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“预叙”是西方叙述学理论中一个使用频率颇高的概念术语。西方叙事学家热奈特将“预叙”定义为“预先讲述或提及以后事件的一切叙述活动”
。“预叙”，顾名思义是对将要发生的事情（如事件、人物、场景等等）的预先叙述：“预叙指的是对未来事件的暗示或预期，是把以后将要发生的事情提前叙述出来。”
预叙的承载者既可以是戏剧人物（即由人物在剧情之中将未来之事予以提前叙述），也可以是非戏剧人物（如在戏剧开场时甚至正式开场前与剧情无涉的某局外人等），对戏剧故事进行一种整体性概览，其中包括对未来发生的事件（所谓后事）的预先铺叙。我们这里不妨将“预叙”界定为：戏剧家在对剧中人物保密的前提下，将剧情发展进程中即将发生的事件（可能是该事件的某种迹象、征兆，也可能是该事件的局部性内幕甚至全部真相），向观众做出预先的提示与说明，让观众心中有一定底数，以此诱导观众对事件中人物（尤其正面主人公）的遭际及其命运耿耿于怀，产生追根究底的浓厚观赏兴趣。由此可见，预叙作为制造悬念的一种戏剧叙事技巧，其特点在于有意透露云端里的一鳞半爪，从而使观众产生究根问底的浓厚兴趣。
西方学者认为西方文学传统中很少见到预叙。即如热奈特所指出的：“与它的相对格——追叙相比，预叙明显地较为罕见，至少在西方叙事文化传统中是这样……”
里蒙·凯南同样如是观：“预叙不如倒叙那么频繁出现，至少在西方传统中是这样。”
杨义等国内学者则从中西对照的研究视角出发，认为与西方文学传统中，预叙相对薄弱的情形相比，在中国叙事传统中，预叙乃是其强项而非弱项：“中国作家（擅长）在作品开头采取大跨度、高速度的操作，在宏观操纵中，充满对历史、人生的透视感和预言感。于是预叙也就不是其弱项而是其强项。”
从理论上讲，预叙其实就是剧作家在对剧中人物保密的前提下，把剧情中即将发生的事件的全部、局部或仅仅某种迹象与征兆，向观众作预先提示，使观众心中有数，并诱使观众为剧中人物（特别是正面主人公）各自的命运、遭际或悲或喜，或者紧张焦虑，亦即产生出悬念。预叙一般离不开对过去及目前状况的必要交代，这种交代是悬念产生的基础。在这方面，中国古典戏曲自有一种独特的套路：第一，人物一出场，以自报家门的形式介绍自己及剧中其他有关人物的姓名、年龄、身份、籍贯等，有时甚至还介绍到人物的某种性格、品行——是满腹才学、正直清廉，抑或奸贪跋扈、油滑无能等等；使人物一登场，就像各自所配戴的脸谱面具一样，好坏美丑一目了然。第二，在戏剧开场，预先介绍有关剧作的故事背景等相关情况。如《单刀会》第一折，鲁肃刚刚上场，就开门见山地点明三国鼎立的时代背景，补叙了荆州正由关羽镇守的现状；然后才言归正传地转入正题，提出吴国索取荆州的三条计策，指出了剧情未来发展的大致方向。由于一开始剧作家就让观众知晓人物概况、相互关系、事件的时代背景及剧情发展的总体方向，这就为观众急于“探求究竟”的悬念的产生，创造了必要前提。
从对观众保密程度的视角来研读元杂剧，可以见出使用“预叙”主要有三种具体情形。
第一，剧作家安排剧中人物将自己的打算和盘托出，让观众通晓内情，而把剧中人物完全蒙在鼓里，使之一无所知。
例如《单刀会》中鲁肃欲索取荆州而邀请关羽过江赴宴，剧情中关羽以智勇取胜的结局在前三折中已作了充分的预叙：前两折借助乔国老与司马徽之口预告出鲁肃必败的结果，第三折中关羽的道白进一步预叙出他将采取的对策，即交待了将要发生的事情。再如《谢金吾》中的王钦若出场伊始，便透露出陷害杨景的阴险计划：“我料得杨景那厮，闻知拆倒了他家门楼，必然赶回家来，与我诘奏其事。那时间我预先差人拿住他，奏过圣人，责他擅离信地、私下三关之罪。”
