第二节
海陆丰民间文化艺术

海陆丰浓烈的民间宗教信仰情结与浓郁的赛会酬神、祭祀演戏习俗不仅为海陆丰戏曲创造了巨大的市场需求，而且还养育了竹马戏、老白字、钱鼓舞、影偶戏、关戏童、曲班、司功坛、八音班、英歌、狮龙舞、飘色等一大批具有原始戏剧特征或元素的民间文化艺术样式，这些赛会文艺样式连同潮汕、海陆丰地区独特的潮州歌册、蛋歌、畲歌等民间文化为海陆丰戏曲提供了丰富的艺术营养，使正字戏、白字戏、西秦戏等戏曲呈现出鲜明的乡土戏剧特征。

一、竹马戏

竹马戏是一种古老的民间祭祀小戏，以场上演员均骑竹马（用竹布札出的道具）演出而得名，20世纪30年代以前在闽南、闽西、粤东以及金门、台澎等地农村颇为流行。闽南也有称竹马戏为老白字者，现在这种古老的祭祀小戏在许多地方已经绝迹，但海陆丰仍有遗存，并且完整地保留其古老的演出形态。竹马戏对白字戏的形成有重要关系，有研究者认为白字戏的前身就是竹马戏。而竹马戏、老白字戏，很可能就是陈淳所指的漳州一带农村秋收后普遍演出的“乞冬戏”。

陆丰市碣石镇东埔村竹马戏是如今闽南与海陆丰仅存的尚有演出的竹马戏，大约于明万历年间随先人由漳浦移民海丰时带入，几百年来仍然保持原来的样貌，不仅音乐声腔是福建调，连语言都操漳浦口音。据该村竹马戏传人李青老人介绍，历史上海陆丰不少乡村都出过竹马戏，20世纪80年代，除东埔村外，还有陆丰桥冲镇的松竹寮村、内湖镇的将军堂村、东海镇的新铺村、大安镇的新寮村，汕尾的捷胜以及海丰的赤石等地组班演出。不过，都是业余的竹马戏班，每年秋收后的农闲期间，各村竹马戏艺人就开始组班，筹集资金，添置服饰、道具，组织排练。除年前还神演出外，主要用于春节期间的“闹春”，此外有时也会被邀请参加宗祠神庙的祭祀赛会活动。据了解，当地也有称竹马戏为“南曲”、“老白字戏”的说法。

东埔村在碣石卫城（明洪武二十八年建）外约一公里处，全村现有人口约1500人，经济发展滞后。据乾隆《海丰县志》载：“万历十七年（公元1590年），异邑民入界。”当时有福建漳浦一带的大批移民迁徙入海、陆丰定居，东埔村很可能是那批漳浦移民开基的，当然也带去了他们用以祭祖祀神的竹马戏。

陆丰大安镇竹马戏传入年代，据20世纪50年代该村竹马戏艺人黄瑞向当时搜集竹马戏资料的林力中老师口述：他的一世祖从闽南移居陆丰时带来，到他这一辈已传二十二世。现在，黄瑞的曾孙辈也已长大成人，按二十五世计算，平均一世代二十五年，当在六百年以前，有可能在元末明初。而陆丰将军堂的竹马戏，据该村陈维尧（曾研究地方史志，对自己家族的历史甚熟悉）的研究，则系其祖先陈天隐于明万历年间从闽南漳浦移居将军堂村时带来的，一起带来的还有皮影戏。

笔者于2006年春节期间看过东埔竹马戏班的演出，并于2007年3月27日专程赴该村采访戏班传人李青老人与戏头李良友等竹马戏艺人。东埔竹马戏班现在可以演出的剧目有：《八仙蟠桃会》、《仙姬送子》、《王昭君和番》之《牧马》、《陈三五娘》之《五娘赏花》与《益春留伞》、《金花牧羊》和《事九问路》。李青说，他还学过《桃花过渡》、《吕蒙正游街》《苏秦不第》、《刘咬脐》等戏出。

海陆丰竹马戏分为宗族戏班与村落戏班两种，以后者居多。不论是宗族戏班，还是村落戏班，都是季节性戏班，演出不外乎酬神、祭祖、闹春，演出圈子也限于周边村落，基本上属于非商业性演出。竹马戏班戏头一般由村里推举有名望又热心的人担任，一年推举一次，负责竹马戏班的经费筹措、组织管理及演出联络等事务。竹马戏在技艺传承上，由上一代传人选定下一代传人以口传身教方式传教，下一代对上一代行严格的拜师礼。传承人必须掌握本技艺的全部技能，包括前棚各色演员的演、唱及后棚各色乐器，并不得改变与外传。这与戏班其他人员的学戏很不相同。故掌握整套竹马戏技艺的一代只有一人。东埔村现在就李青一人，其他人只掌握其中的某个方面，现在还没有选定第六代传人。正因为如此，其演出剧目、音乐唱腔甚至演出语言，几百年来几乎没有任何改变。可以说东埔村的竹马戏几乎完全保存了陈淳时代的演出形态。

