序

刘承华

2005年起，我在南京艺术学院招收博士研究生，其中一个方向是中国传统音乐美学。我开始的设想是，利用博士研究生培养的平台，把中国传统音乐美学好好地研究一下，以填补我国音乐美学中的一个空白之地。在我国的音乐美学研究中，音乐美学原理起步较早，并已形成一个较为完备的理论体系。中国古代音乐美学史和西方音乐美学史，经过多年经营，也已有了初步的规模。相比之下，中国传统音乐美学至今尚未形成阵容，研究较为薄弱，但恰恰是这一块，对中国音乐美学的整体发展乃至整个中国音乐的发展有着极为重要的意义。因为共性的音乐美学无法完满贴切、细致入微地解释传统音乐，必须有一个源自中国传统音乐自身的美学理论，而且应该是深入到形态有别、风格各异的各种传统乐器和乐种的美学研究。这种美学理论自然应该借鉴古代的音乐美学理论资源，但更重要的还是要从传统音乐形态和行为的分析研究中来建构。为了使工作扎实有效，我没有急于组织人员编写概论式的书，而是先鼓励大家从各自熟悉的方面开展研究，逐渐地积累成果，待条件成熟时，再拿出中国传统音乐美学的体系性成果。在这个领域，首先需要我们特别下功夫的是一些主要乐器（如古琴、二胡、古筝、琵琶、箫、笛等）的美学研究。因此，我在招收博士研究生时，便有意识地选择在乐器演奏和理论素养等方面都很优秀的青年学者来攻读博士学位。本书作者王晓俊就是其中之一。作为竹笛专业的学士、硕士出身，他在演奏上已经达到比较高的水平，在国内外举办过多场个人音乐会；同时又有良好的古文献功底、音乐史的背景和文字表达能力。入学后，我要求他在音乐美学理论方面多下功夫，尽快弥补这方面的不足。几年下来，效果是明显的，在答辩前后，他的论文即受到校内外专家的高度评价。现在，他的学位论文被遴选为教育部高校社会科学发展研究中心“高校社科文库”资助出版书目，这是对其学术研究成果的一种肯定。

应该说，选择这样的题目进行研究，本身就是一个很大的挑战。这是因为，与古琴不同，中国古代的竹笛文献较少，没有形成自己的理论，更没有自己独特的美学。要在这样的基础上梳理和建构竹笛演奏的美学理论，更需要做比一般课题多得多的工作，花费多得多的精力。从现在提供的书稿看，他的工作是卓有成效的。这部书稿的学术贡献大大小小有很多，但最重要的我认为有两点：一是对竹笛演奏观念的历史演变作了系统的梳理，二是对竹笛演奏美学的基本概念作了自己的提炼和阐述。

研究竹笛理论首先碰到的困难是文献资料。对古代音乐的研究主要依靠文献资料和遗存的乐器实物，但古代关于竹笛的文献既少又分散，特别是竹笛演奏的思想观念，古人没有留下多少较为完整的表述，而这项课题的研究却不能不涉及竹笛演奏观念问题，否则，竹笛演奏美学便无从谈起。那么，古人在竹笛演奏方面，到底有没有自己的演奏观念和演奏美学思想？回答是肯定的。但同样可以肯定的是，古人的竹笛演奏观念和思想很少以理论的方式表述出来，而是直接体现在他们的演奏活动和乐器形制上面。这就需要研究者能够耐心细致地从现存的文献和实物中进行考察分析，寻找隐藏在文字或形制背后的思想观念。从书稿可以看出，作者在这方面花费了大量的时间和精力。首先是将有关竹笛的记载和论述文字从浩如烟海的文献中搜罗出来。从书稿中可知，作者所使用的文献涉及面十分广阔，包括经、史、文、赋、诗、词、曲以及各种杂记、类书等。由于文献采集面广，对所论论题有丰富的文献支撑，故前面五章的论述相当充实饱满，其中还不时伴有史学上的微观考证，例如对“篴”和“笛”的字义内涵及其演变的考证，对竹笛演奏中的横吹与竖吹、捧持与叉手持的考证等即是。正是有了这个基础，他对古代竹笛演奏观念的历史梳理才具有较强的可信度。通过作者的描述，我们得以知道，中国竹笛演奏观念发生于远古“气－律”宇宙观，并在宗周伦理秩序和儒家乐教体系规范下形成“礼乐演奏传统”，此后便经历了两汉的“情志”观、魏晋“缘情”观统摄的“诗乐演奏传统”，唐宋“诗道情性”论孕育的“燕乐演奏传统”和明清“唯情”论发扬的“曲乐演奏传统”。乍一看，我们可能会产生这样的怀疑：这样的划分是否过于绝对？但通过阅读他由丰富史料支撑的文本，便会感到，这个线索是真切的，尽管也许会出现一些例外或遗漏，但主体的变化确实存在着这样的轨迹。特别是，书中这种宏观勾勒，不仅创造性地归纳了竹笛演奏五方面历史传统（作者称之为“气律传统”、“礼乐传统”、“诗乐传统”、“燕乐传统”、“曲乐传统”），而且在中国古代音乐发展历史与竹笛演奏之间建立了沟通的桥梁，从而既清晰地梳理出竹笛演奏观念的历史演变过程，又将竹笛演奏与历史上各阶段的大艺术观念相沟通；这对于我们整体把握并深入理解竹笛演奏美学思想的发展轨迹有重要意义。

