第二节
宋玉《“笛”赋》中的演奏表情技法

春秋以降，音乐表达情感的渴望突破了儒家礼教束缚——“礼崩乐坏”可谓是音乐情感论思想发展的外在表现。屈原 《离骚》、《楚辞》所高扬的“发愤抒情”观，同样也证明南方器乐演奏艺术对情感表达的重视。宋玉是我国文学史上赋体文学的鼻祖，其所作《“笛”赋》是我国第一篇咏物赋、音乐赋、乐器赋。当代学者通过出土文物的考析，已证实《笛赋》确为宋玉作品、并非伪作 。笔者认为，宋玉所赋“笛”即应是“篴”——本文前一节已交代，因为先秦无“笛”字，汉笛“胄”生于古“篴”，古篴应是单管横吹边棱音乐器，那么《“笛”赋》即应作为《“篴”赋》。进一步解读此赋，可以观察到战国古篴形制与演奏的一些情况。该赋首先描述“笛”竹生长环境：

余尝观于衡山之阳，见奇筿异干、罕节闲枝之丛生也。其处磅磄千仞，绝溪凌阜，隆崛万丈，盘石双起。丹水涌其左，醴泉流其右。其阴则积雪凝霜，雾露生焉；其东则朱天皓日，素朝明焉；其南则盛夏清微，春阳荣焉；其西则凉风游旋，吸逮存焉。干枝洞长，桀出有良。

此赋篇首描述“笛”竹在衡山以南的恶劣自然环境中生长，险峻的地势、奇异的泉流及霜雪雾露、朝謩春秋、风雨雷电等自然界的千万精神被笛竹吸纳于自身，从而得到品格的锻造。接着，《“笛”赋》追溯“笛”之起源：

名高师旷，将为《阳春》《北鄙》《白雪》之曲。假涂南国，至此山，望其丛生，见其异形。因命陪乘，取其雄焉。宋意将送荆卿于易水之上，得其雌焉。于是乃使王尔、公输之徒，合妙意，较敏手，遂以为笛。

师旷 、宋意 、荆轲 均为古时才能出众、人品高洁而又命运悲苦的名士。宋玉假托“笛”之乐器为他们所“得”、名匠所制，意在强调笛之发生乃是“抒积郁”的结果——“笛”这一乐器，擅长“发九转、抒积郁”、表达“怀永抱绝”、“丧夫”、“亡子”之类人生巨大悲痛之情。关于“笛”的演奏手法、曲目、表达的情感特征、演奏气息运用，《“笛”赋》描写道：

于是天旋少阴，白曰西靡。命严春，使午子。延长颈，奋玉指，擒朱唇，曜皓齿， 颜臻，玉貌起。吟《清商》，追《流徵》，歌《伐檀》，号《孤子》，发久转，舒积郁，其为幽也，甚乎怀永抱绝，丧夫天，亡稚子。纤悲微痛，毒离肌肠腠理。激叫入青云，慷慨切穷士，度曲羊肠坂，揆殃振奔逸。游泆志，列 节，武毅发，沉忧结，呵鹰扬，叱太一。声淫淫以黯黮，气旁合而争出。

严春（生卒未详）、午子（案：一作叔子，生卒未详）相传皆上古著名琴家。宋玉描绘琴家奏“笛”，意在烘托“笛”之抒情品格亦为琴家所好尚。宋玉精通音律，有晋人《襄阳奢旧记》“玉识音而善文”说可证 。篇中所描述的“延长颈”、“奋玉指”、“擒朱唇”、“曜皓齿”这一系列吹奏姿态，不仅证明宋玉精通奏“笛”，也表明其所赋的“笛”为横吹形制：“延长颈”描绘出吹奏者努力灌注气息之状；“奋指”描绘出演奏中快速有力的运指之状；“擒唇”描绘出“笛”与口唇的结合之状；“曜齿”描绘出吹奏者有节律地、略带微笑的张口吸气之状；“頳颜”、“玉貌”描绘出吹奏者神情专注之状。但凡一般有笛箫吹奏常识者亦知：竖吹笛（今直箫）演奏因口唇与吹口关系的要求，不可能产生“延长颈”的姿态；只有横吹演奏，旁观者才可能得出“延长颈”、“奋玉指”、“曜皓齿”的观察印象。篇中对气、口、指的吹奏状态及面部表情的描述，反映出当时楚“笛”演奏已具备较丰富的表情技法，演奏者具有较高超的技艺。

