、恶人当道的社会黑暗现状，并凸显出鲁斋郎其人飞扬跋扈的流氓、恶霸本性。
3.适宜场上表演、营造特定气氛的舞台性。
如《单刀会》第二折，道童对师父司马徽说：“师父弟子孩儿！（末云：）这厮怎么骂我！（童云：）不是骂，师父是师父，弟子是徒弟，就是孩儿一般。师父弟子孩儿……（末云）这厮泼说！”在这段游离主要情节的小插曲里，道童利用语言的多义性，先骂师父是个“婊子”，然后又通过语义转换而自我贬低，回到师徒应有的尊卑身份关系中，巧妙化解了冲突。这与全剧描绘关羽时的严肃、紧张气氛形成冷热调剂。显然起到了通过插科打诨营造喜剧性舞台气氛的戏谑功能。再如《救风尘》第三折赵盼儿对纨绔子弟周舍的打情骂俏：“你这厮外相儿通疏就里村！”“我不嫁你呵，我着堂子里马踏杀，灯草打折臁儿骨。你逼得我赌这般重咒哩！”这番咒骂表现出赵盼儿的聪明机智智慧、幽默自信以及周舍的多疑和愚蠢，同时也营造出逗人捧腹的喜剧氛围：赵盼儿利用打情骂俏引诱和迷惑对方，从而最终战胜对方的机智多谋，使其与周舍之间构成“戏弄者”与“被戏弄者”的绝妙关系，给观众带来不足担忧、只须纵情笑看花花公子如何被机智女子摆布的轻松愉悦的喜剧式观赏心态。
从戏剧文体特征看，作为叙事文学与抒情文学相结合的文学体裁，中国古典戏剧（戏曲）深受古典诗词的熏染、影响而更接近于抒情文体，注重以情动人，使抒情而不是单纯叙事成为中国戏曲手法的要领。即如汤显祖在《牡丹亭题词》中所言：“
从来传奇家非言情之文，不能擅场”、“曲中高手，持一‘情’字而已
”；“情”到极处，甚至可以超越理性现实，“
情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……第云理之所必无，安知情之
所必有耶
？”
是故戏曲中除了少量篇幅的一般性背景介绍和为交代情节、制造或烘托戏剧规定情境、氛围的摹景状物等代言性叙述外，更多的是臧懋循所备加称道的，以“能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”
的抒情诗篇领挈各个场景，呈现出斑驳绚烂的诗化色彩。剧中以诗笔所抒发的人物情感激越澎湃之时，使剧中人物时常游离甚至挣脱情节的固有框架，以及其自身角色的束缚——即人物言辞与其剧中已表现出的原先一贯的思想、性格、出身、素养等等特征有所悖逆和不符，人物语言在一定程度上已明显带有几分“不似其人、不肖其口”的话语模式。对此，我们不妨称之为“角色越位”现象。关汉卿笔下的那位青年寡妇窦娥蒙冤屈死之前的很多言辞，便带有这一明显特征。
试看《窦娥冤》第三折里窦娥赴刑前的一番话：
“［正宫端正好］没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天！”、“［滚绣球］天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉作天！”、
“［一煞］这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。”
这些话语可谓铿锵有力、掷地有声，但若细细推敲一下，观众可能马上就会感觉有些不对劲。换言之，此番豪言壮语，与从小沦为童养媳、鲜少接受规范化教育、在中国古代封建社会中身处底层的一位极其普通的年轻寡妇——窦娥的思想境界、习惯修养、出身阅历等等，存在一段明显的距离与出入。此时此刻的窦娥，已被“改头换面”，或者更确切地说是发生了一次“角色越位”——暂时挣脱“寡妇”的剧中人物之身份，摇身变为剧作家意欲表达的思想的忠实代言人。剧作家让其超越自身平凡的人生，而升华为具有某种普遍性意义的人类共同情感的象征，凌驾于现实生活的逻辑之上；在相对独立的抒情氛围中，尽情宣泄其内心深处汹涌激荡、难以平息的情感浪潮，诱导观众进入深受其感染、为之动容、物我两忘的艺术审美境界。
