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我们正面临多元文化共存的现实。中国音乐的历史与现状，正在经历理性的检讨和拷问。竹笛这一拥有数千年历史的中国民族乐器，在漫长实践进程中积累了丰富的艺术经验，形成久远深厚的思维传统。自清末以来，竹笛演奏艺术明显受惠于西方音乐教育模式，百年来获得重要发展机遇，但同时又越来越显现出“根性”失落后的种种“文化冲突”和“身份焦虑”。因此，理性地“检讨和拷问”，首先需要面对竹笛艺术的“现实整体性”
并藉此获得“价值论立场”
。其中首要问题是中国竹笛演奏艺术的历史逻辑如何？或进一步发问，竹笛演奏艺术的现代性品格应根植于其固有的何种美学传统？
笔者认为，当今我们对竹笛这一乐器承载的中国古典艺术创造经验、其背后潜在的美学精神及其现代价值实在是所知甚少。故而，以传统音乐美学的视角聚焦以往竹笛演奏艺术，显发它自身的思维体系和审美追求，远比不着边际地“指手画脚”和“敲边鼓”式理论空谈更形重要；也比自绝“血缘”而静止地专论演奏技法，或者数典忘祖式无所附丽地讨论所谓“现代性”诸问题亦更形迫切。
梳理中国竹笛演奏艺术数千年发展历史，厘清这一过程中所形成的历史经验的方方面面，总结中国竹笛演奏的美学传统，是本研究的根本任务。唯其如此，才能近距离触摸这一民族乐器的文化内涵和美学精神的具体样态，观察其背后所蕴涵的强烈抒情性品格、鲜明的中国文化特质，进而认识古老中国文明何以赋予它如此旺盛的生命力。
深入研究竹笛历史就会发现，尽管这一乐器的长期俗式实践似乎逐渐隔膜了它自身古老的精神本质，造成它相对缺乏社会、文化地位，但我们无论如何也无法将它排除于古代艺术实践之列，更无法忽略它在我国思想史上涤荡出的至美旋律。必须认识到，中国竹笛演奏艺术实实在在地作为中国古代艺术实践的一部分，曾受到来自各时期艺术创作、美学观念的影响；同时它又作为音乐实践的一部分而成功地给予整个艺术传统乃至思想史以结构性支撑和启迪，并为中国古代美学在各历史时期的发展注入了独特、新鲜的活力。我们也必须认识到：中国竹笛演奏艺术与中国古典美学、当代传统美学及当代中国音乐发展之间存在深层关联和相互作用——传统音乐美学研究对其理应予以相当的重视。因此，对中国历史上各时期竹笛演奏艺术其理论根源的探寻，必须结合中国古典美学在各相应时期内的具体思想形态。竹笛演奏艺术的美学传统、特别是竹笛演奏技法运用的种种具体，无不存在与之相对应的思想、文化根源，无不存在与之相对应的美学精神。反言之，深度解读竹笛演奏的美学传统，则必须由中国古典美学、传统美学提供思想理论支撑。唯其如此，才能利用传统艺术创作丰富理论遗产对竹笛演奏技法运用问题做出深刻而洽切的形态阐释和理论总结。可以认为，借鉴中国古典美学、传统美学理论研究竹笛演奏技法运用规律，提炼其美学范畴、美学原则，既是中国传统音乐美学研究的重要课题，也是中国竹笛演奏艺术进一步发展的必要基础和前提。从传统音乐美学研究视角出发，以某一重要民族乐器各历史时期中的演奏实践为对象，归纳其独特而具体的文化内涵和美学精神，是传统音乐美学研究的重要任务——这方面的研究目前尚未得到应有重视。同时，对这一乐器各历史时期的演奏技法运用问题进行深入考察，认识它与古典美学、特别是与传统艺术创作方法之间的联系，并将丰富的传统艺术创作方法、美学思潮、审美经验，纳入到当下民族乐器演奏艺术理论建设中，指出该乐器演奏艺术的理论研究、特别是演奏技法研究所必须关切的思想史进程与美学范畴、美学原则，完善该民族乐器演奏艺术现代性品格，则是目前演奏美学学科的迫切任务。
笔者认为，以中国竹笛演奏艺术为对象，开展传统音乐美学研究、演奏美学研究，首先必须立足于竹笛演奏的历史实践——既要追溯中国竹笛演奏起源及其认识论根源，又要全面考察其漫长发展历程中的各种实践形态；既要考察古代美学、古代艺术创作经验与竹笛演奏技法运用之间的互相联系和相互影响，又要归纳其演奏实践所表现出的主要逻辑形态与思想方法。唯此，方能赋予中国竹笛演奏美学传统研究的现实意义。
关于本文标题，需略做如下解释：
传统，首先意味着历史过程。一种古老民族乐器其演奏艺术的美学传统存在于该乐器拥有的历史实践进程中。探索此一过程，才可能获得该乐器的“现代整体性”，有关该乐器的现实判断才可能具备现代性价值论立场。而这种“温故而知新”、“返本开新”的研究，正应作为乐器演奏美学建构的基础与前提。宗白华 [1] 在《中国艺术意境之诞生》中说：
世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。“适我无非新”（王羲之诗句），是艺术家对世界的感受。“光景常新”，是一切伟大作品的烙印。“温故而知新”，却是艺术创造与艺术批评应有的态度。历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。……现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更形重要。……希腊哲人对人生指示说：“认识你自己！”近代哲人对我们说：“改造这世界！”为了改造世界，我们先得认识。
若说窥探“中国心灵的幽情壮采”需秉持“温故而知新”的艺术创造观念与方法，则对一个民族的文化精神传统及其具体表现类型的自省，便必要“向后一步的探本穷源”，以期“认识你自己”。若“认识自己”即是“原道”，则“穷源”即意味着“返本”。因此，若要获得当今中国竹笛艺术前进的深层动力，就需藉“返本”以“原道”，由此认识中国竹笛演奏艺术数千年发展历程所规定的思想经验与创造规律——是为本选题的逻辑起点。
中国竹笛，属于笛类乐器家族的重要组成，系指单管、横吹并气激吹孔之边棱发音的形制。追溯中国笛类乐器源头，目前有学者以河南贾湖所出8000多年前“骨龠”为祖庭
。若断定古龠斜吹，则开吹孔并设塞横吹、剡吹口竖吹、削塞或置簧直吹诸器当属后起。竹制单管横吹笛制，今有战国曾侯乙墓出土之“篴（或云篪）”
为证，其文献之证有《周礼·笙师》之“篴”凿凿可凭。先秦无“笛”字而有“篴”之字、器。秦、汉文字经历多次一统，笛因“有胄音”而“篴”字作古、自汉以后被弃用。汉笛，有横、竖二制，文献上几乎不分彼此。竖吹笛之起，因京房剡削吹口而竖吹之改制
