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周代礼乐表演形式主要可归纳为三种：一是具备“金石之响、歌舞之容”
的大型郊庙祭祀之乐，是钟、鼓等金石乐器与琴、瑟等弦乐器伴奏歌唱的形式，主要有隶属于后世所谓吉、嘉、军、兵、凶——“五礼”范畴的歌舞祭神（天神地祗）、乐舞祭礼（生殖崇拜）及伐鼓之礼（救日）、笙竽和乐（祈雨）等形式，用于“郊庙朝廷”，“以接神人之欢”；这类音乐庄严肃穆，是祭祀祖先及天神地祗之乐。二是舞蹈、歌唱由“笙管”（竹制乐器统名）间奏的中小型“飨射”、“房中”
之乐，其形式以笙歌间作、钟鼓齐鸣为特征，带有宴飨神灵、以配祖考的仪式用意，是祭祀先人之乐。三是天子、诸侯所用“宥食”、“献捷”之乐，多系纯粹器乐演奏亦即所谓“金奏”，多系歌颂现世君主文治武功。此三种器乐演奏形式中，或以笙管乐器为主，或以笙管乐器为辅，均明确见于《礼记》、《周礼》、《吕氏春秋》等文献。而从《周礼》、《礼记》等文献对管乐器的教学、对礼乐演奏仪式执掌的记载情况看，吹管乐器在皇室、贵族用乐及其子弟教育中，具有较重要的人伦、宗法秩序识别和文化身份塑型功能。
《周礼》记“春官”共七十职，其中大宗伯、小宗伯掌辖六类礼官：掌礼事官凡二十职、掌乐事官凡二十职、掌卜筮官凡八职、祝巫官凡八职、掌史及星历官凡七职、掌车骑官凡四职、天府官一职。其中掌乐事的乐官如大司乐、乐师、大胥、小胥、大师、小师、瞽矇、笙师等又职司音乐教育。《周礼》“笙师”条载：
笙师：掌教吹竽、笙、埙、籥、箫、篪、篴、管，舂牍、应、雅，以教《祴》乐。凡祭、祀、飨、射，共其钟笙之乐。燕乐亦如之。大丧，廞其乐器。及葬，奉而藏之。大旅，则陈之。
笙师掌管吹奏乐器教学，并在教习《陔下》之乐时，击牍、应、雅以定节奏。凡举行祭祀、飨礼、食礼及燕乐时，笙师负责供献笙乐。大丧之时，将这些乐器陪葬；行大旅祭，则将其陈设展示。可见，“篴”作为笙师掌教的八种乐管之一，是一件重要的礼乐之器。倘进一步考证，可知它是一件竹制、单管、设吹孔横吹演奏的上古之“笛”：
因先秦无“笛”字，后世有谓“篴与笛音义并同，古文作篴，今文作笛”
，故楚人宋玉
《笛赋》所赋者似应为“篴”。又，宋玉赋篴，指出“延长颈”、“奋玉手”的演奏姿态。此奏姿非竖吹所有，必为横吹持势。东汉许慎
云：“从竹由声”；《释文》云：“胄与笛并以由为声，逐有胄音，故笛字或从逐”；南唐徐锴
解笛谓：“从胄省乃得声”；清段玉裁
谓：“由与逐皆三部声也，古音如逐”。“篴”字从“逐”，“笛”字从“胄”，可知，古篴之不读“徒历切”而有“逐”声，实系于“放臣逐子”之悲。马融
《长笛赋》云，汉代竖吹之长笛“生乎大汉”，则“篴”早于大汉亦明。马融又谓西汉庶士丘仲
“言其所由出”，意指汉长笛由先秦古篴“剡其上孔”并加一后出“音孔”而得。因管乐器之吹孔、音孔自有其排列规律
，故被“剡”除之孔不是音孔（否则后出商声孔无处再加），而必是设于管身之上的吹孔。由此可以推知，京房
改制是将一横吹笛改制为竖吹笛。先秦虽无“笛”字，但有横吹之器广泛运用于礼乐——战国早期曾侯乙
墓出土的横吹之器可作证。又因先秦以上，无单管、竖吹、边棱音之器的明确文献记载，至今亦未见单管竖吹边棱竹音之器出土。综上可以推断：先秦古篴为横吹制式，竖吹汉笛后起于横吹笛制，“削塞边棱音”乐器迟于“边棱音”乐器发生。
礼失求诸野，乐器亦然。追寻古乐民间孑遗，仍可见到古篴踪迹。南宋尚古风盛，画家马和之
曾据《诗经》十五国风之《豳风》
古意，作《豳风图卷》，以追怀上古小康社会和先民安适的耕织渔猎生活。而奏《豳诗》之乐的记载，则见于《周礼·春官》“籥章”，非为臆说。“籥章”之职，专门掌管击土鼓、吹奏豳地诗乐以祭天、祈求农业丰收的乐事。马氏《豳风图卷》全卷以《豳风》七首分为七段，每段前依次楷书《豳风》原文一首。其第一段《七月》描绘周公