如果从中国戏剧创作主体的视角而论，古典戏曲家们大多染有浓郁的“主观诗人”的色调，其创作意旨有时并非在于以一位全知的、中立的故事叙述者身份，毫无主观介入地为观众“搬演一个故事”；而着意于事件中人物的情感体验，以及剧作家本人的情感倾向与道德评价。有鉴于此，古典戏曲家们在戏剧创作过程中，不太刻意追究所叙述的戏剧故事本身的完整性与连贯性，或者外在事件起承转合诸推移、演变环节上的密针细线、丝丝入扣，亦不把“戏剧性”过分依赖于戏剧外部矛盾冲突（主要是动作冲突）的那种紧张曲折性和完全植根于因果律基础上的逻辑必然性；而是将叙事作为抒情的一种手段或媒介，把主要的艺术视域投注于着力展示人物内心复杂诡秘的情感意识方面，充分运用诗意化的笔调，建构出一个又一个情真意切、跌宕起伏的心理旋涡。这种篇幅很长的大段大段式的抒情性曲词，常常能够暂时游离甚至索性挣脱戏剧叙述层面上的某一具体规定情境，逾越戏剧故事本身的狭窄框架，而富有了很大程度上相对独立的审美意蕴与戏剧演出效果。外国戏剧评论家斯特拉斯堡曾将这种中国戏曲别具一格的，富有相对独立性意蕴与戏剧演出效果的诗意境界，形象地比喻为“抒情密室”：“它位于剧中的一个封闭式领域。在此，通常的时空以及人们的社会关系皆告暂停。它不在于表现固有的具体情境和形象，而在于揭示人物内心世界的形象。”
国内有些学者则将这一特点概括为：“当矛盾冲突达到尖锐化程度，戏剧冲突进入高潮时，剧作家往往让事件的发展速度减慢甚至‘暂停’，用大段的演唱或表演动作抒发人物的内心感受，瞬间的心理活动可以延展为长时间的精彩表演。”
关汉卿的悲剧力作《窦娥冤》同样具有这一显著特征。
平心而论，《窦娥冤》一剧的整个故事情节并不怎么复杂，甚至可以说是非常简单明了的，所叙述的其实不过是一位孤弱无助的年轻寡妇蒙冤屈死的人生悲剧。然而该剧在揭露元代社会邪恶当道、草菅人命的黑暗腐败世相，表达剧作家为无辜屈死的小人物鸣不平方面，却无疑具有异乎寻常的撼人心魄的艺术效果。单纯从戏剧外在故事情节发展的角度看，第三折窦娥赴法场遭斩，仅仅为第二折结尾部分的重复性再现，似乎没有多大意义。倘若换了一位西方剧作家，尤其是古典戏剧家来处理，很可能会把它视为与戏剧故事事件无多大关碍的“蛇足”，因而弃之不写。然而在关汉卿笔下，恰恰是该剧第三折中那一段又一段感人肺腑、令人回肠荡气的抒情性曲词，将悲剧主人公窦娥对元代社会现存秩序的怀疑、愤懑与巨大的心理悲痛，化作强烈的情感投射，堪称全剧的“情感”高潮。我们不妨看看窦娥身遭处斩前所采取的那种独特的衔恨伸冤方式——三次下跪、三次请愿和四次吟唱，发出三桩奇誓，反驳监斩官质疑，以及嘱托婆婆见证：
“（正旦跪科）（正旦云）要一领净席，等我窦娥站立；又要丈二白练，挂在旗枪上。若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者。……（正旦唱）［耍孩儿］不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。（正旦再跪科，云）大人，如今是三伏天道，若窦娥委实冤枉，身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首。……［二煞］你道是暑气暄，不是那下雪天，岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似锦，免得我尸骸现；……（正旦再跪科，云）大人，我窦娥死的委实冤枉，从今以后，着这楚州亢旱三年！……（正旦唱）［一煞］你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降？也只为东海曾经孝妇冤，……（正旦唱）［煞尾］浮云为我阴，悲风为我旋，三桩儿誓愿明题遍。（做哭科，云）婆婆也，直等待雪飞六月，亢旱三年呵，（唱）那其间才把你个屈死的冤魂这窦娥显。”
