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“乐”字之形，乃是“葫芦崇拜”时代的祖先祭祀仪式的符号化。先民供奉葫芦、以葫芦为祖先，祈求先祖保佑“种植”（稼穑）丰收与“种殖”（子嗣）繁衍。其后，这种乞灵、巫祝仪式运用范围逐渐扩大，仪式各部分出现分蘖发展。后世所谓“诗乐舞一体”，实际正是祖先祭祀仪式中“作乐所先”与“乐之余事”
这两部分的分化。若云“作乐之所先”的部分于周代分离独立为国家祭祀之“礼”，则“百兽率舞”部分此后则仍以“乐”称，它涵括的“文辞”谓之“诗”，肢体语言谓之“舞”。可见，诗、乐、舞分蘖发展的内在动力之一，便是先民对情感表达以外诸形式的种种突破和艺术化创造。《尚书·尧典》有语云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。这种说法既暗示了此种分蘖，也凸显了“诗”这一形式对集体内部之“志”的表现具有彻底性，更不容置疑地表明：后世的文学、艺术创造，在根源上都可视为人之内在情志表达的产物。
当今学术界一般认为，先秦时期，情感论美学思想即以上述“诗言志”
观念为起点。“志”为“从心之声”，是以“原始乐舞之言去言社会集体之志”
的初义。汉以后志诗观主要衍生为儒家“情理论”、道家“情感自然论”及屈原“发愤抒情论”三种主要情感论观念。此三者共同确立了我国古代艺术情感表现的本质论。其中，周秦时期儒家思想中的情感论往往以情理关系为基本准则，倡导“以理节情”的审美主张，对当时艺术情感、特别是音乐情感的表现形态及其衍变产生重要推动。在先秦儒家思想中有关音乐情感的论述，大都深受儒家乐教思想的影响而突出音乐的伦理宗法功能与教化功能、回避甚至压抑音乐的其他功能——孔子删诗主张“哀而不伤”，孟子提倡“与民同乐”；继孔、孟之后，荀子在其《乐论》中对音乐的情感意义作出规定，指出：“乐（yue）者，乐（le）也”，“乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也”，并强调：
君子乐得其道，以乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也；金石丝竹，所以道德也。乐行而民向方矣。故乐者，治人之盛者也，而墨子非之。且乐也者，和之不可变者也。礼也者，理之不可易者也。
由于人乐（le）的情感不一定符合儒家政治伦理道德原则，故而先王作乐以定群生，使人的情感不背离政治伦理道德的要求。此一观念后为《乐记》发挥，提出了著名的“反情以和其志”的情感论主张。
《老子》建立了一个以“道”为中心的哲学体系，它与儒家思想或魏晋美学以艺术为对象、目的以建设理论认知系统不同；它是在对道的追求中，实现对包括艺术在内的人生、宇宙及情感、自由的观照。也即是说，老庄哲学对道的追求、体认，本无心于艺术和人的情感，但却无意中把握了艺术的本质。《庄子》通过“地籁”、“人籁”、“天籁”的比喻及“庖丁解牛”等诸多故事，以具体的音乐事象或技艺活动来阐明“道”。更进一步说，老庄美学中的情感论，实际上更注重于人的本性的抒发、人的创造性本质的彰显方面，并强烈地主张自然无为（反对功利的艺术）和情感的自由抒发、性情的自由伸展——“乘物以游心”。道家思想主张艺术创作的“无法之法”，认为艺术创作的“任抒性情”具有“自然无为”的特征。故而，道家思想推崇技法的天才、天然的美，追求个性表达过程中的独特性、独创性。这一点，超越了儒家思想关于艺术创造的论说，深刻地揭示出艺术创作活动不仅是一种合目的、合规律的活动，也是一种不受规律束缚的自由活动。比如庖丁解牛中的“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，这种高超的技艺实现了艺术情感的表达，甚至超越了艺术内容而达到了新的境界——庖丁“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”——是主体自由抒发之后的物我两忘、主客合一的情感超脱状态。“庖丁解牛”中有这样一段名言：
臣之所好者，道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行，依乎天理，批大卻，道大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大
乎！……彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微。謋然已解，如土委地，提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。
