第一节
两汉时期的情感论类型

汉代，春秋时期传统的“天道”观日渐衰微，重土观念、人本思想得以发展，具体表现为对儒家思想的推崇和“天道观”的发展形式——“天人感应”论的产生。在此基础上，先秦流行的道家黄老之学在民间继续发展，佛教开始入传，从而逐渐开启了此时期内多种文化并存的朝代序幕。从美学思想的角度而言，两汉时期的情感论美学观主要有以《乐记》“物感心动”论基础上的“反情和志”论、《毛诗序》“志诗”论为代表的“情志”观，和司马迁 的“发愤为作”说。此三种情感论形态均可看作“以理节情”的儒家礼乐观在经学复兴时代的深化发展。《乐记》云：

六者（按：哀、乐、喜、怒、敬、爱）非性也，感于物而后动。是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。

人心感物，感而生动，动形于声，声应生变，变而成方，比音而乐，舞干戚羽旄——这是汉代思想者对先秦音乐起源理论的继承性归纳。这种认识的逻辑起点是人心所感，人心感物，便是主体的人对宇宙自然的观察体悟。这一认识逻辑将先秦“阴阳”等宇宙观念统一于“人”，彰显了主体人的认识能动性。《乐记》又说：“声音之道与政通”、“先王之制礼乐”以“教贫民好恶而反人道之正”；而如果“好恶无节于内”则“天理灭矣”——人的情欲无节制，必然导致“天理灭”。于是就需要用音乐来“反情以和其志，广乐以成其教”，使“乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。 可见，先秦的自然“天道”观此时期已经被儒家思想赋予明确的道德内容和要求，形成“天人”观，人的主体性被历史性地凸显出来。因此，汉代儒士注经，其论乐乃是从人的情感表现来考察音乐本质，其核心在于将人的情感导向伦理道德。笔者认为，这种明确地赋予“天”以道德属性，并将古乐的伦理本源进一步张扬进而与道德联系起来的美学观，本质上是先秦儒、道思想在汉代的综合和深化发展。

除“天人”观以外，便是因诗学研究发展出来的“情志”观的确立和发展，对音乐实践产生了更重要影响。古来诗乐一体，今从汉代有关诗论文字中略可窥见当时音乐艺术之一斑。东汉毛苌 《毛诗序》将儒家“言志”说与屈原“抒情”说集合于一体，既继承了先秦儒家乐教传统所要求的理性规范，又兼容了音乐的个体情感抒发的另一本质要求。《毛诗序》云：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。

“心”中之“志”发为言而“诗”，“心”中之“情”动而以“言”形，故“诗”中有“情志”，“诗”可以正得失、动天地、感鬼神。“情发于声，声成文谓之音”这一理论总结，暗示了音乐情感表现的形式美规律：音乐表现情感有其必然性——“心”中之“志”发而为“言”、形于“言”，“言”之不足而为“歌”、“咏”，“文”、“诗”之形于“声”而有“乐”，“乐”于是外化了内在的个体人的“情志”。而且，“诗”、“乐”之“情”的表达，具有自身规律——形式化。“文”作为“乐”的手段，“声”作为“文”的对象，其负载“乐”的内容信息的同时，又对“乐”的内容信息可做出合目的性的扬弃、规范。与音乐艺术密切相关的“情志”观，对上古之乐的伦理逻辑构成了提升乃至突破。正是基于此，《毛诗序》提出了国家立场下的情感表现基本美学原则——“发乎情，止乎礼”：

至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风，发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。

“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”等社会现象，使人产生“哀”、“伤”之情。于是，反映社会人的情感变化的“变风”、“变雅”必然寄托着社会人的情感观念。但同时，这些情感又被儒家治世理想“文”之以“风”（刺）的方式，并以“达于事变”、“怀其旧俗”为“度”。“发乎情”被肯定为“民之性也”，“止乎礼义”因对先王之泽（传统）的崇尚而被赋予道德意义——这些都反映出这一时期思想界对于情感认识的深化，也侧显出“情感论”地位的上升。笔者认为：“发乎情、止乎礼”是对先秦以来情感论的总结和发展，它实质上可看作“情—理”关系的新型表述。此外，《毛诗·序》提出的“风、赋、比、兴、雅、颂”六艺说，要求艺术情感内容应伦理化、节制化，要求艺术形式应审美化、和谐化，是对国家立场上“发乎情”、“止乎礼”这一艺术表现原则的具体化——这无疑也是先秦以来有关音乐实践理论的重大认识、艺术技巧运用的一次重要总结与规范。