显而易见，关汉卿在此凭借其精心营造的一个撼人心魄的“抒情密室”，早已使剧情发展超越故事框架本身，以浓郁的浪漫笔调为观众尽情渲染出一个惊天地、泣鬼神的令人愤慨的冤案世界！
“发现”与“突转”是亚里斯多德在其理论巨著《诗学》中总结和概括出的古希腊戏剧家安排情节、结构布局所成功使用的两种独特叙事技巧、表现手法。所谓“发现”系指戏剧中尚未被人们（剧中人物或观众；相对而言主要针对剧中人物而言）知晓的某些特定人物关系，以及某些事件内幕的披露与挑明；所谓“突转”系指戏剧情节在其发展进程中依循可然律或必然律的因果逻辑，而产生的“由顺境至逆境”或者“由逆境到顺境”的突然变化与重大转折。
作为迥然有别的两种戏剧类型与体系，中国戏曲与肇始于古希腊戏剧的西方戏剧，既富有鲜明的“异质性”，但又夹带一定的“同质性”——尽管中西古典戏剧在当时特定的历史条件下，彼此间鲜有交流与沟通，然而在题材撷取、主题立意或者人物形象、情节结构、创作技巧和表现手法等诸多方面，却可能会存在“心有灵犀”的某些一致性或相似处。因为许多戏剧创作内在性规律在中西古典戏剧家那里是相同或者大体一致的。这也是中西古典戏剧之间具有“同质中寻异趣，异质中求同律”的可比性的原因所在！由此一个饶有趣味的问题出现了：“发现”与“突转”在中国古典戏曲成熟与繁盛的最早代表形态——元杂剧中是否同样存在呢？本章尝试参照亚里士多德《诗学》的相关阐释，通过考察关汉卿以及纪君祥、王实甫等人的创作实践，来具体深入地探讨元杂剧中的“发现”与“突转”艺术。
中国古典戏剧历史悠久、渊源流长，以其独具华夏民族特色、自成一派体系的“戏曲”艺术著称于世。尽管这座博大精深、浩瀚深邃的文化宝库里，不乏诸如“生、旦、净、末、丑”、“当行、本色、冲场、吊场、砌末、收煞”等形形色色专用术语，但若要搜寻有关“发现”与“突转”的阐述，结果未免不尽人意：我们不能直接找出这一专门术语，仅仅能从某些戏剧理论家的散言碎语中，约略窥见“发现”与“突转”朦胧、模糊的面影。推究而论，“发现”与“突转”在中国古典戏曲中的这种无其“名”而有其“实”现象，或许并非仅仅是中国古典戏曲艺术所特有的一种现象。
现实生活中常见这样一类饶有趣味的事情：一个孩子呱呱降生，其父母由于望子成龙或望女成凤之心切，搜肠刮肚地要为他（她）起一个响亮动听的名字而未得，于是很可能把“命名”事宜暂时搁置一段时间。但人们显然不能因这个婴儿暂时无“名”，便断然否定其作为一个鲜活生命个体的客观存在。纵观中外文学史亦不乏此类无“名”而有“实”的典例。比如十九世纪三十至九十年代兴盛于欧洲文坛、成就斐然的批判现实主义文学思潮流派，其时并未有一个正式“名称”；只是到了二十世纪初才由前苏联文学奠基人高尔基提出，为大家普遍接受并约定俗成。当然，中国古典戏曲中存在着的许多无“名”而有“实”现象，主要又是与戏曲自身发展的历史，尤其是古典戏曲艺术的发展同作为其升华的戏剧美学理论的发展之间不合常规的“非协调性”攸然相关。
众所周知，中国戏剧的产生较之于欧洲要晚许多：欧洲早在古希腊时代就迎来了一个戏剧艺术高度成熟并空前繁盛的壮观景象；而中国戏剧的真正成熟是直到元代，以元杂剧为标志。作为戏剧艺术之升华的戏剧美学理论的产生及其发展亦然：欧洲在其第一次戏剧艺术高潮之后不久，就诞生了对其创作实践进行及时总结、精辟概括且富有创新性和体系性，能够对后世戏剧艺术发展产生持久深远影响的戏剧论著——亚里斯多德的《诗学》；而中国戏剧美学理论的初步成熟，已是在元杂剧衰落许久的明清时代。一般说来，在一种成熟的戏剧艺术形态产生之后，通常总会有相关的理论性研究伴随而来，并出现与之相应的较为成熟的戏剧美学理论。