当剧情发展至杨景果然私离边关赶回家时，观众自然会为他焦急和担忧。而《连环计》中先交代王允利用貂禅和吕布铲除董卓的所谓“美人计”，随后再描写董卓一步步落入圈套。观众怀着喜悦兴奋的心态，静观董卓这一当朝奸佞如何在不知不觉中逐渐跌入死亡的陷阱！再比如《杀狗劝夫》里，也是先由杨氏交代了底细：“我将这个狗把头尾去了，穿上人衣帽，丢在我门后首。我将前门关了，员外必然打后门进来，看说什么。”观众带着会心的微笑静观随后剧情发生的滑稽一幕：孙大归来，果然将死狗误当成死人，并慌慌张张地去找柳隆卿、胡子转帮忙；柳、胡二人果真惧怕且推辞再三，并马上落井下石地向官府告发“杀人犯”孙大，造成早在观众意料之中的令人捧腹的强烈喜剧性效果。
第二，剧作家借助剧中人物之口，把故事事件中的内幕预先向观众作局部性透漏，使观众虽知其一却不知其二，知其略而难得其详。
如《救风尘》第二折里，赵盼儿曾说道：“我到那里，三言两语，肯写休书，万事俱休；若是那厮不肯写休书，我将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥、遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着，赚得那厮写了休书。”
赵盼儿这里虽然已透露出自己准备利用色相赚取纨袴无赖周舍休书的计划，但又不予具体说明如何做法；另外，对于赵盼儿自带羊、酒、红罗以及复制的那份假休书，安排宋引章对她恶意漫骂和秀才安秀实向官府状告周舍等，其用心何在，剧作家亦均未向观众明白泄露。观众欲知其详，想要了解事件的全部真相，并热心期盼赵盼儿的计谋能一举成功，悬念由此产生。
第三，剧作家对事件真相仅仅向观众做出某种隐约的暗示，将具体内容秘而不宣、全然保密，藉此引致观众的极大好奇心与各种猜测。
如《望江亭》第二折，谭记儿决心只身探险时，用“（做耳喑科）则除是凭地”，点出自己的锦囊妙计。然而具体计将安出，她却丝毫不透半句。《梧桐雨》中安禄山被唐玄宗委派前往渔阳之际，意味深长地叹道：“……叵耐杨国忠这厮，好生无礼，在圣人面前奏准，着我做渔阳节度使，明升暗贬。别的都罢，只是我与贵妃有些私事，一旦远离，怎生放得下心。罢，罢，罢！我这一去，到的渔阳，练兵秣马，别作个道理。正是：画虎不成君莫笑，安排牙爪好惊人。”
他的这番话，暗示出自己将有“惊人之举”；但究竟采取何等惊人之举（即叛乱），剧作家让他暂且留在了肚子里。这种密不透风式的预叙，令观众迫切期待，并会竭尽所能地对人物以后的惊人举动及未来事件，做出各种各样的预料和推测。
如果从采取的方式及其在剧情中所处位置的视角而论，元杂剧中使用的“预叙”，大致又可划分为以下几种情形：
第一，以戏剧开场时的人物宾白进行的预叙。
提到戏剧开场，元杂剧自成一种套路，诸如开场白、上场诗、自报家门等等。也许有人会产生某种疑虑：“开场”原本是戏剧帷幕开启、展开剧情之意，“开场”即有“预叙”的说法是否妥当呢？我们不妨以元杂剧《西厢记》为例予以说明。
元杂剧“开场”中的“自报家门”，一般遵循一种固定的套路：首先是出场者叙述家世；其次是叙述过去曾经发生的某些事情；再次是道明目前正在做的某些事情；最后是或明或暗、或显或隐地披露甚至仅仅暗示将来可能要做或者想做的某些事情。这四个方面内容以合乎自然的时间顺序排列，尽管偶有省略（即剧作家可能省略掉某一部分），但时间上从不颠倒其先后的顺序。试看元杂剧《西厢记》第一本楔子中，故事女主角崔莺莺母亲的一段自报家门：
