前言

华夏民族对于玉的熟知程度，对玉的喜爱及推崇，在世界范围内都是非常罕见与独特的。自原始石器时代到明清时期，中国人的智慧与才智在玉石雕刻上发挥得淋漓尽致，不仅在大量的精美礼玉、佩玉、陈设玉、文房玉上显示了非凡的才华，还将对生活的理解，对人生的关注统统灌输到玉石雕刻之中，形成了其丰富的政治思想、宗教道德内涵，使之伴随着人们生与死的全过程，在中华文明史上还没有哪一种艺术形式表现得如玉石雕刻这么充分。

虽然玉石雕刻与中国传统文化有这么一层渊源深厚的关系，但直到其经过了原始时期、商周、春秋战国、秦汉这几个玉石雕刻艺术的发展高峰期，关于玉的诸多历史信息只在中国古代浩如烟海的典籍中略有零星记载，玉的概念也是在东汉许慎的《说文解字》中第一次进行概括总结。这和目前我们所掌握了解到的玉与玉石雕刻在同一时期取得的辉煌成就相比显得极不相称。

当中国古代玉石雕刻艺术在唐宋两代迎来又一个发展高峰的时候，玉石雕刻才在融于人们的生活近五千年后得到了其应有的重视。儒家赋予玉道德观念，文人士大夫阶层对玉的关注使之在社会生活中广为传播，逐渐具有了一定的体系概念。宋代儒家继承和发扬了唐代壮大起来的士庶文人阶层的文化传统，使得其时的哲学思想、文化学术异常活跃，推动兴起了一门史学学科——金石学，金石学针对当时业已发现的包括玉石雕刻的众多前代文物进行了总结、梳理、研究，使其所包含的史料学术价值得到了承认和重视，著名的有欧阳修的《集古录》，吕大临的《考古图》，赵明诚的《金石录》等等。其中吕大临的《考古图》较为全面地将古玉进行归类、译名，为其后的研究奠定了基础。宋以后，专门研究玉器的著述层出不穷，如元人朱德润的《古玉图》，清人吴大徴的《古玉图考》，在以上这些关于中国古玉器的论述中，存在着一个共同的特点，即均将玉石雕刻统称“玉器”，似乎约定俗成将其纳入到器物造型的范围，而且金石学所谈到的玉器都集中在汉代之前，举凡用玉的典章制度，言必称三代，其目的是“追三代之遗风”，“补经传之阙亡”，其局限性显而易见。

20世纪初至今，中国古代玉石雕刻的研究热潮不减，著名的研究学者有王国维、罗振玉、郭沫若、郭宝均、夏鼐、那志良、杨伯达等，其中郭宝均的《古玉新诠》对古玉器的断代、分类、分期、纹饰等方面给予了详细的论述，具有很高的文献价值。那志良在1969、1970年编著的《玉器通释》、《古玉图集汇刊》等著作，针对古玉的形制和年代图文并茂地进行了划分归类，对其进行了百科全书式的系统综合研究。夏鼐的《商代玉器的分类定名和用途》则更加详致地根据不断出土的玉器文物，使流传名称与实物对应起来，完善了古玉器的各方面研究。其他研究学者也同样从不同角度、以不同的观点，把玉器和中国古代的史实资料明确结合起来，将玉器和玉石文化的分析理论不断推向前进，形成了百家争鸣的局面，使中国古代玉石雕刻得到了进一步的重视和关注。

然而，从宋代起到20世纪的研究学者，大多以史学家、考古学家的眼光来看待出土、流传颇为丰富的中国古代玉石雕刻，研究集中于形制、断代、分期、释名、纹饰、辨伪等范畴，并未着重从玉器的雕刻艺术造型着手，在这一方面形成了空白与缺陷，忽略了其雕刻艺术的审美属性，造成了研究的不完整性。值得一提的是，这一趋势至今仍在延续，当代随着中国经济的高速发展，人们生活水平的大幅提高，收藏热、古董热颇为兴盛，市面上的各类有关收藏的书籍，电视等媒体上有关古董鉴别的节目满目皆是，但不是连篇累牍地谈论玉器的时代、纹饰，就是解释如何辨伪识真，也大多很少论及玉石雕刻艺术的有关问题，使很多人的认识至今仍局限在玉器的史料及商业价值，这种现象应当值得重视起来。

中国古代玉石雕刻艺术历史漫长。红山文化自由翱翔的玉鹰，生动传神；良渚文化造型奇特的神兽面像，神秘深邃；商周时期礼玉、佩玉，人物、动物玉雕，造型凝重；两汉时期的各种内容玉石雕刻既飞扬灵动，又大气磅礴；唐宋之后，玉石雕刻则趋向秀丽、精巧，这些造型风格各不相同的玉石雕刻，无不向我们展示了一个由古至今，既遥远陌生而又丰富的世界。作为一种特殊的造型艺术形式，它们势必会反映出某个时期的经济生活和政治生活特征，具有非常重要的历史史料价值，但我们也不应该忽视，人们对玉石雕刻丰富内涵的了解，首先起于对其优美造型的偏爱与欣赏，是最先通过艺术审美来逐步完成的，艺术作品的价值正在于此。因此，本书基于这个观点，力求从以下三个方面对中国古代玉石雕刻进行研究。