但中国古典戏剧艺术与戏剧理论研究之间的发展却呈现出一种整体上不合常规的“非协调性”——成熟形态的戏剧艺术在中国，并未能出现与之相应的理论性研究及其戏剧美学理论。作为成熟形态的中国戏剧所经历的元代杂剧、明代传奇、清代地方戏三个阶段，仅仅在其中间阶段出现过局部性的接轨贴合，此即明代传奇时期戏曲创作同戏曲理论批评得到较为密切的结合。中国传统的戏剧理论研究，多散见于各式各样的笔记、诗歌、文章、序跋之中，专门性的论著甚少。即使到了属于中国戏剧理论较为繁盛的明清时代，出现了徐渭探讨南戏源流与发展的《南词叙录》，王骥德的全面阐述戏曲音律问题的《曲律》等，虽然这些戏剧理论成果尽管不乏真知灼见，但依旧如散金碎玉般不成体系，仍未摆脱评点式的稚嫩状态。真正改变中国戏剧美学理论稚嫩状态的，当推李渔的集中国古代戏剧理论之大成的《闲情偶寄》的问世。作为一位具有丰富戏剧创作实践和舞台演出经验的清代戏剧家，李渔广泛汲取了前人的理论成果，联系当时戏曲艺术的创作现状，并紧密结合自身的实践经验，在“词曲部”和“演习部”里对戏曲理论予以较全面系统的总结和阐述。《闲情偶寄》由此得以成为中国古代戏剧理论发展史上最富有概括性、体系性的著作，代表着中国古典戏剧美学理论的最高成就。尽管李渔探索中国戏曲理论体系的开拓之功不容低估，但他的相当一部分见解与观点，仍旧属于因事而发、就事论事的随笔、偶感与心得，因而显得较为凌乱、重复；有时难免蜻蜓点水，仅仅看到外表现象，未及深入到更本质性的探究。李渔对“发现”与“突转”问题的认识及其阐述便是如此——即使是在《闲情偶寄》这样一部集中国古典戏剧理论之大成的论著中，李渔也令人遗憾地未能就“发现”与“突转”问题，展开比之以往更清晰准确的阐释。它所能给予人们的，充其量还是“犹抱琵琶半遮面”式的暗示。具体说来，“发现”一词可参见李渔《闲情偶寄》“词曲部·小收煞”里的一段论述：“宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果。……戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。”
虽然李渔主要针对戏剧的“悬念”而论，但这里提及的对“想不到、猜不着”的“下文”的“猜破”，在语言形式上与“发现”还是大致存在着某种对应性——当然其涵义却大相径庭：李渔所言涵义乃指观众对事件内幕的预先知晓。此大概是我们在中国古典戏剧理论中所能够找到的、与亚里士多德所谓“发现”关系最贴近的一个对应性概念术语了。涉及“突转”的相关论述，则散见于明清时期祁彪佳、毛纶等某些戏剧理论家的偶感与点评，诸如：“水穷山尽之后，偏宜突起波澜”
、“格局之妙，令人且惊且疑”
、“一转再转，每于想穷意尽之后见奇”
、“迩来词人（指撰写曲词的剧作家），每喜多其转折，以见顿挫抑扬之趣。不知太多，领观者再索一解未尽，更索一解，便不得自然之致矣”
、“愈转愈妙，愈出愈奇，斯其才大手敏，诚有不可及者。
”
一言以蔽之，中国古典戏剧理论的相对滞后，遂造成“发现”与“突转”以及其他许多戏剧概念术语，在中国古典戏曲中的无“名”而有“实”现象。
尽管古典戏曲理论中匮乏“发现”与“突转”的专门术语，然其作为古典戏曲家惯常运用的结构布局、安排情节的重要叙事技法，却是一种无可辩驳的客观存在。换言之，“发现”与“突转”虽然不直接存在于古典戏曲理论中，但倘若就具体创作实践而论，可以说中国戏曲家们实际上早已经在自觉或者不自觉地运用此叙事技法，并且业已取得相当良好的艺术效果。随后我们列举出的成功运用“发现”与“突转”的大量元杂剧作品，便是最好佐证。
以下就让我们来全面扫描一番，“发现”与“突转”大量运用于元杂剧中的各种情形。
其一，只有“发现”而没有“突转”。
这类元杂剧主要有关汉卿的《哭存孝》、郑光祖的《倩女离魂》、石君宝的《秋胡戏妻》、无名氏的《认父归朝》等等。