“（外扮老夫人上开）老身姓郑，夫主姓崔，官拜前朝相国，不幸因病告殂。只生得个小姐，小字莺莺。年一十九岁，针指女工，诗词书算，无不能者。老相公在日，曾许下老身之侄——乃郑尚书之长子郑恒——为妻。因俺孩儿父丧未满，未得成合。又有个小妮子，是自幼伏侍孩儿的，唤作红娘。一个小厮儿，唤作欢郎。先夫弃世之后，老身与女孩儿扶柩至博陵安葬；因路途有阻，不能得去，来到河中府，将这灵柩寄在普救寺内。这寺是先夫相国修造的，是则天娘娘香火院，况兼法本长老又是俺相公剃度的和尚；因此俺就这西厢下一座宅子安下。一壁写书附京师去，唤郑恒来相扶回博陵去。我想先夫在日，食前方丈，从者数百；今日至亲则这三四口儿，好生伤感人也呵！”
这段开场白叙述到的主要内容，无疑包括上述四个基本部分。第一是叙述家世：包括老夫人自己、夫主、女儿、女仆等；第二是过去发生的一些事情：已将女儿许配侄儿郑恒、先夫修造普救寺且剃度法本长老、先夫弃世、安葬亡夫途中受阻、暂且寄住普救寺等；第三是当前所做的事情：传信吩咐郑恒前来；第四是老夫人下一步要做以及将来准备做的事情：先等侄子郑恒赶来，由其陪伴莺莺母女“相扶回博陵”，这件事情是明摆着的（亡夫灵柩总不能永远寄存于寺庙）；另一件大事则是老夫人嘴上没有道出，但心里会盘算思量的——待莺莺父丧服孝期满，即可与侄子郑恒“成合”（即正式操办婚礼）！我们所说的“预叙”，指的便是对上述开场白四个基本内容里的第四部分的预先说明（或者暗示），这种“预叙”所制造出的戏剧悬念乃为，观众怀着期待心情观赏剧情的发展：郑恒是否能尽快赶来寺庙？何时陪伴莺莺母女将姑父大人的灵柩护送到博陵？他能否在“未婚妻”莺莺服期满后与之“成合”（即结婚）？当然，该剧随后的故事情节发展走向并未遵循观众上述的猜测路径。
显然，戏剧开场中是可以运用“预叙”，以便向观众事先告知或提前披露将来可能要发生的某些事件的。
再如《碧桃花》楔子中张珪的一段开场白：
“小官姓张，名珪，字庭玉，东京人氏。叨中进士，除授广东潮阳县县丞。嫡亲的三口儿家属，夫人赵氏，孩儿张道南。此子广览经书，精通文史，众人皆许他卿相之器，此吾家积德所致也。俺此处知县徐端也是东京人氏，他有一女，小名碧桃，曾许俺孩儿为妻，至今不曾婚聘。”
这段开场白交待了张珪的自我身份、地位及一家三口的情况，并着意交代了他的孩子与碧桃订婚，为后文剧情的发展作了铺垫，使剧情顺理成章地向“才子佳人”的爱情故事上延伸开去。
第二，在情节进展中对将要发生的事情进行预叙。
这一类使用“预叙”的情形，在元杂剧中最为多常见。
如《渔樵记》在第二折中，作者通过王安道和刘二公的对白，点明刘二公父女为激励买臣奋进，令女儿向其索取休书，又备下十两白银、一套锦衣，由王安道送与买臣。整部剧作刻划的是朱买臣怀才不遇，自立自强，终成大事，几个时期的情感历程。
第三，通过梦境预兆对未来可能发生的事情进行预叙。
现存一百六十二种元杂剧里涉及“梦”者有三十八种，占总数四分之一。这些杂剧中写“梦”的文字少则几句，多则一折、两折甚至三折，例如《薛仁贵》《黄粱梦》《竹叶舟》等。元杂剧中的“梦境”大致分为四类情形：其一是神仙点化梦，其二是心理思绪梦，其三是鬼魂寄托梦，其四是预兆暗示梦。“梦境”作为元杂剧中十分常见的现象，发挥着刻画人物形象、挖掘人物心理、推动情节发展、渲染戏剧气氛、晓喻创作主旨等艺术功用。这里与本章论题密切相关的，主要是预兆暗示梦，亦即指“梦境”通过各种物象或景观对未来发生事件呈现某种预示征兆。这种预叙，往往在后来的现实中得到应验，从而起到预示剧情的作用。例如《朱砂担》中的主人公货郎王文用，为了躲避占卜而知的百日杀身之祸，远行出外经商，在厄运将满的第九十九天来到一家客栈留宿。