可以认为，宋玉《“笛”赋》是我国古代艺术发展进程中，作为个体人之自我意识觉醒的重要标志。通过《赋》中“发九转、舒积郁”之“发”、“舒”二字，可窥见我国远古吹管乐器起源的心理基础，那就是先民抒发内心隐在、不为人知、难于言说的思想情感，使之外显，从而使郁积之心、不平之情得到宣泄。个体自我得以体认和确立，实现沟通交流，内心从而恢复宁静。这即是说，《“笛”赋》指出了古管乐器产生的内在动因，较之于北方礼乐功能下的演奏，明确显现出古篴演奏的发生根源：内在情志的表达。从“ （乐）”字以葫芦图腾母体与以木图腾祖先的甲骨文字形来看，音乐演奏其“器”之意义的确立，在于母体图腾与宗法意识相结合的远古时期。“乐”之功用，又逐渐超越了乐舞祭祝范围而于日常生活中无所不及。乐之音声、舞容、祭祷文辞，乐之仪式、规程，乐之器，乐之牺牲，乐之占卜等，都在后世发生分蘖、演化。南方楚地之“笛”，因远离“中国”之域，所受礼乐影响相对较小，因而带有更为久远的表达传统。故可认为，南方楚文化中的横吹“笛”演奏应当拥有更为古朴、自然的远古管乐遗传。

关于“笛”的情感抒发状态或云演奏技法的运用状态，《“笛”赋》描写为：吟、追、歌、号。这些演奏动态描写，一方面可见不同曲目所用具体技法方式不同；另一方面，也表明不同吹奏方式所表达的音乐情感内容也各不相同，所用吹奏技巧自然存在差异：

吟的字义，《说文》释云：“呻也，从口今声”，清儒段玉裁按曰：“呻者吟之舒，吟者呻之急” 。表明吟的动作带有内心的急迫感，呻是吟的延长。《“笛”赋》以“吟”描摹古笛演奏动作与情态，可理解为以较弱小的音量演奏低廻、委婉的旋律，如同低低的自我吟唱。这种吹奏方式，不需要华丽快速技巧、繁缛音调，而旨在以平静、从容的演奏表达内心悲凄之情——《清商》，后世多认为这是一种古老的激昂、悲凉之曲 ^[1] 。

追的字义，《说文》释云：“逐也” 。“追”表示动作迅捷、上下追逐的动态。《“笛”赋》以“追”描摹古笛吹奏，可理解为以快速的节奏、丰富多变的音高与音量，演奏高亢“闪赚”与低沉迂回快速交错的旋律，形成一种上下翻飞的追逐感。这种演奏方式，基于敏捷有力的运指、繁密跌宕的高低音、强烈的音量、快速的节奏，总体上形成节奏快、音符密、音量大、音域宽、起伏大的特点，传达出内心的激昂汹涌之情。《流徵》之曲应是一种悲壮、慷慨之乐 。

歌的字义，初指示服徭役两次以上的人的胸部、上身，意为发声抒情而唱的动作和所唱民谣，歌之古字亦作“謌”。《虞书》云“诗言志，歌永言”。《说文》云“咏也，从欠哥声” 。后世主要有两种含义：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣” ；“长引其声以咏” 。按郑玄 《乐记注》的说法：“歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。言之不足，故长言之” ，可知歌的动作特征是“咏言”、“长言”、“长引其声”；歌的声音动态是“上、下、曲、止”；歌的音响形态是声音“端”、“如贯珠”；歌的表现形式有两种：一是独歌，二是合着乐器演奏的和歌。宋玉以“歌”来描摹古笛吹奏，可理解为用模仿人声歌唱之法来演奏饱含深情的旋律，娴熟而细腻地抒发内心形态丰富、变化多样、深刻含蓄的情感，或慷慨悲壮，或欢悦畅达。在吹奏方式上，如同歌唱那般娴熟自如、婉转多变。从技术上讲，这种吹奏方式，基于吹奏者内心的歌唱感、肌体的歌唱感，表现出细腻而多变（上、下、曲、止）的气息技法、手指技法、口唇技法。《“笛”赋》中的“笛”其所“歌”之《伐檀》，为《诗经·魏风》中的一首讽刺官吏不劳而获的民歌。从地理位置上看，魏处于今河南省北部、陕西省东部、山西省西南部和河北省南部一带。这表明，笛这一乐器已能兼擅南北音乐的表述。

号的字义，《说文》释云：“啼声也，一曰虎声” 。段玉裁《注》曰：“号，痛声；哭，哀声。痛在内，哀形于外。” 《“笛”赋》以“号”描摹古篴吹奏状态，可理解为以强大的音量、猛烈的力度演奏拖长、下坠的腔调，表达内心郁积的哀痛之情，如同呼号、怒号、哀号那般震慑人心。这种吹奏方式，以强大的肌体力量为基础，气息的猛烈、口唇的力度、手指的刚劲、音响的震撼是呼号、怒号、哀号等吹奏状态的必备条件。《孤子》之曲，相传为歌唱伯奇 、申生 等古代孝子、忠良遭谗放逐、蒙受冤屈故事的歌曲。

综上，古笛所奏乃是风格各异的“淳远古乐”，如《清商》、《流徵》曲“凄凉”、“悲壮”， 《伐檀》、《孤子》曲激昂怨愤，还有《阳春》、《白雪》、《北鄙》等风格各异的曲调。 因而，《赋》中“笛”所表达的情感类型主要可归纳为悲、哀、怨、愤四种。而“呵鹰扬、斥太一”，“气旁合而争出”，则显示出竹笛吹奏气息喷薄、音调激越高亢特点。