仅以关汉卿《苦存孝》为例。该剧剧情为后唐君主李克用的养子李存孝遭受奸佞李存信、康君立谗害蒙冤屈死的一段史实。李存信、康君立趁李克用酒醉时阿谀奉承，将邢州推给李存孝镇守，而把李存孝攻克的潞州窃为己有。李存孝携夫人邓氏前往邢州后，李存信与康君立为免除后患设下毒计：先假传圣旨让李存孝恢复原名“安敬思”，随后向李克用告发李存孝恢复原姓乃出于心怀不满、图谋叛乱。李存孝为辨明真相前来求见父王。李存信趁李克用酒醉说出“我五裂蔑迭”（蒙古语“我醉了”）之言时，假传圣旨将李存孝五马分尸。李克用酒醒后传唤存孝，方知其已遭虐杀。于是一面向前来哭诉的儿媳邓夫人赔礼道歉，一面查明真相，斩杀李存信、康君立。剧中李存孝处于从顺境向逆境（即遭受谗言而一步步走向他人设计下的死亡陷阱）的发展进程中，即使父王酒醒后“发现”其冤情，却早已无济于事（在父王酒醉之际，他已被假圣旨问斩），也没有发生扭转其朝着避免屈死成鬼的相反情势发展的“突转”。
其二，只有“突转”而没有“发现”。
例如白朴的历史剧《梧桐雨》。该剧主要剧情为安史之乱前后唐明皇与杨贵妃悲欢离合的爱情故事。安禄山因未能完成平叛任务，幽州节度使张守圭本欲将他斩首，惜其骁勇而押至京城问罪。明皇召见并授之渔阳节度使，镇守边关。天宝十四年七月七日，贵妃与明皇举杯欢宴、对天盟誓。此时安禄山叛乱并逼近京城，明皇携贵妃仓皇入蜀。军队驻扎马嵬坡时发生骚乱，龙武将军陈玄礼奏请明皇诛杀祸国殃民的杨国忠以泄民愤，明皇依言而行。军队仍不肯前行，陈玄礼又奏请诛杀媚惑君王的杨贵妃。明皇在哗变军队重压之下只能忍痛割爱，令高力士将杨贵妃带到佛堂自尽。肃宗收复京都后，太上皇（明皇）闲居西宫，悬挂贵妃画像朝夕追思。一天夜里明皇梦中与贵妃相见，却被梧桐雨惊醒。追忆往日与贵妃欢爱的情景而不禁惆怅万分。剧中“安史之乱”这一意外事件的发生，导致了李杨之间的帝妃之恋发生由厮守恩爱到生离死别的“突转”，但其中并无“发现”的缘故使然。
其三，既有“发现”又有“突转”，且两者之间构成可然律或必然律的因果性关联。
此类剧作在元杂剧中为数颇多，诸如关汉卿的喜剧《救风尘》、马致远的历史剧《汉宫秋》、白朴的爱情喜剧《墙头马上》、郑廷玉的讽刺喜剧《看钱奴》、孟汉卿的公案剧《魔合罗》等等。
仅以《魔合罗》为例。该剧主要剧情是，李德昌为避祸外出南昌经商，返家途中避雨城外将军庙时染风寒病倒，托付同来庙里避雨的高山（卖泥塑魔合罗的货郎）捎话给妻子刘玉娘。高山问路时先遇到李德昌堂弟李文道，道出李德昌经商赢利且染病滞留将军庙的事情。李文道一向行为不端，屡次调戏嫂子刘玉娘未果。出于霸占嫂子与贪图钱财的歹心赶往庙里，以探望治病为由让李德昌服下毒药。高山找到刘玉娘时，送给孩子一个泥塑魔合罗（泥塑底座下有“高山塑”三个字）以作为自己曾来传信的见证。刘四娘将已昏迷无法言语的丈夫接回家不久，李德昌便七窍流血死去。李文道以刘四娘犯有奸情、与奸夫合谋毒死丈夫为由，逼迫其私了（即不向官府告发，但刘四娘改嫁于他）。刘四娘坚决不从，被李文道状告法庭。贪官污吏草菅人命，刘四娘屈打成招，被判死罪而打入死牢。新任河南府尹王大人复审后维持原判，吩咐押送刑场斩首。六案都孔目张鼎遇见不住流泪、带着枷锁的刘四娘，隐约感觉其中“必然冤枉”，遂拦住询问情由。张鼎提出五大疑点：其一，死者经商所带的十锭银没有着落（被谁收了）；其二，寄信人没有着落（谁是送信者）；其三，奸夫没有着落（谁与被告刘玉娘私通）；其四，合毒药人没有着落（死者所服毒药是谁下的）；其五，合谋人没有着落（谁是合谋人）。府尹限张鼎三日内破案。张鼎审问刘四娘时，询问张千“明日是甚日？”张千答复“明日是七月七”，由此提醒了刘四娘，记起“当（去）年正是七月七，有一个卖魔合罗的寄信来；又与了我一个魔合罗”。张鼎发现泥塑底下的“高山塑”，传信人由此浮出水面。提审高山时，张鼎得知其见刘玉娘前先遇到一个兽医。