为史籍所载，故剡吹口竖吹之汉代竖吹笛后起于横吹之制；又因横吹之制与先秦之“篪”相互混淆，后儒难以分辨；两汉俗乐兴盛以来，古篪踪迹渐晦，所说多有讹传。汉竖吹长笛无膜孔，计体中声有“七孔筒也”
之说。此坚吹汉笛形制当与汉横吹之笛相去不远。横吹笛的膜孔之制，约起于唐宋时代并沿袭至今。本文所谓竹笛，即指先秦横吹之篴及汉世以降代际相传的横吹笛。但因两汉、魏晋之世，笛之横、竖形制相互混称，实践中又往往形影不离，究其孔制、气激边棱发音、音域等技法基础及众多技法运用均无本质区别，故而本文也偶尔通过竖吹笛来观察、推断两汉魏晋时期横吹笛的相关情况。
“演奏”这一概念多系于现代专业音乐。中国古代，乐器只云“奏”不云“演”，其功能意义突出，不具备现代意义上的或云欧洲音乐自中世纪以来逐渐形成的“演”的意识和成分。本文为了在一些具体表述中顺应现在的通用表达习惯，并突出本文演奏美学研究宗旨，统一使用“演奏”概念，以此涵括自先秦以降，突出地存在于先秦礼乐、汉代鼓吹及丝竹乐、唐宋燕乐、明清戏曲等主要雅、俗音乐实践中，带有强烈抒情品格和美学意蕴的竹笛演奏表现及具体技法形态。
竹笛演奏的历史传统既是近代以来竹笛演奏艺术得以确立的基础，也是它在现代专业化范式下进一步发展的前提。而近数十年竹笛专业教育催生的相对不够丰满、美学品格尚不够独立的所谓“现代传统”，暂不作为本文研究重点对象，但在有关论述中，也不可避免地会使用现代视角和具体技法、曲目、观念来说明某些问题。
基于以上考虑，笔者将中国竹笛演奏艺术发展历史归纳为五个时期并分别进行考察，即上古礼乐文明对古篴演奏艺术的熏陶期、两汉乐府鼓吹与丝竹乐勃兴下的表现内容分化期、魏晋南北朝独奏形式确立期、隋唐五代笛乐美学范畴形成期、宋元以后的演奏技法字腔体系发展期。此五个历史时期，已然潜在地赋予中国竹笛演奏主要技法传统和思想逻辑。据此观察中国竹笛区别于西方管乐器、形成自身特殊文化内涵和美学精神的根源，则需将目光聚焦于各时期竹笛演奏表情形态之上：先秦礼乐思想熏陶的神圣庄严、两汉乐府鼓吹的嘹亮宏大及丝竹歌舞的柔婉谐和、魏晋独奏技法发展推进下的参差绮靡、唐宋燕乐促成的文饰绚丽、宋元明清戏曲艺术濡染的细腻深情、近代以来“体用”思维实践下的情感多元。可见，中国竹笛演奏技法发展，有着相当清晰却又鲜为人知的多维时空逻辑体系。其技法运用，与传统艺术创作方法、艺术思想、美学观念统摄下的其他传统艺术创作的技法运用，实为一衣带水、一脉相承关系。但是，这种将乐器演奏技法研究置于乐器史、美学史宏观视野中的做法，既难于为门外“文”谈者挠着“痒处”，又难于为伶官、乐工创造出理论体系。本文的研究工作，采用文献梳理与考古图像相参证、乐器史研究与思想史相照应、技法研究与美学思想相贯通的做法，试图在把握竹笛演奏艺术于漫长历史进程中渐次形成的各种演奏传统之具体形态基础上，梳理竹笛演奏技法历史发展和具体演奏技法运用思维观念，归纳笛乐审美范畴与演奏技法运用美学原则，以实现对竹笛演奏艺术之美学传统的理论总结。总而言之，本研究试图通过探索竹笛演奏艺术的历史发展、各历史时期的技法表现形态，在传统音乐美学、演奏美学视域内，以竹笛演奏技法运用的美学范畴、美学原则建构为目标，总结和归纳竹笛演奏艺术的美学传统。
以上研究任务，将分为两个步骤来完成。第一步骤是考察竹笛演奏的“文化之根”，是谓“返本”。第二步骤是结构竹笛演奏的美学传统，以凸显技法运用美学原则的现实意义，是谓“原道”。
本绪论接下来将首先概述竹笛演奏技法研究现状，其次分析传统音乐美学研究现状，藉此认识本课题所指向的竹笛演奏艺术之研究基础，凸显目前中国竹笛演奏艺术之美学传统研究的必要性。
（一）竹笛演奏技法研究现状概述
中国竹笛真正的“艺术化”发展，始于近代西学舶来以后。近百年来，随着“远法德国，兼采日本”的近代学制推行及1949年以后对苏联学制的借鉴，在“乞灵”式音乐教育带动下，西乐学科模式及乐器演奏教学、习演体系逐渐结构竹笛演奏专业教学模式。同时，西方音乐基本理论、创作－演奏－欣赏的存在系统及相关音乐学思维方法均对中国竹笛演奏艺术理论建设产生启蒙。由此，竹笛演奏技法方面的研究逐渐形成——从个人体会式文字记录出现到技法交流意识建立，再到具体技法运用讨论逐步积累、演奏原理表述逐渐形成，经历了数十年发展历程。此历程概括起来可从以下两个层面进行认识。
1.近代以来竹笛艺术的五个发展时期
从演奏与创作方面观察，竹笛演奏法归纳乃至笛曲改编与创作、笛曲分析阐释所依据的理论思维等，均在西方音乐的模式、框架中得以逐步伸展和丰满。笔者将近百年竹笛艺术发展概括为以下四个时期：
道路转型期（晚清—1949）：晚清至民国这一阶段，竹笛继续在明清以来的民间丝竹乐
、吹打乐及戏曲音乐中存在，并于20世纪一、二十年代进入高等教育选修课和专业音乐教育“国乐”课
之列，发展道路由而发生转型。民国以降，一些师范学校、中小学校、私立专门学校也开始出现竹笛教学
，培养竹笛学生
。同时，丝竹演奏冲破旧时家乐、班社桎梏，借助复兴国乐思潮而于北京、上海等地兴起各种国乐乐社、乐会、研究会，竹笛演奏与教学得以迅速开展
，教材编写由此得到笛家重视，郑觐文
《箫笛新谱》
、方向溪
《擫笛述义》
、萧剑青
《箫笛吹奏法》
等陆续面世。此时期，逸叟
《说笛》（介绍音阶指法及调门）
、杨荫浏
《雅音集（一）》
、朱英
《有关笛上发现半音》
等为今见较早竹笛演奏技法专论，可谓开近现代竹笛技法研究端绪。为谐时乐之需，六匀孔笛经大同乐会郑觐文等主张被改制为六非匀孔笛（罗松泉
改制）并迅速普及，六匀孔旧制逐渐弃用。旧谱辑译、吹奏技法表述诸端开始起步。然而毕竟学科、专业草创之初，氛围局限、人力单薄，在演奏技法介绍、曲目汇编、习演规则厘定诸方面困难重重；及至教学进阶设定、内容遴选、曲目创作、理论思考等诸方面可谓尚未开化成型。
民间笛家身份转型与第一代学院笛家崭露头角期（1950—1979）：新中国成立之初，竹笛演奏技法表述以外，专业音乐教育继续发展，一批民间笛家入聘专业院校
传道授业，并致力于民间乐曲整理、改编与竹笛独奏曲目创作，由此完成身份转型。一批经典笛曲如《鹧鸪飞》、《喜相逢》、《早晨》、《荫中鸟》、《百鸟音》等相继面世并广泛流传，陆春龄
、冯子存
、赵松庭
、刘管乐
、尹明山
等一代宗师从民间走向专业演奏舞台，并陆续受聘专业音乐院校执掌教鞭，呈现民间音乐家身份的华丽转型。