夜晚梦见自己独自到花园游玩，正欲摘花之时，被一个“黑妖精”模样的“邦老”强盗揪住，吓得他“不敢问他姓名，早则是打了个浑身痴挣”；最终被此贼人杀害。此噩梦的描写便属于预叙，暗示主人公今后将遭到谋杀的悲剧命运之走向。再如《蝴蝶梦》里，皇亲恶霸葛彪打死平民王老汉，王老汉的三个儿子上前评理而失手打死葛彪。审案期间包公曾做了一个奇怪的梦，即第二折里包公在审理偷马贼赵顽驴盗窃案后，因劳累在公堂上伏案而眠。恍惚睡眠中做了一个怪梦：梦见一只蝴蝶落在蜘蛛网上，被另一只大蝴蝶救走，结果后来飞来的一只小蝴蝶，却没有被大蝴蝶救走，包公感到很奇怪，于是亲自将小蝴蝶救了。梦醒后包公审理王氏三兄弟杀人案，发现王母犹豫再三后，请求包公释放王大（金和）、王二（铁和），让王三（石和）抵命，颇感疑惑。经过勘察乃知王大、王二均系前妻所生，王三却是王母亲生的真相，为其超乎寻常的母爱所感动，恍然明白了梦之预兆，决心象梦中解救小蝴蝶那样救助王三。此梦境里的蝴蝶代表了王氏母子四人，梦兆暗示、吻合了随后王母请杀亲子的情节。
第四，借助鬼魂托梦对未来将会发生的事情进行预叙。
元杂剧中的鬼魂大多为受冤负屈、衔恨而死，尽管其冤屈各不相同，比如窦娥屈打成招的冤死与关羽张飞战死沙场的遗恨区别很大，但均以未报之仇、未消之恨为其内核。这些人死后采取鬼魂形式去抗争复仇，其抗争的主要方式即体现为“托梦”。例如《昊天塔》中杨令公、杨七郎战死沙场后，尸体被悬挂于昊天塔上，每日受番兵百箭穿身。于是两人托梦于杨六郎：“今宵梦里将冤诉，专告哥哥为报仇”。六郎感梦，和孟良及随后相认的杨五郎一起杀进辽国，盗回骨殖，替父兄报仇雪恨。又如《西蜀梦》中张飞鬼魂托梦，嘱咐刘备和诸葛亮捉住杀死他的仇人；《东窗事犯》中岳飞的鬼魂托梦于宋高宗：“用刀斧将秦桧市曹中诛，唤俺这屈死冤魂奠盏酒。”至于《范张鸡黍》中张劭鬼魂托梦给范氏告知死讯，情况与上述剧作有所不同，更多出于维护两人“生死交、金石友、至诚心”的朋友信义。
第五，异象预叙，即将自然界或现实生活中发生的某些奇异事件与戏剧人物相联系，异象的出现由此成为一种征兆，一种预言式现象。
如《窦娥冤》中窦娥临刑前许下的三桩心愿：若是委实冤枉，血溅白练，天降大雪，亢旱三年！窦娥死后这三桩不可能发生的事竟然逐一兑现应验了。这样的异象预叙可谓对后面清官昭雪剧情的一种预叙。
第六，“预言预叙”，即借助神灵或具有未卜先知本领的智囊型人物（如巫师、占卜者、算卦先生、军师等等）的某种预言，去预测未来某些事件的发展及其结局，而随后有关事件的发展及其结局果然不出其预料，从开始的预言到最终的完全应验，不啻构成一个完整的预叙过程。
如元杂剧“三国戏”里蜀相诸葛亮在《博望烧屯》等剧作中，对于战役经过及其胜负结局全方位俯瞰判定的预言式预叙。这种预言与随后展开的激烈战斗及其结局分毫不差，充分彰显出孔明其人运筹帷幄之中、决胜千里之外的神机妙算的卓绝军事才华。
推究而论，元代杂剧家善于采用并能娴熟运用预叙这一重要叙事手段，乃取决于多方面的原因：
第一，是对中国悠久史传文学运用预叙之传统的继承和发展。
预叙的运用，早在殷墟甲骨文卜辞中已具最初形态；先秦两汉时期的《左传》《史记》继承其中的卜筮和预言，使预叙手法初步形成，对古典小说创作产生深刻影响；晚起于小说的古典戏曲，则从史传文学传统，尤其古典小说创作中借鉴取法。诸如《左传》《史记》所记载的许多睿智的预言家、军事家等的远见卓识，促使预叙的日渐成型。象《左传·秦晋殽之战》中蹇叔送战的哭诉：“晋人御师必于殽，殽有二陵焉？其南陵，夏后皋之墓也；其北陵，文王之所辟风雨也。必死是间，余收尔骨焉。果然，夏四月，辛巳，晋败秦师于殽。”