刘玉娘道出兽医乃小叔子李文道且叔嫂不和的内情。至此张鼎对案情真相已胸有成竹，定下勘案妙计——诈称“老相公夫人”喝下李文道所开药方后中毒身亡，抓住李文道急于为自己开脱罪责的心理，诱使他答应将罪责栽赃到自己父亲身上，随后传唤李文道父亲李彦实，告知其子李文道状告他犯有杀人罪。气愤不过的李父无意中泄露了儿子李文道药杀哥哥李德昌的秘密。案情真相水落石出，刘四娘得以昭雪平反，李文道死罪处斩。剧中有两次重要的“发现”，其一为寄信人高山被查询到，直接导致真正凶犯李文道的浮出水面；其二是张鼎以相公夫人服药身死为幌子，抓住李文道开脱罪责心理，导演了李家父子的一场“窝里斗”，诱使李父道出儿子药杀哥哥的隐情，凶手身份及血案真相由此大白于天下。这一“发现”使刘四娘发生从屈打成招、险些问斩的绝境（逆境），陡然转入伸冤昭雪、化险为夷的顺境中的“突转”。这里，剧作家对于“发现”与“突转”的处理，非常符合情节发展与人物思想性格的内在逻辑，令观众感到真实可信。
关汉卿乃元代最杰出戏曲家，钟嗣成《录鬼簿》将其列为群英之首，贾仲明补作挽词而进一步首肯其“梨园领袖、编修帅首、杂剧班头”的至尊地位。其《窦娥冤》《望江亭》等剧作脍炙人口，历来被公认为代表元杂剧最高成就的珍品。纪君祥《赵氏孤儿》的显赫地位亦无须多言：孟称舜在《古今名剧合选·酹江集》中曾慨叹此剧“非大作手，不易办也”；日本近代学者青木正儿则称许：“此剧其事既佳，而结构亦紧密不懈，曲词遒劲，又能适合其内容，总该把它列为杰作之一。”王国维更是在其《宋元戏曲史》里盛赞道：“元则有悲剧在其中……其最有悲剧性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”
而王实甫的《西厢记》，通过铺叙青年书生张君瑞和相国小姐崔莺莺“待月西厢下”所衍生出的一段情事，吟唱出“愿天下有情的皆成了眷属”的伟大爱情主题，成为“天下夺魁”的不朽爱情喜剧。我们这里再精心滤取《赵氏孤儿》《窦娥冤》《望江亭》《西厢记》四部剧作为例证，其对于元杂剧以及中国古典戏曲的代表性无须赘言。
《赵氏孤儿》故事背景是春秋时期晋国权佞屠岸贾陷害忠良，将老臣赵盾满门抄斩、唯有襁褓中的孙儿（“赵氏孤儿”）一脉尚存。剧中以意欲斩草除根的屠岸贾为一方，不惜身家性命保护孤儿的程婴、公孙杵臼、韩厥等忠臣义士为另一方，展开了一场曲折惊险、摄魂夺魄的“搜孤”与“救孤”的殊死较量。剧中牵一发而动全身的关键环节聚焦于“孤儿”真实身份的“保密”——针对屠岸贾及孤儿而言，若屠岸贾早已发现此秘密并杀掉孤儿，也就不会有这出名扬中外的大悲剧了！该秘密一直拖延到孤儿长大成人的二十年后，才由程婴以图卷形式吐露出来。这一人物关系的“发现”敲响了权佞屠岸贾的丧钟，也为那场腥风血雨的忠奸斗争最终划上一个完满的句号：得悉内情的“孤儿”遂奏明主公并奉令擒拿奸贼，报仇雪冤！《望江亭》主要剧情是写花花太岁杨衙内觊觎寡妇谭记儿的美色，风闻她与秀才白士中（后中状元，赴任潭州县令）缔结良缘，便欲加害。皇帝偏听偏信其诬告而颁下“标取白士中首级”的敕书与势剑金牌，杨衙内奉旨一路赶来问罪。值此危急关头，谭记儿于中秋之夜巧扮风流渔妇“张二嫂”，在望江亭上将好色贪杯的杨衙内及其走卒拨弄得神魂颠倒，趁势智赚（“调包”）势剑金牌与敕书。次日杨衙内闯入县衙欲拿白士中治罪，不料发现手中武器——势剑金牌和敕书早已不翼而飞。此“发现”使威风凛凛、不可一世的钦差陡然间沦为尴尬狼狈的被告，不得不摇尾乞怜；而白、谭夫妇则转危为安、化险为夷。