民间青年笛家继续在新形势下被陆续发现和调入专业演奏团体、音乐艺术院校的同时，新中国培养的第一代学院笛家相继登上历史舞台
。专业音乐教育特别在音准、强弱、转调等技术层面对竹笛演奏提出新要求，使得这一乐器的“民间”属性逐渐得以改造，以往相互隔膜的南北方演奏技法也渐趋融通，呈现中国竹笛演奏技法的“去民间化”发展景象。学院笛家和民间笛家共同继承老一辈手中的民间传统，投身竹笛舞台表演艺术实践，并编创练习曲、创作笛曲、探索竹笛形制改革、积累专业人才培养经验，并召开了首届“全国音乐艺术学院（校）笛子教材会议”
。此时期内，以《牧民新歌》、《三五七》、《姑苏行》、《扬鞭催马运粮忙》、《上游曲》等为代表的经典曲目相继涌现，笛乐表达的思想性得到提升。同时，一批竹笛教材陆续出版，蒋咏荷
《笛子教材》
、中央音乐学院民族音乐研究所《笛子教材》
、杨立中
《怎样吹竹笛》
、张开
《怎样吹笛子》
、赵松庭《赵松庭的笛子》
、郑隐飞
《怎样吹笛子》
、艾世
《笛子基本演奏法》
夏敬书
等《怎样吹笛子》
、甘涛
《怎样学吹笛箫》
、吴逸群
《怎样吹好笛子》
、蔡敬民
《笛子与新竹笛演奏法》
、胡结续
《笛子吹奏法》
、陆金山
笛子自修教程》
等教材先后出版，这些教材基于音乐艺术院校竹笛教学和民间竹笛发展实际设计教学内容，并从整体上形成中国竹笛演奏教学规律、演奏技法类型归纳、学习进阶设置等方面的探讨，对中国竹笛艺术发展构成承前启后。源自实践的竹笛艺术理论建设成为专业发展内在要求，除教材建设进一步得到重视以外，还出现少量以吹奏法原理描述、结合曲目展开演奏技法运用讨论的专门文章。此时期培养的第一代学院笛家既能根植传统，又能在竹笛演奏思想性、艺术性方面较前辈有所提高，时代特征突出。
第二代学院笛家继起期（1980—2000）：“文革”结束后专业音乐、艺术院校培养的第二代笛家，相对已能更彻底地掸去民间“乡土气息”，在表演风格、技法规格、音响张力及教学经验积累、笛曲创作诸方面，均明显带有现代音乐教育体系所养化而成的学院气质。如他们吹奏技巧高超，“南北”演奏风格集于一身，注重舞台表演效果，重视音乐“处理”能力，吹奏音响追求音准精确及音量、音色变化诸能力，音乐情绪对比手法更为丰富、演奏音响更为夸张。这一批笛家走上工作岗位后，尤其在教学上，深入总结自身训练及表演经验、严格音准节奏、细化演奏符号，强调演奏表情及乐曲地域性风格。在笛曲创作上，他们积极探索新型音响，创造新型演奏技法，少数专业作曲家也参与笛曲创作。赵松庭《笛艺春秋》、《笛子演奏技巧广播讲座》和詹永明
《笛子基础教程》、曲祥
与曲广义
的《笛子练习曲选》等为代表的教材面世，发行数量很大。一批影响很大的练习曲目、独奏曲目广泛流行。一批带有研究性质的文论也相继发表，这些文论中，相关撰述形成演奏技法及教学、曲目风格研讨与演奏要领、笛家研究、竹笛音准（温度等实验、演奏技法）等多个论域。
第三代学院笛家崭露头角期（2001—）：第三代笛家群体以学历、职称为其身份特征。普遍而言，第三代笛家群体相对年轻，具有扎实的演奏基本功和娴熟的技巧，既在音乐处理手法上继承了前辈经验，又在现代作曲家影响下对演奏音响现代张力有所进取。同时，因中国高等教育跨越式发展，特别是专业院校职称评定政策、学位论文制度施行及研究生教育发展，使得第三代笛家群体的一个整体特点正在逐步形成，即技艺不让前辈并更注重自我演奏风格塑造，学术研究意识又胜于前辈。由于第三代笛家整体理论研究能力的提高，在“素质教育”兴起和业余乐器考级等活动开展的有利形势下，诞生了训练进阶更加系统、训练方法更趋合理的新型竹笛教材。尽管当前第三代笛家在一定程度上还缺少表演实践平台，但总体观察，他们的理论研究活动相对活跃，并初显新质，如技法研究表述更富学理性，学术思路从演奏技法及其运用的经验式介绍拓展至笛家研究、风格流派研究、竹笛历史研究、古管乐器考古研究、竹笛改革研究、竹笛文化研究等方面。
2.竹笛演奏艺术理论研究现状与存在问题
在我国历史上，竹笛多为优伶乐伎、乡民村夫所操执，儒人多予歧视。偶有文人雅士，藉以修身遣怀，但多“吹”而不“作”。民间吹奏高手，身贱位鄙者多，能识诗书者少，遑论技艺、演习的“形上”探讨。总体而言，由于历史和政治、文化诸方面原因，竹笛在中国历代文献中，较多的是以礼之器、乐之器、艺之器而存在，相关演奏技法研究文献十分缺乏。清代纪昀
编修《四库全书》时，将钟律之书及诸史所记艳歌侧调、讴歌末技等“悖理”、“伤教”的“附经”之文退列于“词曲”、“杂艺”，使竹笛演奏更遭遇雪上之霜：
大抵乐之纲目具于《礼》，其歌词具于《诗》，其铿锵鼓舞，则传在伶官。……而后代钟律之书，亦遂得著录于经部，不与艺术同科。顾自汉氏以来，兼陈雅俗，艳歌侧调，并隶《云》《韶》，于是诸史所登，虽细致筝、琶，亦附于经末。循是以往，将小说稗官未尝不记言、记事，亦附之《书》与《春秋》乎？悖理伤教，于斯为甚！今区别诸书，惟以辨律吕，明雅乐者，仍列于经。其讴歌末技、管弦繁声，均退列“杂艺”、“词曲”两类中，用以见大乐元音，道侔天地，非郑声所得而奸也。
“讴歌”、“管弦”艺术被清乾隆朝官方明文判定为“繁声”、“末技”。自此后，除古琴部分保留诗乐传统外，传统经学与乐学被彻底剥离，乐器技法问题再难为文人儒士所钟情，竹笛演奏之法不上大雅之堂或随人亡而失的现象更加普遍。其深层社会原因乃是俗乐政治、文化地位整体丧失。凡民间模仿、衍意之学，沦于三教九流以下。
清末，音乐学术以西方体系为圭臬，得以启蒙。而华夏旧乐演习遂被弃之如弊履，民间偶有孑遗，难比时乐。加之古来音乐主体传于戏曲，曲衰乐败，则其唱、奏技法研究更是难以为继，形成“旧乐日益消灭，新作亦复绝响”的局面
。匪石
《中国音乐改良说》中的部分论述，从一方面揭示了中国古典音乐消亡、乐器技法失传的深层原因：
诗之亡也，庶人尤有余慕。荆卿易水之章，项王垓下之奏，音节悲促，令不卒听。嗣兹者古诗十九章耳。夫古乐既亡，乐府代兴，绍述风雅，是固无取，然犹谓近似也。唐时乐府失传，继以绝句。宋继以词，元继以曲调。大抵世愈近则音益靡，格亦降。有文无声一也，有声无音二也，有音而器不调三也。古者，乐官世守其职，其或遭故，盖不自菲。又皆执守一器之学，或有精通博记者，则必为是官之长。试观鲁太师挚以下诸人，斑斑可知。而在近世，凡歌诗奏曲，皆出自文人墨子，藉兹遣怀，无当大雅。即不然，亦类皆市井无赖之所为。