宋代流行一时的话本小说为招揽听众，在演出前每每以“开场白”形式对剧情予以简要介绍，暗示出整个故事的梗概。这些都为元杂剧家运用预叙奠定了基础。
第二，舞台时空的有限性，是促使“预叙”发达的一个原因。
戏剧作为舞台艺术，其演出受到时间与空间的很大限制，一出戏的演出时间尽管没有明确限定，但鉴于观众生理、心理的承受力，一般控制于三、四小时之内。因此，某些与戏剧冲突关系不大的人物与事件，由作者预先叙说出来为宜，有助于剧情尽快向高潮发展，避免观众注意力的分散和情节的细碎散乱。如《赵氏孤儿》楔子中，交代了屠岸贾诛杀赵盾一家三百口的罪恶行径，并在赵朔与公主诀别之际，表明赵朔对遗腹子的期望：“若是个小厮儿，我就腹中与他个小名，唤作赵氏孤儿。待他长立成人，与俺父母雪冤报仇也。”
这种开场里的预叙，让观众立刻知晓该剧乃一部复仇剧，于是将注意力集注于公主能否生下“赵氏孤儿”、这个孤儿能否安全长大、能否最终为全家报仇伸冤等问题上。
第三，观众心理有助于元杂剧“预叙”的发展。
观众观赏戏剧时，有一种比剧中人物知晓内情的居高临下的优越感。换言之，洞察一切的优越感，使观众处于一种兴奋状态和满足状态。有时台上越紧张而台下则越轻松，观众怀着极大好奇去观赏戏剧怎样走向结局。如元杂剧中神仙道化剧对预叙之运用便相当娴熟：往往在第一折向观众提前交代神仙欲超度某人成仙，但此凡人尚需历经各种磨难，方能修成正果。随后两三折里，剧作家安排主人公做一个长达数十年的梦，经受人世间的种种磨砺，最终省悟而皈依佛道。观众从一开始便预知主人公定能成仙的结局，惟独主人公自己被蒙在鼓里。观众的兴趣，集注于主人公在梦中经历怎样的人情冷暖，从而导致思想意识上“脱胎换骨”的变化。
第四，同时代剧作家之间相互借鉴与行业之间的良性竞争，是造成元杂剧中“预叙”较为圆熟的一个内在原因。
戏剧作为演员当场扮演而让观众当场观赏的一门表演艺术，其成功与否取决于观众的满意程度。当一部剧作通过演出而产生轰动效应时，必然会引导其他一些戏剧家借鉴吸纳。这种模仿与借鉴日久天长，就会形成一定的规范化套路。预叙就是这样，自然而然地成为元杂剧创作中屡试不爽的重要叙事技巧。元杂剧中预叙某一重要情节的类型化甚至雷同化现象较为常见，诸如《渔樵记》《举案齐眉》《王粲登楼》都有明辱暗助的情节。剧作家均在前二折中将某位恩人借他人之手帮助晚辈后生，促其锐意进取的计谋提前讲述出来。
第五，使用“预叙”有时是出于元杂剧一本四折体制对于戏剧故事长度的限制性。
试以《博望烧屯》为例。该剧第二折演述曹操大将夏侯惇率领四十万大军来战，诸葛亮给蜀国诸位大将分配军务，最后安排张飞负责堵截敌军退路，并让他立下绝无闪失的保证书。在分配赵云、关羽等各位将军不同作战任务的过程中，诸葛亮把即将发生的浴血厮杀的一幅战争全景图，具体生动地描绘出来。如果说这种战前详尽细致的交代，于军师诸葛亮而言，乃是其运筹帷幄的军事睿智的自然显露，合乎情理之中；但对该剧的剧作家来说，或许更多出于为杂剧体制本身束缚的某种无奈和补救之策了。因为“博望烧屯”堪称一场颇具规模的大型战役，赵云、刘封、糜竺、糜芳、关羽、张飞兵分五路，各自歼敌；然而元杂剧一本四折的短小体制，难以或者不可能将如此宏大的历史事件予以各个场景式的细致展现。假如缺失战斗的过程，到第三折剧情里张飞的受罚，便会显得毫无根由、十分突兀。在表现内容与表现形式的双重限制之下，戏剧家只能采用预叙，安排诸葛亮在第二折中，借助交代人物之机而详细铺叙战役的整个过程；然后到第三折里，直接引入张飞因未能完成任务而受到惩罚。这样处理，不仅故事情节得以贯通，剧作长度亦得到有效压缩。