综上所述，我们有必要就元杂剧中“发现”的种类予以说明与划分。由于剧作家设置于剧情中的“结”大大小小、各种各样——所谓“结”也是亚里斯多德在《诗学》中提出的另一重要概念、可理解为剧作家在剧中精心设置下的尚未被人们所知晓的某种（或某些）特定、特殊人物关系以及事件端倪，因此剧作家为解“结”而使用的“发现”也呈现为多样化。换言之，即使是在同一部戏剧中，剧作家也可能多次使用“发现”。如《望江亭》中实际上即多次运用了“发现”：杨衙内对假“渔妇张二嫂”（其实是谭记儿）的暗送秋波，当成自己的“情场得意”，此属于一种错误的“发现”；杨衙内在公堂之上意外“发现”手中的武器——势剑金牌和敕书不翼而飞；垂头丧气的“落汤鸡”杨衙内最终又“发现”，那位风流渔妇“张二嫂”原来正是县令夫人谭记儿！《赵氏孤儿》里使用的“发现”更多：如程婴药箱藏人被韩厥“发现”；公孙杵臼将“赵氏孤儿”私藏于地窖被屠岸贾“发现”（这一点依赖于程婴的故意“告发”）；程婴借助绘制图卷让养子程勃对自己“赵氏孤儿”的真实身份得以“发现”；通过复仇之举，屠岸贾最终才“发现”自己的继子屠成，原来竟是二十年前侥幸漏网的“赵氏孤儿”！这是就戏剧情节发展进程中几次重要“发现”而言的。单从“第四折”一折戏里推敲，其实剧作家也是在使用“大发现”——即让“赵氏孤儿”得悉自己真实身份之下，又于细节中层次分明、步骤井然地多次使用小的“发现”：按照图卷所绘内容的先后顺序逐一介绍，使得“赵氏孤儿”同样逐一地恍然“发现”（省悟）“朝廷之上恶犬咬人”、“三百口人抄斩”、“将军引剑自刎”（先后有两个，即驸马赵朔、下将军韩厥）、“草泽医生箱藏婴孩逃匿”、“公主以裙带自缢”、“老翁罹受酷刑而撞阶身死”、“奸佞之臣丧尽天良残害忠臣义士”等许多事件，以及每个具体事件中各个人物的真实身份！导致剧情发生“突转性”效果的“发现”，我们不妨称之为“大发现”。其余的那一些“发现”，则可称其为“小发现”。如《望江亭》中的前两次“发现”即可叫做“小发现”，第三次“发现”则应称作“大发现”。而《赵氏孤儿》的诸多“发现”均可看作“小发现”，唯有“赵氏孤儿”对自己真实身份的获悉，才属于事关全局的一次“大发现”！由此来看，剧作家究竟应在情节发展的哪个环节上运用“发现”才最好的问题，便简单得多了：一般说来，那些“小发现”大都可设置于戏剧的开头、剧情发展的中间阶段等等，而“大发现”则通常多安排在戏剧的高潮阶段（往往与结局较临近）。此外，“发现”之中以哪种情形最为上乘呢？当然应是那种能引起“突转”的“发现”（一般属于“大发现”）。即如亚氏指出并备加赞赏的——能同时引起“突变”的那种“发现”。
《西厢记》中的“突转”，无疑应是“赖婚”，即已故相国之妻崔夫人悍然抵赖将女儿许配张生的承诺，突然改变口吻让莺莺对张生“以兄妹相称”。该场戏发生在第二本第四折，属于全剧中的第八折。就崔张二人爱情发展而言，“赖婚”之前的七折剧情里尽管屡有波澜，但总体上属于上升阶段（即“顺境”）。而此“突转”，对早已彼此互有情意的一对恋人不啻当头泼了一桶凉水，使之顿然惊慌失措、一筹莫展；也委实令观众瞠目结舌、始料不及。
《窦娥冤》中窦娥的短暂一生，可谓深陷于痛苦与不幸的无底深渊：三岁丧母，七岁被父亲卖给蔡婆婆当童养媳，十五、六岁成婚后没几年夫亡守寡；继而受到流氓无赖张驴儿的无耻纠缠，被其诬陷为毒死张父的杀人犯；公堂之上遇到的偏偏又是贪赃枉法的昏庸法官桃杌，无人为她主持公道，其结果只能是屈打成招、含冤问斩。至此，窦娥的生活沿着苦上加苦的轨迹（属于逆境）进行。而“突转”发生于她死后的最后一折戏里：她以超自然的“冤魂显灵”的特殊告状模式，提醒了中举及第而荣任提刑肃政廉访使，身肩“随处审囚刷卷，体察滥官污吏”并可“先斩后奏”之职责权利的父亲窦天章重审案卷，最终澄清事实，为自己昭雪伸冤（属于顺境）。如果换一位西方古典戏剧家来写，其套路肯定会止于窦娥赴刑问斩的第三折，不大可能为死后的窦娥专门安排如此一种鬼魂显灵、清官重审、冤案昭雪的喜剧式收场。此即普遍存在于中国古典悲剧作品中的所谓“大团圆”式结局。出现这种“大团圆”式结局的原因固然很多，其利弊优劣亦见仁见智，在此不另赘述。但这里须强调的一点是：如果说这种独特结局，赋予了包括元杂剧在内的古典戏曲（尤其悲剧）独具中国特色的一种“突转”模式，恐怕并非言过其实。