庖丁解牛“依乎天理”、“因其自然”，是合目的、合规律的表现，所以庖丁的“刀”能完全依循“牛”的“骨骼肌理”下手。同时，庖丁解牛又是完全自由的——“以无隙入有间”，是完全“身为物化”的——“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”、“指与物化而不以心稽”（《庄子·达生》）。这说明艺术创作活动既有合规律的部分，也有无规律的部分，它是全神贯注而忘我、无我、超功利、无目的（自娱）的活动——即“乘物以游心”、“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”乃至“辄然忘吾有四肢形体”。象这样可为艺术创作技法借鉴的寓言故事还有庄子《达生》篇“佝偻者承蜩”、“津人操舟若神”、“工倕旋而盖规矩”、“吕梁丈夫蹈水”、“梓庆削木为鐻”，及《田子方》篇“列御寇为伯昏无人射”、《知北游》篇“大马之捶钩者”等。它们分别揭示出一些工匠、手艺人、船夫、游泳能手、射箭能手等在技艺上所达到的高度自由，乃是长期技法磨炼的结果。所谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”、“依乎天理”、“因其固然”等，将艺术创造活动中那种不凭感觉器官而以意识为引导，操作技法和肢体动作处处合乎自然规律的创作状态描述出来，揭示了艺术技法完全是技法与表现的“自然而然”、“主客合一”的“自由”境界这一内在特征。从乐器演奏的角度来说，《庖丁解牛》还为演奏家技法磨炼揭示出三个阶段：见全牛阶段、未尝见全牛阶段、游刃有余阶段（“无牛”、“有郤”）。“以无厚入有间”——“无厚”是指技术上举重若轻，是技术能力程度的标志。“以神遇而不以目视”则与器乐演奏中凭借自己的精神意志、全身心投入到演奏中感受音乐的进行、忽略一切外在事物的状态是一致的。而“提刀而立”、“踌躇满志”乃是演奏家获得创造的自由、到达“身为物化”之“化境”的状态：精神愉悦、享受创造与审美的快乐。这种美感是超越个人利害关系的，是由于人的实践——创造力得到实现、人的自由得到彰显而获得一种精神上的满足和愉悦。这种强调演奏技法重要性的观念，与“人的本质力量对象化”、“内在与外在自然的人化”及现代学术界所谓技术美学（Design）、人体工程学（Ergonomics）所倡导的人类生产劳动行为“情感化”等说法，在本质上是完全一致的。因为包括乐器演奏在内的艺术创造活动，也同样“都有着对世界的审美关系”
，演奏者从演奏活动中“寻求和玩味”的也同样是“基本的人格理想、生活旨趣与艺术精神”
。而这和儒家“和乐”、乐教思想主导下的音乐演奏存在着技法形态、表现形式、功能效用等诸方面差异。应该说，道家的艺术创造观念对中国器乐演奏艺术的进步、特别是技法的精进更具促进作用。正如朱自清
所说：“比起儒家，道家对于我们的文学和艺术的影响的确广大些。那‘神’的意念和通过了《庄子》影响的那‘妙’的意念，比起‘温柔敦厚’那教条来，应用的地方也许还要多些罢？”
因而可以认为，道家思想中关于艺术技法问题的深刻哲理，实际更有效地引领了先秦艺术技法发展水平。
此外，《庄子》对情感问题的总结，也对艺术创作方法及具体艺术技法发展影响深远。《庄子·德充符》中有一段论述情感的文字，认为“人故无情”：
有人之形，无人之情。有人之形，故群于人；无人之情，故是非不得于身。眇呼小哉，所以属于人也；謷乎大哉，独成其天。
又云：
吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。
这即是说，只有超脱“是非好恶”之情，超脱渺小的个人及其欲望局限之情，才能实现对与天地万物相通的“万物情”的把握——艺术创造、艺术审美对功利的超脱及对天地大美的领悟、超越，正体现了这一点。
《庄子·天地篇》又云：
上神乘光，与形灭亡，此谓照旷。致命尽情，天地乐而万事销亡。万物复情，此之谓混冥。
把握住宇宙自然中的“万物情”，就是“无”人之“情”，就能实现个体情感的升华，就能使情感达到“其心志（忘），其容寂，其颡頯。凄然似秋，煖然似春，喜怒通四时，与物有宜，而莫知其极”
的“无我”境界。这种道家思想中的情感自然论，实质上是上古“天人合一”等“天道”观念的演变。此后，汉代儒家思想又将其发展为“天人感应”论。“天道”观对当时艺术创造具体方法（“自由”）的形成与运用及“有无”、“虚实”、“意境”等美学范畴的产生和发展均产生重要影响。
与荀子大约同时代的楚人屈原，把“为美政”作为人生理想，作《楚辞》、赋《离骚》，既体现了其受儒家思想影响的一面，也体现了其艺术创造因浸染于楚国艺术、巫术神话之中，形成丰富想象力和热烈、狷狭的个体情感，从而在作品中表现出显著的个体情感体验与生命精神。《涉江》中的一段抒情文字可以说明“楚骚”的这一抒情特点：
世浑浊而莫与知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮齐光。
屈原的作品情志高洁、辞藻华丽，为后世开创了“直抒胸臆”一派文学创作风格，打破了儒家以理节情、对个体情感的抑制束缚，从而成为当时情感论美学抒情风格的有益补充。
正是在这些先秦时期情感论思潮中，古“篴”（横吹“笛”）的演奏技法在上述丰富的情感思想氛围中发生和发展起来。这些丰富情感论观念，也促成了音乐审美认识的发展。而就吹管乐器音响特征来说，《荀子·乐论》为我们做出了较全面的总结：