萧友梅
分析我国音乐教育“不发达”之原因说：
第一，是国立的音乐教育机关或作或辍，不能继续维持；第二，进去教坊的学徒，多半没有受过普通教育，而且常有身家不清白的；第三，因为教坊里头的品类太杂，顽固的假理性家就利用这个机会来极力排斥音乐，最有势力，还是这个原因。
上引表明：“国立”的音乐教育机构设置断断续续且仅为少数人服务，不能形成有效的技法传承；唐宋以后专事音乐习演的人员缺少基本文化素质，无法形成音乐学术研究；“郑声”乱雅的罪名使我国古代音乐发展长期受到压抑。我国古代音乐发展氛围如此，竹笛演奏艺术自然无法摆脱缺乏传承、缺乏学术研究、缺乏发展空间的命运。此种情形，因清末西学舶来才获得转机。
随着中国音乐演习体系经民国“改良”、新中国成立后效法苏联及改革开放后西方“现代音乐”震荡，竹笛专业化、艺术化发展程度逐步加深，音乐学意义上的理论研究，整体上从无到有得到较大发展，有关竹笛演奏艺术的理论成果也得到逐渐积累和丰富，仅与竹笛有关的知网论文已有约2000篇（2010年底统计）。就此方面研究所存在的问题而言，尤其近十余年来所见成果中，有一些选题稍显陈旧、感性经验式陈述仍然多见、研究深度略显停滞、历时性考察少而综合性研究较为缺乏。其中，竹笛演奏技法研究整体上也表现出难以继续深入等问题，演奏艺术在学科分类体系下的宏观研究还缺乏内在动力，尤其是一些教材的编订与演奏技法的讨论还存在主观性较强、对前辈理论成果特别是传统艺术理论成果的继承不够、“重复劳动”较明显等现象。归纳近半个多世纪的竹笛专业发展产生的矛盾和问题，主要表现在以下几方面：
一是西式专业作曲观念的压抑。近百年来，民族乐器发展的“迷惘”长期存在，特别是专业作曲界往往将竹笛比之于西洋长笛，认为竹笛这一乐器“存在”半音吹奏与转调困难、音域不够宽、音准能力差、音色个性太突出，而存在缺乏与大型乐队合作的能力、音乐表现力不足等缺陷。竹笛这一乐器独特民族个性的发扬因而长期受到压抑和形制改革的干扰。
二是在演奏技法理解及运用上的“根性”失落。随着音乐专业化发展程度加深，尤其是第二、第三代学院笛家在对待演奏技法问题时，脱离竹笛艺术发展自身规律、脱离技法形态历史渊源及地域性审美认识、忽视技法运用所承载的主体生命精神及文化意蕴、孤立地对待风格和技法等现象越来越明显。随之，演奏家的作品解读、技法表达逐渐成为无“根”之花——竹笛演奏实践发展面临学理困境。
三是当代专业音乐教育体制下，竹笛艺术缺乏传统文化自信和对古代艺术经验的充分继承。反思近代“壬寅癸卯学制”以来的音乐学制设计，以专业音乐教育为代表的竹笛专业课程设置，由于基本乐理、视唱练耳、和声、曲式分析等课程的巨大归化功能，导致演奏评鉴机制西化发展；同时，相对狭窄的专业思维，使得历史、文学、哲学等课程的教学与专业技法教学缺乏必要沟通。专业艺术院校培养的实践型演奏家虽然一向注重音乐精神内涵挖掘，却往往缺乏必要传统文化运用能力。因而，对于竹笛演奏艺术理论研究而言，相关成果特别在古典美学的继承及理论思考的学术性、文化视野的开阔性、教材建设的体系性、乐曲创作的思想性等方面，均不同程度地存在这样或那样的不足。
四是演奏家缺乏“自我意识”以致发生“身份焦虑”。在面对竹笛演奏艺术发展问题、特别是面对文化多元发展无法回避的中西关系问题时，在面对向民间音乐传统汲取养料、寻求专业音乐创作理论支援、向中西方音乐美学理论探问技法发展新路向等深层问题时，一些演奏家往往表现出束手无策、盲目趋时、缺乏自我、身份焦虑等深度迷茫。
不过，值得一提的是，新世纪以来，竹笛演奏技法研究开始出现文化和美学的新视角、新论域，目前已发表的论文包括竹笛文化、笛乐的自然美、笛乐意象与神情、竹笛艺术当代发展等方面。相关论文有《中国笛文化》、《中国洞箫音乐文化研究》、《竹笛“气色”“气韵”之自然审美》、《中国笛箫文化》、《雅俗的得兼与开拓——文化美学观下的当代笛艺发展》、《浅析中国竹笛演奏流派及其文化特色》、《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》、《中国竹笛音乐的文化涵蕴》、《民族器乐审美中的人文情怀与审美范畴》等。
有的已涉及演奏艺术的美学思考方面，如《竹笛演奏的表现力——从音乐意象与“情”、“神”整合谈起》、《笛子演奏与再创作》、《论江南丝竹曲笛演奏风格的昆曲曲唱传统》、《论竹笛的演奏技巧与乐曲情感表达之间的关系》、《抓住笛子演奏的神韵》、《论笛子演奏中的“沉”与“净”》等。
这些新型研究选题，可看做竹笛演奏艺术之美学探索的萌芽。尽管这些讨论有的还不够深入，缺乏对传统文化特别是对中国古代美学的开掘和利用，有的还缺少美学研究的品格，没有引起广泛呼应，在量和质上尚未得到进一步伸展，但这些成果无疑也反映出竹笛演奏艺术发展的对历史传统的渴求、演奏技法研究对美学传统的渴求。
（二）传统音乐美学研究现状概述
先秦至清末，可看作我国古代音乐美学发展的繁荣期。在这一漫长时期内，传统儒释道思想文化哺育，使得中国思想史上有关音乐的认识与论述形成丰厚积累。附庸于文艺理论、哲学、宗教且具显著美学性质的音乐观念发展演变，产生了丰富思想观念和理论形态，其理论风格相对统一，相关研究传承有序。笔者认为，这些数量众多、体系庞大、认识深刻、文化特征鲜明的理论成果，主要表现在如下三方面：
其一是基本理论。儒释道思想体系内对音乐的认识和观念，包括音乐的产生、音乐的功能、音乐的意义等，如历代乐论、乐学理论、律学理论等；
其二是声腔理论。主要由戏曲艺术发展而产生的声腔研究理论，并主要是昆曲声腔理论，如燕南芝庵
《唱论》、魏良辅
《曲律》、徐大椿
《乐府传声》等；
其三是乐器演奏理论。主要集中于古琴演奏领域，如冷谦
《琴声十六法》、徐上瀛
《溪山琴况》等。
这些成果尽管缺乏现代意义上的音乐美学学科品格，但其关注对象、思考方法、形态构成等不应被忽视，理应成为“未来中国音乐美学”的结构性主体。
然而，在西方哲学与美学学术方法、研究模式、学科思维启迪下，自20世纪初以来的近百年间，在中国逐渐发展起来的音乐美学研究，先后经历了新文化运动时期的学科启蒙期、新中国成立后至改革开放前的萌芽期、80年代的学科自觉期、90年代的学术范式转型期和新世纪以来的学科逻辑与话语方式的全面反思期，以致中国古代音乐美学、近代以来的传统音乐美学研究、以西方音乐及其相关观念为对象的西方音乐美学研究共同构成了当前中国音乐美学学科内容，具有较鲜明的“西式”特征