通过观瞻成功运用“突转”的元杂剧，我们大致可以总结归纳出剧作家运用“突转”时应遵循的基本规律与适用性原则。
其一，“突转”的设置，即在剧情中的“位置”问题。“突转”究竟应该用于情节发展哪一个阶段最为适宜，不能一概而论、强求一律；而应根据每部剧作情节发展的具体情况予以不同设置。如《西厢记》是在中间稍后（第四折“赖婚”），《窦娥冤》则将“突转”推迟至结尾，即窦娥蒙冤屈死的三年之后。
其二，“突转”应当既出人意料之外而又合乎情理之中。因为一方面，“突转”如不能出于人们的通常意料之外，恐会落入平庸无奇之俗套而难以动人心魄、引人入胜；另一方面，“突转”若悖逆情理，则可能蹈滑稽荒诞之覆辙而不足以令观众信服。这里要想做到合乎情理，关键点在于“突转”须牢牢地以人物性格为依托。如果说人物性格的发展逻辑是“土壤”，“突转”便是生长于这片沃土之上的一株奇花异草。剧作家如果脱离人物性格发展的内在逻辑，仅仅为求“突转”而故意兜圈子绕弯子，结果只能是弄巧成拙，背离生活真实与艺术真实，缺乏经得起推敲的艺术生命力。
其三，应恰当处理“突转”与“铺垫”之间顺承嬗递的关系。任何一种类型的戏剧，其情节发展“由顺境至逆境”或者“从逆境到顺境”的转变，就其总体格局而言，均属于渐次进行即所谓“渐变”的节奏模式，剧情发展呈现为由量变到质变即从“渐变”至“突变”的嬗变轨迹。此“渐变（量变）”相对于“突转（质变）”而言，即人们通常强调的“铺垫”。没有“铺垫”难以有“突转”，“铺垫”是“突转”的前提与基础，“突转”则为“铺垫”合乎逻辑的发展结果。故而如何恰当处理“突转”与“铺垫”之间顺承嬗递之关系，尤其显得重要。正如李渔谆谆告诫的那样（属于其创作经验之谈）：“每编一折，必须前顾数折、后顾数折。顾前者，欲其照应，欲后者，便于埋伏。”
《西厢记》堪称中国古典戏曲中，巧妙处理“突转”与“铺垫”关系的一部典范性剧作。该剧中的“突转”无疑应是“赖婚”（当然此前还有一次“突转”为莺莺的“赖简”）：即崔夫人悍然抵赖原先准允女儿许配张生的承诺，而突然改让莺莺对张生“以兄妹相称”。该场戏发生在第二本第四折，属于全剧中的第八折。在它之前七折的剧情中，就崔张二人爱情发展来看乃处于上升阶段（即“顺境”），但其间也小有波澜。而这些波澜，恰恰正是剧作家王实甫为“赖婚”一折的大波澜（即“突转”）所作的必要而有力的铺垫。其一，从老夫人的“贯串性动作”（指人物对某事物或问题的一贯态度与表现）来看。她对莺莺是暗遣女仆红娘“行监坐守”，可谓时刻监视、处处防范，惟恐女儿做出什么不轨之事来。自然对女儿与张生的那种“自由恋爱”，根本不放在眼里，反而嗤之以鼻、横加指斥。由此说来，老夫人的恪守封建礼教、看重出身门第，正是其后来翻脸赖帐的思想根源所在。其二，从“寺警”（即“白马解围”）与“赖婚”的顺承关系来看。《寺警》一折写叛将孙飞虎兵围普救寺，欲强行霸占莺莺，否则将对寺庙内的所有人尽行杀戮。莺莺提出如有人能退敌解围、情愿结秦晋之好的计策，无计可施的崔母无奈之下只能同意。这里，剧作家非常明确地在向观众表明，崔母的许婚极其勉强，完全是出于被迫无奈的（而非主动的）。因为堂堂相国府三代不招白衣女婿，怎能想象赘个落魄秀才？仅仅是因一场不期而至的大难临头，火烧眉毛，权且先保全性命要紧，其他的一切尚可暂容后图。正是在这种心理驱动下，老夫人遂降格以求。所以一俟贼兵退去大难消解，她就很快恃权仗势，自食其言，悍然赖婚（仅允许两人存在“以兄妹相称”的关系）。可见，老夫人的“赖婚”行为早已有所蓄意，是有着一定心理准备的；贴合其思想、情感发展的内在逻辑性，因此决不是出于那种一时心血来潮式的偶然举动。