声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽、笙、箫、和、筦、籥发猛，埙、篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。鼓，其乐之均邪！故鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、箫、和、筦、籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。曷以知舞之意？曰：目不自见，耳不自闻也，然而治俯仰、诎信、进退、迟速，莫不廉制，尽筋骨之力以要钟鼓俯会之节，而靡有悖逆者，众积意谗谗乎？
《荀子·乐论》就不同吹管乐器的音响特征做出审美比附，是我们判断先秦古“篴”演奏审美范畴的重要依据之一。其所谓竽、笙、箫、龢、筦、籥的音响“发猛”、“似星辰日月”，意在表明其音响变化丰富、色调高远、演奏表达手段多样的特点，同时也暗示吹管乐器与神秘的天宇世界存在某种联系。“发猛”表明吹奏气息的速度猛烈，发音激昂，情绪高亢。显示了上古时期，中、高音管乐器调门较高、发音亮丽特征；“翁博”则表明埙、篪的音响相近
，发音较低沉，音响较浑厚、宏博。这些认识在一定程度上反映出儒家礼乐观念对古篴等吹管乐器演奏实践所具有的规定性。
综上可见，具体古“篴”演奏实践作为音乐审美关照对象，它对意识形态领域产生直接或间接作用，成为各种情感论观念建立的基础。总体上讲，春秋时期，在儒家“情理论”、道家“情感自然论”及屈原“发愤抒情论”三种主要情感论观念的交互影响下，古“篴”演奏艺术形成了自身的演奏风格特征：
首先是音响形态上，与“和”的观念相会通，音量音色方面具有中和、谐和特征。
同时，道家“生命”观和以屈原、宋玉为代表的“发奋抒情”观念，更加凸显了音乐风格、音乐内容的南北差异，此即后世所谓“音有南北”。
其次是技法形态上，因与其他金石乐器合奏的形式在礼乐体制下得到重用，古“篴”演奏的“合作”意识诞生并获得主要发展；而在南方楚乐演奏实践中，古“篴”的表情功能对远古音乐有更多继承。北方礼乐大合吹与南方吟、追、歌、号的技法表达方式存在较明显差异，此即后世所谓“器有楚夏”。
再次是情感形态上，雅乐演奏以肃穆庄重、情理统一为主要目标。而在俗乐实践中，却存在“郑声”、“楚声”所蕴含的丰富情感内容，相关情感形态主要凝炼为极富地域特点的悲、凄之情。实际上，古“篴”演奏表达的《清商》、《流徵》、《伐檀》、《孤子》等一类寄托“情志”之曲和其所表现的深刻的“凄唳”、“悲伤”之情，便是后世民间竹笛演奏情感表现的主体内容。
最后，从审美范畴发生的角度看，上古礼乐文明时代是中国竹笛审美意识逐步丰富，审美范畴发生的重要时期。此前的远古时期尽管已经存在多种演奏方法的古管乐器，但均主要表现为宗教图腾、权利象征的属性，而在社会意义上、在演奏艺术的功能、审美价值的认识上，尚不充分具备审美判断的社会心理基础。所以在周代礼乐制度的作用下，以横吹之古“篴”为主奏乐器之一的各种器乐演奏形式，应可作为我国管乐器审美意识萌生的主要基础。由此，我们可以认为：以礼乐制度的施行为思想前提，以祭祀、飨射、食献等祭祀仪式为重要载体的北方古“篴”演奏实践，与以南方楚文化为背景，以楚国音乐实践为代表的古“篴”演奏实践，共同产生了先秦古“篴”艺术发展的两大主要风格类型，即古“篴”演奏艺术的南、北风格。北方古“篴”演奏风格，其审美范畴主要表现在“篴”乐的社会教化功能方面，其音响庄严肃穆、篴乐的仪式性质突出。南方古“篴”演奏因受礼乐制度约束相对较少，而于巫神崇拜的遗传过程中逐渐深入王室和民间音乐生活（音乐表演、娱乐的意识得到启蒙），从而在演奏艺术发展过程中，表现出强烈的抒情性。其“吟”、“追”、“歌”、“号”的技法表达，反映出古“篴”演奏对人体机能、特别是嗓音机能的模仿与追求，表现出古“篴”审美范畴发生之际，古篴对“人”主体精神的发扬；北方管乐器“发猛”、“翁博”、“似日月星辰”的音响描摹，则体现出古“篴”审美范畴发生之际，古篴对远古音乐“天”观念的发扬。整体观察，先秦时期，古“篴”演奏实践正处于摆脱远古巫神崇拜、图腾崇拜后不久的阶段，在演奏实践中不可避免地带有远古远古祖先崇拜的一些遗绪。笔者认为，先秦时期作为古“篴”审美范畴发生的重要历史阶段，形成了以下几个主要笛乐审美范畴：
情与礼——古笛演奏情感抒发与礼乐规范；
淫与和——主流文化崇尚“和”，根本上是古笛演奏音响形态上的“度”；
阴与阳——雌与雄，古笛演奏情感风格、生命精神的两极；
南与北——古笛演奏技法形态与音响形态中地域风格、空间维度。
以上这四个范畴在汉以后得到进一步发展，形成了更为丰富的笛乐审美范畴和审美形态。其中，在音乐实践上表现较为突出的是“情礼（理）”、“阴阳”范畴。汉代横吹之笛的进一步世俗化发展，则使得竹笛这一乐器所实践的“天”观念（原始宗法、律吕）逐步演替，而社会“人”的进一步等级化区分，则使笛乐雅、俗风格得到分型并得以逐渐确立。