。在经历“乞灵”式幸福求媾以后，20世纪90年代至今，中国音乐美学正经历着痛苦而艰难的妊娠，引起“中国传统音乐美学”这个当代中国音乐美学分支学科的正式确立。即是说，我们对数千年历史积淀下来的具备中华民族文化传统的音乐思想研究，完全可以作为一个分支学科纳入到尚待成熟完善的中国音乐美学研究学科体系中，由此形成目前中国音乐美学“传统”与“现代”、“中国”与“西方”、“历史”与“逻辑”的多维路向。传统音乐美学研究以探索古典音乐美学思想观念、民族音乐历史实践与现实存在为己任的取向由而日益明晰，成为“未来中国音乐美学”的必要组成部分，并与以西方音乐及相关观念为对象作美学研究所获得的成果一起，正在试图逐步弥合“古今”、“中西”、“历史与逻辑”诸端之间的隔膜。
因此，在目前这个特定的历史阶段，传统音乐美学是“未来中国音乐美学”进一步发展的基础，具有十分重要的地位。当我们按照现代学科观念梳理传统音乐美学研究的方方面面，即可清晰地看到，其发展具有以下几个不同历史时期：
近现代启蒙期（清末—1949）：清末，华夏文明真正地面对灭亡威胁，以中西关系为核心的理论探索引起音乐学术界开始思考如何对待“国乐”问题，传统音乐美学研究得以萌芽。其中，青主
、萧友梅、王光祈
等人的相关著述，在思想层面联系当时中国音乐发展实际，批判地继承中国古代音乐理论传统，并引介西方音乐美学，形成传统音乐美学研究的启蒙性成果。此时期内相关研究关注较多的论域是：音乐与教育、音乐与人等问题，萧友梅《什么是音乐、什么是乐学》、《乐学研究法》及青主的《乐话》等具有一定代表性。同时，出现了郑觐文、刘天华
等一批改革、复兴国乐者的实践，试图以整理国故之法探索新路以超越困境。
现代积累期（1949—1990）：此时期内，随着西方音乐美学论著大量引介，西方音乐观念得到广泛传播。同时，《在延安文艺座谈会上的讲话》被作为音乐理论研究工作指导纲领，文艺实践活动的民族性和时代性被赋予重要地位。以延安时期根据地革命音乐家群体和各地院校专业音乐家群体为基本构成的新中国音乐家，其音乐实践活动及音乐研究工作，共同开辟了新中国音乐发展的新道路。马克思主义哲学美学思想作为此时期社会主流意识形态，直接对传统音乐美学研究产生巨大刺激与启发作用，传统音乐美学研究工作由此得到一定开展，如吉联抗
辑译乐论文献
，茅原
等人撰写《再谈戏曲音乐刻画形象的美学问题》
等，是这一时期的重要探索。在经过新中国成立初17年的短暂积淀后，“文革”期间的传统音乐美学研究突出了戏曲音乐研究重心，如于会泳
的《腔词关系研究》
就一定程度地包含着传统音乐美学研究的观念和实践。1980年后，传统音乐美学研究的重心由戏曲音乐进一步倾向古代音乐典籍及民族民间音乐现实存在，一些相继发表的论文主要集中于对古代乐论文献及古代音乐美学观念解读、民间乐种形态阐释等方面。其中，以吉联抗、茅原、蔡仲德
等为代表的音乐学家开始各自风格迥异的对古代音乐思想理论的解读工作：吉联抗专注于乐论、乐史文献译注，蔡仲德致力于经典文献系统解读与古代音乐美学史建构，茅原关注民族音乐形态的美学探讨和中西合璧式的研究方法尝试，从而形成了各具特色的研究思路，积累了不少理论成果。
当代新生期（1990—）：20世纪90年代，因西方音乐哲学、民族音乐学、音乐人类学理论与方法影响，其主要思想观念表现为以“文化相对主义”对“欧洲中心论”的反思。这一时期的探索主要以于润洋
、王宁一
、李曙明
、陇菲
、罗艺峰
、修海林
、刘承华
、韩锺恩
、宋瑾
、杨易禾
等，及一大批民族音乐学家如曹本冶
、管建华
、萧梅
等的成果为代表。他们的成果共同促成了我国音乐美学思维的丰满，并在一定程度上引起了传统音乐美学研究学科的自觉。自20世纪90年代中期起，新一代音乐美学家登上历史舞台。因西方现象学哲学、文化人类学等观念影响，传统音乐美学研究的发展开始走上新路。如刘承华先生开始运用传统美学理论阐释中国传统音乐的美学形态，形成了《中国音乐的神韵》
、《古琴艺术论》
、《中国音乐的人文阐释》
等理论成果；罗艺峰提出并积极实践“中国音乐民俗学”、“中国音乐思想史”研究，形成了《中国音乐民俗学的对象、观念与方法》
、《中国音乐思想史研究的现状和问题》
等系列成果。特别是刘承华先生的研究，以集中而令音乐学术界耳目一新的阐释，揭示出中国音乐的文化内涵、逻辑形态及审美范畴等，总体呈现出当代中国音乐美学对中国传统音乐的学术转向和深度开掘特征，标志着中国传统音乐美学学科意识形成。
此时期还有少数学者开始借鉴西方表演艺术理论，探讨音乐表演理论问题，较早提出“音乐表演美学”概念并做出系统论述，如杨易禾的《音乐表演美学》
、《音乐表演艺术原理与应用》
等。继而，也有少量民族乐器演奏家开始“自下而上”的理论求索，成为开创乐器演奏技法理论研究新局面的引领者。如李景侠
的《中国琵琶演奏艺术》
，从器乐学的视角，通过详细分析解剖演奏技术技巧的动作过程、音型组合结构、演奏动作心理、器乐语言、美学风格，为我们揭示了琵琶演奏艺术与演奏技术间的关系。这一研究代表了新世纪之初中国民族乐器演奏理论研究的学理化诉求。
就期刊发表的论文而言，自20世纪90年代以来发表的大量民族乐器演奏研究的文论，基本都是演奏技法实践、教学层面的讨论。少量运用美学理论对中国民族乐器演奏艺术做深入研究的论文中，有杨易禾《音乐演奏艺术中的几个美学问题》
、《情、气、格——闵惠芬二胡演奏艺术印象》
及胡自强《对音乐演奏艺术的美学思考——“意向·意义·视界·境界”初探》
等文为代表。张前
先生近年发表的《闵惠芬二胡艺术的美学研究》一文对杨易禾的“情、气、格”理论框架形成补充和发展。该论文认为，闵惠芬
以深思熟虑、寻根求源、匠心独运的方式方法对待一度创作（作品文本），以开展一度创作、通过“情、气、格、韵”塑造音乐形象、坚持两个统一（真善美统一、内涵美与形式美统一）的方式对待二度创作，从而创造出优美、欢乐美、崇高美、悲剧美等不同美学风格的艺术作品。
这类演奏艺术的宏观讨论，对于种类多样、演奏技法千差万别的民族乐器其演奏技法运用而言，尽管尚不够充分和贴切，但对竹笛演奏技法的美学研究具有启示意义。