先祖后稷、公刘时，百姓四季耕织生活场景。右侧绘两人临水，仰望天空星辰，即句首“七月流火”之意；中部绘有农民耕耘、锄禾、观耕、送饭、采桑；左侧绘年末宗族上下汇聚一堂、饮酒食羔并举行乐舞场面（如图1）。此乐舞部分，各有一乐人席地奏“横笛”、瑟，右侧二立人中前者所执疑似（排）箫。画面中间开阔处，一舞人正徒手甩袖而舞。左侧四歌人引吭而歌。此图说明，迟至南宋时期，古“篴”横吹、并系周代乐舞之主要旋律乐器的认识，仍然存在。
图1 ［南宋］马和之绘《豳风图·七月》之乐舞场面（局部）
上述所谓周代礼乐，其习演多见于“三礼”。有关纯粹吹奏乐器合奏习演，见《礼记·月令》：
仲夏之月，日在东井，昏亢中，旦危中。……是月也，命乐师，修鞀、鞞、鼓，均琴、瑟、管、箫，执干、戚、戈、羽，调竽、笙、竾、簧，饬钟、磬、柷、敔。命有司为民祈祀山川百源，大雩帝，用盛乐。……季秋之月，日在房，昏虚中，旦柳中。……上丁，命乐正，入学习吹。是月也，大饗帝，尝牺牲，告备于天子。……孟冬之月，日在尾，昏危中，旦七星中。……其音羽，律中应钟，其数六，其味咸。仲冬之月，………季冬之月，……令告民出五种，命农计耦耕事，修耒耜，具田器。命乐师大合吹而罢。
在“春夏重舞”、“秋冬重吹”的礼乐演奏规程中，仲夏之月，乐师受命调校琴、瑟、管
、箫等丝、竹乐器，官吏祭祀山川水源以祈水，以大雩祭来祭祀上帝，祭祀时各种金石丝竹乐器一起演奏。其所用乐器有打击乐器如鼗、鞞、鼓、柷、敔，有弹弦乐器如琴、瑟，有吹管乐器如管、排箫，有簧鸣管乐器如竽、笙、竾
、簧，有兼能演奏旋律及节奏的钟、磬；在武舞、文舞中又分别执“干”“戚”、“戈”、“羽”而舞的舞人。季秋（古为岁末）之月，乐官受命入“大学”教国子习吹奏乐器，以大飨礼祭祀天帝，诸侯会合商讨来岁课税法度以保障来岁郊祭天、祀宗庙的供给。孟冬之月，有司祈祀四海、大川、名源、渊泽、井泉以后，众乐师受命合奏各种吹管乐器进行表演，随即停止乐器教习活动。尽管《礼记》“月令”篇中无“篴”的明确记载，但从《周礼》“春官”七十职的大规模建制来看，“月令”大合吹中所列乐器应非全部，既有竽、笙、竾、簧、管、箫等乐管合奏，今亦不能轻易否定无“篴”在其中。可以想象，音高演奏能力较强的众竹管乐器与音色丰富的琴、瑟、钟、磬和鸣，柷、敔等打击乐器文之以节奏……此种宫廷雅乐是至为和谐的，诚如《周礼·春官》“大司乐”所载：
以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。
乐师掌教的以“五声”、“八音”演奏的六舞，均为竹管乐器与其他金石乐器一起合奏，用以祭祀天、地、鬼、神，以使邦国安定、百姓安仁。实际，宫廷礼乐教习职能还在于培养国子人文修养。据《礼记·文王世子》载：
凡三王教世子，必以礼乐。乐所以修内也，礼所以修外也。礼乐交错于中，发形于外，是故其成也怿，恭敬而温文。
上古乐教，依据“乐由中出，礼自外作”
的原理，在礼与乐交错作用下实现“国子”的人文教化。此乐教措施虽不及下民，但乐教本身为整个社会示范，从而化育天下。正如《乐记》所云：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”
而“修内”、“反（返）人道”的礼乐教习，均以“大合吹”演奏形式为主要依托，可见古篴等吹管乐器在周代礼乐制度中的重要地位。《礼记·月令》“季春之月”曰：“是月之末，择吉日，大合乐。天子乃率三公、九卿、诸侯、大夫亲往视之。”
又“季冬之月”曰：“命乐师大合吹而罢。”孙希旦《礼记集解》云：
季秋习吹，至此则合而作之，以观国子学吹之成也。此亦当天子亲往，不言者，以已于季春见之矣。