从《“笛”赋》关于“笛”吹奏音响的描述，尚可对古“篴”音乐审美问题作进一步讨论：

歌壮士之必往，悲猛勇乎飘疾。《麦秀》渐渐兮，鸟声革翼。招伯奇于源阴，追申子于晋域。夫奇曲雅乐，所以禁淫也；锦绣黼黻，所以御暴也。缛则泰过。是以檀卿刺郑声，周人伤《北里》也。

吹奏《易水歌》，荆轲刺秦、壮士一去不返的悲壮是通过“飘疾”之声——快速、激越的吹奏手法表现的。吹奏《麦秀》之诗 ，把箕子 朝周、对殷墟颓败的历史感伤通过抑扬、幽怨的旋律表达出来。这种表情手法，即借古代贤人的不幸遭遇来寄托自己内心的感慨和哀思：既有伯奇因“后母进谗”、为其父流放野外的遭遇，也有申生遭骊姬“弑父之诬”而自缢曲沃城的不幸。宋玉认为，这些大悲大难、人间不平之情，可以防止、排斥淫邪之音。这一观点，突出地显示了礼乐文明衰落时期楚地音乐实践的“奇异”特点：不以音乐形式和内容的“中”、“和”来宣导礼乐精神，实现教化功能；而是以带有远古巫神崇拜之遗绪的夸张、强烈并带有浓郁悲情的“奇曲雅乐”来抵制淫邪之乐，以“锦绣黼黻”的华丽浓情来抵御暴乱之心。藉此亦可推知，南方古“篴”演奏的表现手法，不仅带有很强的文学性表达特征，也是楚文化观念中以悲壮、崇高之乐来禁淫、御暴和“放郑声” 的主要途径。从《“笛”赋》描写可见，“笛”表现悲哀怨愤之情均系淳远古乐，此种藉由浓厚历史感的悲壮之情的表达而达到崇高之美的审美范型，是楚地文化特征的重要表现。

通过上述分析，我们可以大致了解战国时期南方竹“笛”的演奏技法情况：

在演奏气息的运用方面：演奏者伸长脖颈发力，其吹气方式有“呵”、“斥”之势，其气流状态有“旁合”、“争出”之貌，均显示出当时的演奏气息有较强烈夸张的力度。

在演奏技巧运用方面：手指奋力起落；口型在演奏中呈“擒”状，能很好地控制气流；吸气时能看到牙齿，演奏状态较为自然；面色因演奏发力和情绪激动而泛红。整体上，是积极有力、激动而又专注的演奏技巧运用状态。另外篇中用“吟”、“追”、“歌”、“号”来描述古“笛”演奏，亦能看出演奏者在技术上已达到自由表现的境地。

在演奏音响方面：时而是“激叫”、“慷慨”、“武毅”之愤，时而是“纤微”、“沉忧”、“黯淡”之悲，显示出较夸张的音响变化幅度，擅长抒发富有张力的悲凉、怨愤之情。

在演奏曲目方面：既有晋国等地的《阳春》、《白雪》之曲，北方边境的《北鄙》之曲，也有魏国等地的《伐檀》、《孤子》之曲；既有古远的《清商》、《流徵》之曲，也有歌颂时代英豪的《易水》之曲以及表现亡国之痛的《麦秀》之曲。可见，“笛”的演奏曲目风格较为丰富。

在音乐表现力方面：“笛”的演奏，能够“发九转”、“舒积郁”，表现遭谗放逐的痛苦和壮士不得志的忧愤之情。“笛”曲的情感能进入听者的肌肤和心肠，感人至深。

综上，《“笛”赋》所表现的古“篴”演奏，比之周代礼乐文明中“篴”的平和、雍容，较多地是抒发悲愤之情、富有情感张力，并更多一份远古巫祝之象和淳远、古典之质。这表明，当时正值礼崩乐坏的战国时期，古“篴”的演奏技法呈现南北两种不同发展类型：一种是礼乐规范下的雅乐演奏；二是南方以楚地更具远古传统的抒情性演奏。

[1] 据《昭明文选》所录《古诗十九首》第五首“西北有高楼”诗云：“《清商》随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀”。“清”，意指高半律。“清商”意为高于商调半律的调（用今天的理解，即设若商调为D调，则清商为 ^b E调）。《韩非子·十过》载，乐师师涓以为《清商》不如《清徵》“悲”，可知《清商》为名曲。据吴广平注《宋玉集》（岳麓书社，2001年第一版）中说，《清商》曲“其旋律激昂而悲凉”。 MTb4ISacB/QcT7HdGvzbO8F1w5EWgzlLP40LTC/O73rzfaGqHtTk3axaVbI3fz0I