总之，传统音乐美学理论尚未针对别具特点的中国竹笛演奏技法运用问题予以充分关注；而竹笛演奏技法研究如何向美学理论迈进的研究思路亦尚未形成。这其中，首要的任务便是运用中国古典美学特别是古典艺术创作理论，对中国竹笛演奏的美学传统进行全面梳理和总结，以系统性成果铺垫竹笛演奏艺术的未来发展。
造成世界乐器种类之丰富、器乐文化之壮观的核心因素，在于各乐器的特定演奏技法。人们通过这些特定演奏技法，传达内心思想情感及其蕴藉的文化精神。综观人类有史以来所创造的打击乐器、管乐器及弦乐器三大主要类型，其所生成的器乐文化乃至其细部的演奏技法，无一不各具显著的民族性、地域性。其原因在于乐器演奏技法的个性化。从历时角度观察，演奏方法、技术与技巧在漫长历史过程中，与时代思想观念、审美认识、审美心理之间交互作用，又经演奏实践的沉淀而逐步定型为乐器表达特定方式。从共时角度观察，乐器演奏技法分别受到其他音乐品种影响，也受到不同音乐观念、时代思潮影响而不断发生继承、创新，其基本内核相对稳定。因而，以人的艺术创造为动力、在民族性与地域性基础上产生的、于时空范围内拥有相对稳定性的乐器演奏技法，既是特定音乐的具体语言，又是展示人的生命精神、彰显美学思想及文化观念的一种符号，是中国传统音乐美学之“部门美学”
研究的重要对象。中国竹笛演奏技法亦不例外。
（一）“重视音乐性的美”要观察演奏技法的表现机制
李泽厚
、刘纲纪
在《中国美学史》中指出：
从音乐去观察美与艺术，高度重视音乐性的美，这对中国古代美学和各门艺术的发展都产生了深刻影响。在对中国古代美学特征的认识上，这是一个不可忽视的关键。
研究音乐事象，从音乐的角度观察“美与艺术”特征，在历史或逻辑层面获得“音乐性的美”的具体形态及其表现机制，可以不断深化审美问题的思考，不断修正或必要补充美学研究。例如汉字“意”及与“意”相关的“意象”、“意境”、“意韵”等一系列美学范畴，“韵”及与“韵”相关的“气韵”、“神韵”、“韵味”等一系列美学范畴，都与人们对“音”的形式结构、音－心关系的不断观察与深入研究密切相关。再如，先秦美学萌芽最初主要源自先民对种（zhòng）植、种（zhǒng）殖及其相关问题（如天人关系、族群关系）的思考。其中，作为图腾、祭祀形式要素的乐舞活动，其舞蹈、奏乐及歌唱的技术动作，承载着“神人以和”的使命，“和”的观念逐渐形成。“和”的观念继而为先秦儒家思想所主张，从而又在此后的千百年中形成艺术审美特征、社会功能方面的理论积累，对整个中国古典美学的逻辑特点、理论构成等均产生了极为深刻的影响。总之，可以认为：“从音乐去观察”、“重视音乐性的美”是中国古典美学的重要思维传统。
当代美学研究者也充分认识到艺术技巧的重要性。王朝闻
在其著作《论艺术的技巧》中说：
艺术不等于政治，艺术技巧优越的作品，不就是思想性很高的作品。可是作品艺术性的高低，关系到思想性的强弱。……因为艺术是用典型的形象而不是抽象的概念来反映现实的，而形象的塑造，人物的个性化等等，却依靠技巧。思想性和艺术性的关系，技巧对于揭示一定的概念的重要，我们可以从无数成功的作品得到正确的解释。
对艺术技巧的运用，是一种以审美认识为前提和基础的再创造活动，它同时包含对现实美（如自然美）、艺术美（如音乐形象）的感受（体察）、欣赏（品味）、评论（取舍）、运用（塑造）活动，是一种重要的、不应被忽视的审美活动。叶朗
曾指出：
艺术技巧问题，本质上是一个如何按照美的规律进行艺术创造的问题。这是美学研究中的一个重要领域。
也即是说，“从音乐去观察”、“重视音乐性的美”，不仅要研究音乐音响，也要关注使音响得以呈现的技法表现机制。而对呈现音乐音响所使用的“艺术技巧”进行美学考察，研究它是如何顺应美的规律进行创造的、它塑造美的过程及原则是怎样的等，应是音乐美学、演奏美学研究的重要课题。中国竹笛演奏技法历经漫长的历史积淀过程。作为我们民族心声的表达方式和工具媒介，其所承载的是民族音乐审美习惯与地域文化、民族文化的具体思维方式。中国古典美学向来重视这类具体审美创造活动，并积累了丰富的关于审美创造、美学观念方面的理论遗产。比如大量存世的诗话、文论、词话、画论、乐论、唱论乃至琴论等。这些美学遗产在一定程度上都包含或适用于对竹笛“音乐性的美”的表现机制的探索。另一方面，当前中国美学研究实际正迫切需要对传统美学的局部尤其是以往鲜有人关注的一种“审美活动”——演奏技法进行美学审视。竹笛作为一种民族性极为鲜明的中国古老乐器，其演奏活动在中国发展经历数千年之久，积淀了一定思想资料和审美创造经验。因而，对那些与思想史遥相辉映的演奏技法问题进行美学考察，正是当前中国美学发展严重缺乏、理应充分关注的重要课题类型。
（二）发扬传统音乐美学要研讨“演奏技法母语”
中国古典美学发展的一个重要历史经验就是：对诗歌、绘画、戏曲等艺术实践（包括技法）进行观察进而获得技法运用的普遍法则，并形成一系列美学命题、美学范畴，反哺艺术创造实践。
长期以来，艺术创造技法范畴既对民族音乐审美心理和音乐创作产生影响，也对包括竹笛在内的各种民族乐器其演奏技法及表达逻辑的发展产生重要影响，是艺术技法这一“母语”形态作用于思想理论的具体表现。
20世纪以来的百年美学对中国传统美学“反思”、“建构”和“发扬”
的历史进程，逐渐凸显出音乐美学研究对音乐技法研究的要求。
涵盖绝大部分民族乐器演奏技法在内的诸多传统音乐形态，是生成中国传统音乐审美与创造其理论体系、美学内涵、文化特征的重要因素。笔者认为，作为千百年来在具体演奏实践过程中逐步定型、具有相对稳定性的竹笛演奏技法，实际始终是给予我们心灵慰藉的音乐“母语”存在。例如竹笛吹奏音色——它是先民审美心理、思想观念的产物，又在漫长的历史过程中不断哺育人们的声音知觉和美感方式、审美心理、审美习惯等。当我们听到《姑苏行》的叠音技巧和明丽音色，就会感受到昆曲的韵味和江南水乡的秀美；欣赏《秦川抒怀》的雄浑嘹亮音色和揉音、滑音技巧，就会对秦腔音乐风格有直观的体验。再如竹笛吹奏的“音腔”技法、地域性风格技法、音色技法等，均与我国传统音乐美学思维逻辑存在相互作用。如同一个民族的母语之与这个民族，历时性与共时性相互交织的民族乐器音乐音色、音腔、风格、韵味等方面的具体多样技法，既是民族音乐审美活动的工具媒介，也是审美活动的产物。作为工具媒介，由于只有“母语”才能被听“懂”，才能引起心灵的共鸣；所以，音乐创造、审美活动必须依据音乐“母语”的相应法则。作为产物，这些演奏技法实际是民族审美创造的结晶、审美习惯的活态存在，它给予这个民族的是“母亲”怀抱中的温暖、灵魂的安仁及心灵的慰藉。一些民族乐器形制改革的经验教训，就很好地说明了这一点。比如在传统六孔笛上加键以便演奏12半音、加孔以便增加半音，在胡琴上增加指板以便运用西洋提琴演奏技法、改制胡琴共鸣箱使音色更“协和”，还有在古琴上增设电子音箱……