一、将玉石雕刻置于中国传统雕塑艺术之中，还原其雕塑艺术的面貌。爱美与欣赏美是人类的天性，创造美又是一种高级的精神劳动，就中国古代玉石雕刻而言，它所创造的艺术成果是巨大的、丰硕的，然而自古至今，对玉石雕刻从艺术角度的分析是不足的。中国古代对其认识多是形而上的，更看重其所谓的道德思想、政治及宗教理念的延伸，由此虽然玉石雕刻深入到上至君王下至百姓的生活，但其艺术上的地位并不高，玉石雕刻的创造者也只以工匠相称，导致的结果是，其始终游离于雕塑艺术之外，这显然有悖于中国古代玉石雕刻所取得的成就。

二、中国古代玉石雕刻整体上体现出雕塑艺术的特征，是材质、形式与内容三者完美结合的特殊的雕塑艺术。“玉器”这一称谓由来已久，玉石雕刻在很长一个时期内都被归为工艺美术之类。时至今日，在权威性的《中国美术全集》，各类美术院校所使用的《中国美术史》等很多专业书中仍然可见其工艺美术的面目。不可否认，玉石雕刻在其发展历程中，有与实用器物相结合的现象，在明清时期则更明显，但这并不能概括玉石雕刻艺术的全部，其取得成就最高的、价值最突出的仍然是以雕刻形态出现的作品，而不是流于技巧的实用器皿。即使是实用器皿，雕刻本身的欣赏与审美也占据着重要的地位。从原始时期开始，玉石雕刻的雕塑艺术特征就极其突出，它是立体的、物质的，追求空间结构与内容题材的有机结合，为我们充分展现了雕塑艺术的魅力。它几乎囊括了雕塑艺术所有形式，不仅运用了雕塑艺术的特殊塑造手法，在题材、内容、造型上也毫无例外地遵循着雕塑艺术的规律。因此，玉石雕刻绝不仅是供使用、把玩的工艺美术品，而是具有审美价值，具有雕塑性质的艺术品。

三、玉石雕刻作为中国传统雕塑艺术中的特殊雕刻形式，其独特之处还在于制作过程和雕刻方法。玉石雕刻的制作方法主要是磨制，人们常说到的琢玉、冶玉、制玉、碾玉均表明了这一特点。玉石材料的特性决定了磨制技术的出现，也决定了一般的雕刻工具并不能胜任其雕刻过程，由此，在磨制基础上演化而来的雕刻方式方法也多种多样，其方法从实际玉石雕刻作品看，是适合于玉石材料的，能够最大限度地展现出玉石材质的各种美的特质。其中的镂空，以其精巧的层次、空间关系和由此形成的多变的光影效果，在体量较小而质地光洁的玉石材料上极好地表现出了起伏的体积和复杂的结构。俏色则利用了玉石材料的自然色彩美，因材施艺，通过与题材内容的巧妙结合，辅以不同的琢制技法，将天然美和人工美相互交融，形成别具一格的审美情趣。还有抛光、线的运用等等，很多实用的技法、雕刻形式在玉石雕刻上比其他雕刻材料上体现得更完美、更独特。在这一方面的研究，可以更深入地解析其雕刻艺术的特征，对于其风格、形式的形成因素的探讨是极其必要的。

基于以上的观点，本书在写作时，重点放在将中国古代玉石雕刻纳入到雕塑艺术的范畴，并从各个角度对其具有的雕塑艺术特色展开研究，基本上没有涉及以往关注度、重视度较高的关于玉石雕刻的年代、分期、功能、辨伪等方面的内容。本书结构包括：第一、二章谈到了玉的概念以及玉石雕刻与中国传统文化之间千丝万缕的联系，作为铺垫和基础，无疑有助于对中国文化与玉石雕刻之间关系做全面了解，同时有助于理解玉石雕刻在发展过程中所形成的很多诸如形制、雕刻形式、题材内容等方面的特点。第三至五章，以中国历史年代为主线，较为全面地论述了中国古代玉石雕刻的发展历程，主要表现在其各个时期的历史文化背景，以及由此而形成的各时期独有的造型艺术特色、雕刻艺术风格，还有形式、种类等的变迁沿革。第六至八章的内容是从雕塑专业的视角对中国古代玉石雕刻进行深入的研究，针对其雕刻所采用的制作方法，所运用的雕刻形式，以及其几类主要的造型特征加以分析，力求给以总结性的论证，使中国古代玉石雕刻艺术的雕塑特征更加清晰明确。最后一个章节，则主要阐述了中国古代玉石雕刻在艺术审美上的价值和其在中国传统雕塑艺术上的重要地位，以此完成关于中国古代玉石雕刻整个一个体系的论述。

中国古代玉石雕刻艺术由于时间久远，雕刻形式、种类众多，本书的目的主要是探讨玉石雕刻的雕塑艺术特征，以供研究者进行参考，鉴于中国古代玉石雕刻的博大精深，这方面的研究仍需要大量的实物资料以佐证支持，由此也希望通过本书能引起广泛的重视，使关于中国古代玉石雕刻艺术的研究更加深入，使中国古代玉石雕刻的真正艺术本质得到发扬光大。