“大合乐”、“合而作之”亦即“大合吹”，系“六乐之会”。仲春习乐与季春合乐、季秋习吹与季冬合吹，都是“乐正”教“国子”之乐。“大合乐”之际，天子率众亲往，以检验国子学吹情况。孟夏，还要习合礼乐，如同正式用乐之前的排演。经过季秋至孟冬的习吹，“国子”锻炼了基本吹奏能力，与乐师们在合奏中已能表现神圣庄严的祭祀气氛。可知，包括篴在内的诸吹管乐器其演奏技法，尤其是手指技法并不十分复杂，否则自秋及冬的短期训练恐难以胜任。
综上，从古篴运用于祭礼的类别、吹奏场合与曲目、同钟镈琴瑟合奏、大丧时殉葬、笙师掌教、国子合吹等情况来看，我们可以窥知古篴演奏方面的一些特点：
一是“笙师”所掌教吹奏乐器，除埙以外均为竹制，义嘴簧鸣直吹有竽、笙，斜吹有龠、籥、苇籥；横吹为篴；刻簧横吹应为篪。横吹、无膜孔、边棱发声的篴与其他多种吹法的乐管共同构成了上古管乐繁荣景象。但因吹法不同，边棱音之篴其音色又具有嘹亮、结实的特点。以今之无膜、无底孔梆笛演奏，所得音色应与古篴近似。篴作为主奏乐器，在旋律上统领其他吹管乐器和弦鸣乐器，也在音色、音量上已然具备糅合其他乐管演奏音色的能力，令“大合吹”的整体音响具备礼乐演奏所要求的“和”的特征。因此，若谓先秦古篴作为大合吹主要旋律乐器，统领“教世子”、“谐万民、安宾客、悦远人”等“建邦保国”的伦理、乐教职能，当不为过。
二是从旋律演奏能力看，相对于钟、磬、琴、瑟等乐器而言，篴其发音灵敏、反应快捷、音响嘹亮，于雅乐演奏中承担旋律音调之职已是必然。就笔者笛、箫、埙、龠的演奏经验而言，横吹管乐器，吹奏气息对管腔更易构成作用，其音响力度最大，而口法所能引起的音高、音量误差较斜吹法小，发音更具稳定性。礼乐演奏中，它以和缓的音调、节奏，塑造庄严、神圣的音乐氛围。习吹三月，国子即能合演，可知礼乐合吹曲目应当难度适中。
三是雅乐器“大丧奉藏”之说，已有曾侯乙墓出土的乐器实物佐证：除篴以外，该墓葬中还有编钟、建鼓、编磬、排箫、十三管竹簧笙、十弦琴、二十五弦瑟。可知，篴在礼乐时代的雅乐器地位毋庸置喙。如果说乐舞是远古祖先祭祀的仪式、是对生命来处的祭奠，那么乐器殉葬则显示出先民对生命归宿的思索。
由此可知，礼乐文明时代的篴，其演奏技法当以“礼—乐”之教的宗旨为前提，以祭祀之乐的仪式功能为依托，关乎伦理道德，其演奏技法不可能背离“神人以和”的准绳，音响特征应崇尚庄重、肃穆、中和——它的演奏在音量、节奏等方面较重视与其他乐器的融合、避免个性突出和过多的情感抒发，不追求复杂的手指技巧；此种无笛膜助鸣的古“篴”在演奏音响的力度、色彩变化能力上，较之于后世鼓吹之笛而言可谓尚未得到充分开发。
与地处北方、在礼乐文化熏陶和规范下的宫廷雅乐演奏不同，南方吴越荆楚之地的音乐则是另一种完全不同的风格。《吴越春秋·王僚使公子光传第三》中有楚灵王
以“土木之崇高”为美而为伍举
直谏的记载：
庄王卒，灵王立，建章华之台，群臣与登焉。王曰：“台美。”伍举曰：“臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，克听以为聪，致远以为明。不闻以土木之崇高，虫镂之刻画，金石之清音，丝竹之凄唳，以之为美。……臣诚愚，不知所谓也”。灵王即除工去饰，不游于台。由是伍氏三世为楚忠臣。
就国家治理而言，骄奢的楚灵王本以“土木为崇高”、以“金石之清音、丝竹之凄唳”为美，则丧失了“人君之所美”。但就音乐本体而言，楚地丝竹之乐所表现的“清音”、“凄唳”之美，不仅侧显出音乐地域风格和审美风尚的地缘文化特征，也表明南方楚地的丝竹之音与地处北方的礼乐文化所成就的中和之乐，显然存在音响形态、演奏技法上的较大差别。作为与礼乐演奏不同的南方之“篴”，其表现“凄唳”之声，当更具音乐性，技法上应更讲求演奏表达的张力。这一点亦可从宋玉《“笛”赋》中见出一斑。