，这些改革多以牺牲“母语”或“母语”表达习惯方式为代价，其教训值得深刻反思。其中，最重要一点，就是我们对“技法母语”及其表达逻辑本身以及其重要性，缺乏足够和深入认识。所以，认识竹笛等民族乐器“技法母语”的活态存在及其表现规律，无疑是中国传统音乐美学乃至中国音乐美学研究面临的迫切任务。
春秋以降，诗、乐、舞一体的上古祖先祭祀文化传统逐渐失落。汉唐时期，中国主流文学艺术作品的着眼点在景或借景托人，擅长写景的艺术高度发展，特别是诗歌创作。元以后着眼点在情，擅长表现人内心丰富情感的艺术高度发展，戏曲艺术因而集“诗乐”、“燕乐”、“俗乐”表情之大成。从戏曲音乐创作方面观察，因中国音乐与文学同源，音乐的语义性表达思维成型后，使得音乐长期附属于文学语言，又加上戏曲音乐曲牌化后相对约束了音高发展思维，再加上地位卑贱的职业艺人阶层其特有的技法传承模式，导致宋元以后的主流音乐创作基本依附于“小学”
。于是各种乐器演奏实践长期不被作为音乐创作来对待，缺乏相关理论总结。但向来被理论界忽视的是，明代以降，包括李贽
“童心说”等思潮在内的要求个性解放的思想主张迅速崛起，人文主义精神在艺术创作领域中得到发扬。它促使艺术家们挣脱长期以来占主导地位的抽象的“绝对道德观念”的束缚，把创作的注意力和艺术表现的重心转向活生生的现实生活、现实社会，努力发掘人的内心世界。明清时期的俗乐艺术形式中，人性的丰富性和复杂性得到了充分表现。这一点，在作为戏曲音乐主要伴奏乐器的竹笛等，可谓是受到了非常重要、也是非常全面的哺养、濡染。可以认为，包括竹笛在内的中国丝竹乐器演奏艺术的美学主张、审美习惯乃至演奏技法的美学原则，都和戏曲音乐这一母体有着深刻的内在联系和高度的一致性。因此，研究中国传统音乐美学、建构未来中国音乐美学，必须对包括竹笛在内的民族乐器演奏技法的“母语”系统、“母语”逻辑、“母语”心理、“母语”类型等，进行深入研究，准确提炼。
（三）解读技法要“复接”“传统之根”
竹笛演奏艺术汲取、借鉴西方音乐理论成果或其他门类艺术创作经验、审美经验，借助“外力”获得发展，是一项重要工作。但目前更为迫切的还是重视理论思维，挖掘竹笛演奏艺术自身理论价值、建构以“自我”为主体的理论体系。古代诗歌艺术没落——“诗道之不能常振”
，就是轻视理论思维的教训。古琴很好地继承和发展古典音乐美学理论以及文学创作理论与方法
，赋予古琴这一乐器旺盛生命力，取得了很高发展成就。这可视为中国民族乐器发展的重要历史经验——理论化、文人化、雅化。
笔者认为，音乐艺术发展历史上的一个重要规律正是雅、俗间的螺旋交替：雅乐“俗化”，是由宫廷向士阶层的“俗”化，亦即“文人化”。而“文人化”的音乐最终会既上达贵族阶层引起“雅”乐的自我调适
，又下达民间俗乐
的“雅”化。因为理性思考将会为民间俗乐带来新的活力，而富于生命活力的民间俗乐又会凭借旺盛的生命力与竞争力获得相应社会地位、引起“高文化”阶层的关注和加工——即“文人化”。器乐艺术的“文人化”，其标志就是学理性研究的开拓与积累，其本质就是理性思维对文化之根的牢牢把握。这一历史经验，应为当代竹笛演奏艺术理论体系建设及其未来发展借鉴。
近现代以来，竹笛艺术以国家在场为依托获得学院式专业化发展，其演奏技法继承创新、新曲目增加、学院演奏家群体（可视为新时期文人笛家）壮大等方面获得很大发展。在这一新型“文人化”的起始阶段，拥有久远传统的竹笛演奏艺术逐渐被赋予现代性气质与品格。然而必须看到，虽然思想界“向西方乞灵”的时代已过去，但在目前积累的民族乐器演奏实践理论中，我们所拥有的多是效仿西方乐器演习思维所总结的一些演奏法描述文字，且无法以富有深厚积淀的中国传统艺术经验、审美视角来解读竹笛演奏技法及其运用问题，更难以对竹笛艺术作出母文化的理论性、体系性构建。这与其悠久发展历史是极不相称的。在竹笛演奏和教学实践中，一个极为普遍的现象是：无法回答具体技法的“为什么”，即我们对技法——如音量、速度、音色变化及风格、韵味处理方式等诸方面的理解和解释，缺乏传统美学理论的帮助。例如，昆曲小腔之一——“豁腔”技法来自汉字平仄声和昆曲音乐审美要求，因受昆曲音乐“豁腔”影响而形成了竹笛演奏赠音技法。如《长生殿》中“也难画描”、“增艳丽”
，其豁腔音响原型是：“第一音（四）远送、豁音要轻软，一滑而过，不能唱实”
。倘要在具有昆曲乃至江南丝竹等南方风格的笛曲中正确地理解并演奏赠音技法，就必须首先完成一种对“传统之根”的“复接”
工作，即按照昆曲具体审美观念的要求，将“赠音”演奏成“一带而过”，并奏出由渐强推进再迅即弱收的音过程，形成“昆腔”、表现出昆曲韵味，也就是按“母语”自有的审美要求选择技法表现方式。然而，遗憾的是，不少南方笛曲将这种“赠音”在谱面上简略地写成附点节奏型或后倚音，导致昆曲韵味及其技法传统被遮蔽以致失落。
历史一再向我们证明：那种一味贬低技法或狭隘的技法进取观念都是片面的；脱离演奏技法实践的美学研究，只能是隔靴搔痒，其所获得的美学理论经不起实践检验；而缺乏文化根脉和文化精神支撑的艺术创作，只能是孤芳自赏，缺乏血缘与持久生命力。同时，中国竹笛演奏艺术发展具有其内在规定性，它不可能全盘抛弃历史和文化传统、审美心理、欣赏习惯等文化之“根”，而在西方乐器演奏艺术体系内彻底实现自身发展。近百年中国专业音乐教育的发展历程也一再证明了这一点。所以，对包括技法在内的竹笛演奏艺术进行“传统之根”的复接，将其还原到历史的文化状态之中，对具体演奏技法作针对性文化寻根与“意义”阐释
，是一项极为迫切的任务。
（四）疗治“失语症”要面向当下演奏实践
2006年，赵宋光