当然，作者并未止于此，因为本书的主要目的是对竹笛演奏美学理论进行研究。这方面作者做了两项工作，首先是从竹笛的演奏技法阐述其美学内涵。作者提出竹笛演奏技法上的四个范畴：“气”、“指”、“口”、“舌”，并一一加以阐释。四者之中，又特别重视“气”，专门对“竹笛演奏的‘气韵’本体”做出研究，分别从“气与古管乐器起源”、“竹笛演奏技法对气韵的建构”、“气息技法对指、舌、口技法的统摄”三个主要层面依次展开。其中，“气与律历思想”、“气与度量权衡体系”、“演奏气息‘符号化’属性”、“气息技法对韵的建构”这几方面的阐述，既体现了从物理层面到社会心理层面再到审美层面这样一个由浅入深、由低到高的过程，也使“气”这一古代哲学的基本范畴与竹笛演奏的气息相沟通、相融合，使竹笛演奏的“气息”获得哲学、美学的意义。然后，作者又从演奏气息统摄下的“手指”、“舌”和“口唇”三个方面，总结气息运用的基本要求，归纳出“竹笛演奏技法运用的五个固定”，以贯穿演奏气息对指、舌、口三类技法的美学要求。作者对气、指、口、舌技法美学内涵的揭示是这一章的亮点之一，例如他说：“这些演奏技法的运用，一般经历以下体验过程：一是气松沉而后可运行，口风细而后可金石，指、舌协而后可流畅；二是气深长而后可远近，口腔阔而后可宏巨，指、舌灵而后可跌宕；三是气契合而后可传神，口应变而后可精微，指、舌健而后可圆实；四是气清和而后可宁静，口运化而后可深远，指、舌洁而后可亮丽。”对技法内涵的这种到位的美学阐释，没有丰富的演奏经验和良好的理论素养是说不出来的。

其次，是他对竹笛演奏的美学范畴所做的研究。可以看出，他在这方面的用心十分深细。他主要抓住“情理”、“言意”、“形神”和“风格”四个范畴及其关系来进行，每个范畴中均首先从其哲学美学内涵谈起，揭示其与传统艺术的深层联系，然后分析其在竹笛演奏中的技法内涵，最后归纳出各自在技法表达中所遵守的基本原则。例如关于“情理”表达的原则，作者提出四条：“情发于中”、“以声传情”、“寓情于景”、“以情达志”，它们依次分别是从音乐的本体论、表现论、方法论和目的论（或功能论）所做的归纳，体现了由内而外、由浅入深、由此及彼的逻辑思路。这四条原则，对于竹笛演奏来说是颇为贴切的。再如对竹笛演奏技法中的“言意”内涵，作者的分析也有自己的特色。他分别从“竹笛音乐语言的意象性”、“竹笛演奏的语言化属性”展开论述，然后又进一步创造性地提出竹笛演奏的“技法母语”这个命题，并从音色技法、音量技法、手指技法和口舌演奏技法等不同角度分别加以说明。他提出的“技法母语”是一个很有涵盖力的新概念，也是一个很重要、很有生发力的演奏美学范畴。没有“技法母语”作背景，许多技法的内涵和意义就无法呈现。当然，这其中还有许多理论问题需要研究，希望作者能够继续深入下去。