大约同时期由司马迁提出的“发奋为作”，以强烈的儒家入世精神、知识分子家国理想为内核，成为本时期内第三种对当时候及后来艺术创作产生深远影响的情感论观念。《易传·系辞》中说：“作《易》者，其有忧患乎”，并指出，孔子作《春秋》“以自见于后世”、屈原作《离骚》以“发愤抒情”。前贤的人生遭遇、历史上的艺术经验和儒家礼乐教化思想，对司马迁“发愤为作”的忧患观念形成，具有重要影响。《史记·太史公自序》云：

夫《诗》、《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。

作为一种特殊形态的情感论美学观，“发愤为作”（著书）说较“发奋抒情”观更明确了表达内心情志的创作活动与个体内在情感之间的密切联系，实际可表述为“忧患为作”。由于自然的无常、人生的遭际、命运的苦难、家国的忧患，使个体人在内心郁积的情感促使下，产生“述”与“思”的创作冲动，继而在作品中隐含着对个人命运的感喟与对生命意义的追问、对家国命运的忧虑，以及对古代圣贤的追怀感慨和面向未来时对现实社会的批判。这种创作上的美学观念，显示出汉代社会中个体人的情感抒发与理性精神之间的冲突与最终选择：

在创作动机上，既有舒愤以求自释的深挚心衷，又有著书以求名世的清醒意识；在内容构成上，既有忧生忧己的不平之思，又有忧世忧道的忠愤之气；在精神特色上，既有追思先贤的感慨情怀，又有刺世疾邪的批判精神；在功能指向上，既有以情动人的感化功用，又有讽喻劝诫的教化效能。因而发愤著书说兼具情感维度和理性维度，以情为主而又以情容理，包容了疾痛不免呻吟的情感天性和美刺抑扬任我的理性精神。

这一美学观因贴近古代中国社会士阶层特别是文人阶层的实际处境和普遍命运，“忧患为作”成为他们与苦难命运及社会现实抗争的主要方式，因而对我国古代艺术创作影响深远。

总体观察，“天人观”、“情志观”、“忧患为作观”这三种代表性观念作为汉代情感论美学思想主体，分别从艺术创作活动的不同层面对音乐创造本身做出了重要理论探索：如果说“天人观”关联的是音乐艺术的功能与理想（人感物而动，以礼乐使“反人道之正”），那么“情志观”则指示着创造内容、创造过程及其所决定的形式规律（志－言－诗乐－歌咏－文而化），而“忧患为作观”则指示着音乐创造中的深层理性精神（从情感天性到创作动机、内容、精神特色、功能指向的全面关照）。也正因这些观念的影响，使得中国乐器演奏创造的发展自此分裂出“文人化”新路——以“天人观”为基础，以“情志观”为结构方式，以“忧患为作观”为行为方式，表现作品的美刺、入世与情理交融。在此时期内，上述观念越来越多地被文人阶层所接受，有的还积极参加乐器演奏实践，不少士人自身就是乐器演奏家。中国器乐演奏由此空前地出现了创作情感的深刻性，预示着中国古代音乐中人的主体意识的觉醒与器乐演奏文人化理念的萌芽。笔者认为，汉代情感论美学观念的发展应该是音乐艺术发展历程中，乐器演奏开始摆脱远古巫神崇拜、萌发乐器独奏意识，并进一步强化音乐娱乐功能、表情功能的思想基础。当然，要进一步探索三种情感论思想与中国竹笛演奏艺术发展之间的深层联系，还需要从汉代“笛”的名、制谈起。 mHLye1qJFG9Diwlgw2ZSHZxK19AefD4EHdZDdWFGQCKjMXBqVKDMu2a0Bs5Sa1HO