发表《亟待会诊的三个失语症》一文，其激昂呐喊，震惊当年音乐学术界，余响犹存，如今更加清晰可见——由传统音乐美学与西方音乐美学共同构成的中国音乐美学，“对民间音乐之美失语”、“对音乐美学观念激烈冲突失语”、“对音乐审美教育贫血失语”这三种病症，同时也是竹笛演奏艺术发展的严重阻碍。其中，首当其冲的是“中国音乐美学对民族民间音乐之美失语”。由此，赵宋光开具“会诊”的“处方”：“以形态分析的独立思考回答审美直觉提出的叩问”
。“处方”指出了中国音乐美学的当下任务：以追根穷源的形态分析直面演奏实践的历时存在，从实践形态的逻辑叩问中，探寻具有独立品格的美学修辞及表达方式。
笔者认为，“形态分析”，包含对实践形态的分析——即对以活态形式存在的、承载着我们民族音乐“母语”的民族乐器演奏技法进行逻辑叩问，探寻不以西方音乐美学话语方式为逻辑而在“独立思考”前提下完成的、具有独立文化品格的、“母系”的美学修辞及表达方式。
唐宋以降，随着对燕乐、俗乐演奏的参与，竹笛彻底“转型”为俗乐器。从竹笛演奏技法发展角度看，宋代城市职业艺人阶层出现和明清声腔艺术职业化发展，令中国文人阶层基本脱离了包括竹笛在内的诸种乐器演奏实践（除古琴外），也对乐器演奏技法理论研究越来越隔膜。当音乐实践沦为“三教九流”之下，竹笛演奏艺术的发展便长期处于自生自灭的停滞状态。近代西乐舶来以后，以20世纪20年代祝湘石
著《中国音乐指南》
、郑觐文著《箫笛新谱》
等为开端的竹笛艺术发展，在近百年砥砺进程中，乐曲创作可谓繁荣，专业演奏教学队伍可谓壮大，专业演奏人才数量可谓众多，教材编撰出版可谓多样，不少竹笛改革可谓科学，演奏技法创新可谓努力……但是，仍不尽如人意的是，民族乐器演奏艺术研究既缺乏美学理论支撑，又缺乏相关范型建构，很多演奏技法的讨论数十年间仍然基本停留在演奏法个人体验的表述层面。这种现状凸显了新世纪以来学术界所强烈感受到的竹笛演奏艺术发展的“瓶颈”
。造成这一现象的根本原因在于，近百年音乐学理论尤其是中国音乐美学研究失语于竹笛演奏实践。就竹笛演奏艺术而言，失语的本质是“语”的贫乏——“母语”失义、“外语”失解。在“醉心自赏、语境自闭”
状况背后，不仅是中国音乐美学求媾时期卑微身份的显现，同时也是中国竹笛演奏抛弃理性、“自绝”血缘的教训，更是中国当代音乐美学研究视域偏离当下的“人”及其“活动”的教训。
清代思想家叶燮
的“才－胆－识－力”理论主张，就是针对诗歌艺术创作领域过于重视形式、内容的探讨、忽略对于创作者及其创作能力的现象而提出来的。
作为二度创作的乐器演奏，具有一般门类艺术所不具有的特殊性——音乐的存在方式、呈现方式决定了音乐美学研究必须以活态的音乐为对象，即音乐美学理论的视野必须包含使音乐活态呈现的所有环节：文本创作、根据文本创作而进行的二度创作、音乐的理解乃至传播与接受。对于竹笛演奏技法实践而言，那些具体的演奏技法正是关联这些环节的核心。所以考察竹笛演奏的实践形态——演奏家及其演奏实践过程，特别是面向演奏技法的具体运用，进行演奏技法的“形态分析”及学理研究，由此形成“部门美学”，乃是疗治音乐美学研究失语之症的当务之急。
因此可以认为，竹笛演奏艺术当下发展，特别是针对竹笛演奏技法开展美学研究，是百年中国音乐专业化发展的必要选择。当代美学研究需要发扬中国传统美学，而传统美学的发展则依赖于传统音乐美学具体研究成果的积累。所以说：中国竹笛演奏的美学传统研究，既是竹笛演奏自身发展的需要，也是传统音乐学研究发展的需要；既是传统音乐美学研究的需要，也是建构未来中国音乐美学的需要。
综合上述可知，对于当前中国竹笛演奏艺术发展而言，我们迫切需要对演奏技法及其运用作“根”性求索，实现演奏技法及其运用同中国传统艺术创作经验乃至中国古典美学的复接、沟通；对于中国当代音乐美学研究而言，我们迫切需要将鲜活的竹笛演奏艺术纳入到音乐美学视野当中来，解决它在现实发展中所遭遇的“传统与现代”的困境，并建构属于它自己的演奏美学。这两方面归纳起来，就是通过音乐美学与演奏艺术交叉，以“返本”姿态——对“根”性、文化本源进行探讨、疏通，切入中国竹笛演奏之“道”。其中最重要的是沟通竹笛演奏技法运用历史传统与竹笛艺术现代性，明确竹笛这一乐器的文化身份与民族性，从而使演奏技法回归到文化母语系统中，藉此使演奏技法获得合式的文化解读、充沛的创造力量与稳定的现代价值。
当然，竹笛作为历史悠久的传统民族乐器，其演奏艺术的历史研究及演奏技法的美学研究方面，具有其自身的特殊性。比如鲜为人知的古代“气”的思想及其运用实践，古代律度量衡的发生与古管乐器的密切关系，“礼乐”、“诗乐”及“声腔”等文化传统对竹笛演奏艺术发展均具有重要影响；再比如它独特的音色、强烈的地域风格、富有个性化的演奏技法、富有漫长雅俗演替的发展历程和丝竹演奏积累、数量可观的古代笛乐欣赏诗词等等，均神奇地附着于这一形制简约的六孔单管之器上。这些思性的本在，更凸显了竹笛演奏技法之美学研究的重要性。同时也应该看到，目前在竹笛艺术研究乃至整个中国民族乐器演奏艺术领域内的美学研究，均十分缺乏，尚处于启蒙阶段，需要研究的方面很多，可资借鉴的成果较少。基于此，本文的研究，主要侧重竹笛演奏技法情感表现机制，结合自己长期以来积累的舞台演奏和专业教学体验，探索竹笛演奏技法的历史传统
与中国传统美学之间的逻辑联系，从而建设性地结构竹笛演奏技法运用的理论体系
。
需要说明的是，中国传统音乐美学思想中的情感论，长期依附于中国传统美学之情感论而存在。中国传统美学思想主要集中于历朝文论诗论、曲论、乐论、画论、书论等方面。传统美学情感论的发展也经历了漫长的历史过程，它与传统音乐美学情感论紧密联系在一起。因而本研究直接选取传统美学中情感论的视角，对竹笛演奏艺术进行历史考察和逻辑建构。
[1] 宗白华（1897～1986），原名之櫆，字伯华，雅号“佛头宗”，安徽安庆市人。中国现代哲学家、美学家。毕业于同济大学语言科（1918），留学德国（1920～1925），先后在法兰克福大学、柏林大学学习哲学和美学。20世纪30年代起先后任教于中央大学（后更名为南京大学）、北京大学。著有《美学散步》、《艺境》等，有《宗白华全集》。
作者注：本书人物生卒简历，据张撝之等《中国历代人名大词典》、中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》与《中国音乐词典续编》、吴赣伯《20世纪中华国乐人物志》、俞逊发等《笛坛精英繁星录》、向延生《中国近现代音乐家传（1～4册）》等综合而成，以下不再注释出处。