阅读本书，我觉得还有几个特色值得一提。一是作者扎实的史料功夫和文献解读能力。作者在跟随蔡敬民教授读竹笛演奏硕士研究生的时候，我就发现他与其他表演专业的同学有些不同，那就是他对音乐史、对古代音乐文献有较为扎实的功夫，这在他已经发表的多篇竹笛论文中即可看出，而在这本书中，则得到更为全面的展示。例如他据“延长颈、奋玉指”推断宋玉所赋“笛”为横吹制式；又以《长笛赋》所载“丘仲辞”中“剡其上孔通洞之”、“君明所加孔后出”两句，断定被“剡”除之孔不是音孔（否则后出商声孔无处再加），由而推知京房改制是将一横吹笛改制为竖吹笛；以《横吹赋》“军容有横吹”、“此竹方可为器”、“奏此吹兮有曲”等句断定《横吹赋》所赋者为横吹之笛、不是横吹之曲；等等。这些问题都是学术界至今众说纷纭的难题，考证这些问题既显示了作者迎难而上的学术勇气，也显示了作者不同寻常的文献解读、史料考证能力。正因为他有良好的文献基础，所以书中的论述较为饱满、充实，这是本书得以成功的一个重要原因。二是作者有着丰富的演奏实践和较高的演奏水平。这样的条件使得本书与其他纯理论著作有明显的区别，它总是伴随着作者的演奏经验，总是作为一个演奏家在谈论演奏技法和演奏的美。因此，在一些特别的地方，他能够深入技法的幽微之处，发他人所未发，发他人所不能发。这从前面所引对“气、指、舌、口”的论述文字中即可看出，书中对《梅花三弄》的技法分析也是一个很好的例子。三是富有书卷气的文字风格，形成特有的阅读魅力。由于在古文献中浸染较多，古文的气息也自觉不自觉地呈现在他的笔下，形成他那半文半白、古色古香的书卷气和雅致且有文采的笔调。这样的文风，与所表达的内容恰好是贴合的。

当然，任何一本书都有其不足或未尽之处，本书也不例外。我认为，本书中作者就演奏技法训练提出的“一声论”，还有进一步做出理论阐述的必要。石涛的《画语录》是一部大著，其中对绘画的许多思想和命题，都来自于他自己的艺术实践，是从他自己的绘画经验中直接提炼出来的，所以十分鲜活，十分精辟，十分宝贵。唯此“一画”论，恐为当今学界阐释过度，抬得过高。“一画”，照我的理解，它之所以放在篇首，主要因为它既代表了画的开始，也代表画的结束。有人认为，《画语录》主要是在方法论而非本体论的意义上论画的，“一画”为画之始，画之基础，故而列为“第一”。如果将它作为本体论解，则内涵显得过于稀薄，也具有太大的不确定性，对理解绘画艺术意义并不大，远比不上谢赫的“气韵生动”和顾恺之的“传神”；而就音乐来说，也不如古代早已提出并一直流行的“和”。如果一定要用“一画”作本体论的范畴，则必须对它作进一步的阐释，指出其除了具有画的“始”和“终”外，更应该阐述其整体性、全息性等更深层次的内涵。但即便如此，作为本体论的意义还是有限。此外，书中对竹笛演奏美学范畴的论述虽有很好的理论价值，但也还有一些可再推敲、完善之处，例如“形神”技法表达原则中的“师法自然”和“虚实结合”，是否还有更为妥帖的表述；竹笛本身特有的演奏美学范畴，也还有待作者在将来的研究中进一步发现和提炼。

瑕不掩瑜，本书的撰写和出版有着积极的意义，它是中国传统音乐美学研究的一次有益的尝试和丰厚的收获，希望它的出版能够引发传统音乐美学研究的新局面早日到来。

2012年6月于南艺