2014年底，笔者再访东埔村竹马戏，74岁的李青老人依然张口就大段大段地唱，《昭君和番》、《益春留伞》、《金花牧羊》等唱段依然是那样的古朴、洪亮，独特的“啰哩嗹”拖腔令人穿越时空回到那古老的年代。令人遗憾、惋惜的是，他坦言，东埔村竹马戏已有七年没演出了。

竹马戏对海陆丰三个剧种以及潮剧等的演出形态有着重要影响。除了前面说到的与白字戏的形成关系密切以外，正字戏、白字戏的一些传统剧目还保留有骑竹马的场景（如正字戏三国戏中的《姜维射郭淮》就是经典的竹马做工戏）。此外，海陆丰几个剧种以及潮剧的开台例戏中的八仙（有的是十仙）都是骑着类似于竹马的各种瑞兽道具出场的，显然是竹马戏的遗存与变种。

二、傀儡戏

傀儡戏系影戏、木偶戏的统称，早在宋元杂剧、南戏流入之前就已在粤东福佬地区广为流行。据叶明生考证，五代时泉州就有傀儡戏，宋代闽南地区（也涉及潮汕、海陆丰地区）各种傀儡戏如仗头傀儡、布袋傀儡、肉傀儡、纸影傀儡已很兴盛。 学者普遍认为，中国三大演戏之一的潮州影戏系南宋时由浙江临安经福建泉州传入。 据邓琪瑛《海峡两岸潮州影戏研究》，宋室南迁，把中原影戏带到浙江，再进一步扩展到福建、广东、台湾等地，形成了南方的“潮州影”。 笔者在田调中也听到海陆丰影戏、木偶戏在宋元时与竹马戏同时由福建传入的说法。 据陆丰内湖皮影陈家班后人陈维尧，影戏是南宋末期由闽南移民带到现在的海陆丰地区的。明万历年间，其先祖陈天隐从漳浦县移居海丰县坊廊都将军池村（今陆丰内湖镇内湖村）后，创办有皮影戏班。到了明代晚期，内湖、南塘、甲西等许多地方都有影戏班社。

民国以前，福佬人乡社寺庙酬神与赛会演戏，常常可见影戏、傀儡戏（各类木偶戏）的踪影，影戏、傀儡戏与演员直接登台演出的大戏、小戏是潮汕海陆丰庙会演戏的主要艺术样式。明嘉靖刻本《荔镜记》第六出“五娘赏灯”在写潮州元宵灯会场景时有关于影戏的描述：“打锣鼓动乐抽影戏”，还叙述了唐明皇游月宫、昭君出塞、相如弹琴等各种花灯。 方志及一些文人笔记也多有乡邑赛会“夜尚影戏”的记载。这表明至少明中叶以后傀儡戏于粤东福佬地很盛行。

潮州影戏及偶戏，以当地福佬方言演唱，唱腔、剧目都与白字戏、潮音戏相同，可以说是另一种形式的白字戏、潮音戏 。影戏、傀儡戏有职业班社，但更多的是半农半艺或农闲时组合的业余班社，因其人员少，戏金低廉，又风趣生动、老少咸宜而盛演了几百年。以前一些经济条件较差的小村社或香火欠旺的寺庙其神诞赛会往往以皮影、木偶戏作为神戏的主角，而一些大乡社大寺庙，在聘演大戏正字戏、小戏白字戏（潮音戏）的同时，也要聘请影戏、傀儡戏班以示隆重气派，有的一次聘请十几、二十班。虽然粤东福佬人影戏、傀儡戏早已式微（潮州影戏目前只有陆丰和台湾影戏尚存活于世），不过不时也还可觅其影踪。笔者田调中发现，2005年陆丰南塘镇新墟社大士菩萨农历七月二十日中元普渡、2007年潮州城西街道上洲村正月二十四日做闹热、2007年揭阳城区埔上村正月二十三迎神赛会等均有皮影、木偶戏班演出，有的还不止一班。

三、钱鼓舞

钱鼓舞又称“踏钱鼓”，是海陆丰民间独特的民间舞蹈样式，也可说是海陆丰版的“二人转”。表演者为一对十二三岁左右的童男童女，男童头戴哪吒帽，身穿绿色或红色戏服，手执八角钱形手鼓，女童身穿紫红色戏服，双手各执两块竹板。表演时伴奏伴唱演员与观众围成一个圆圈，圆圈中间铺上一张方形草席，表演区的构图恰似一枚铜钱形状。钱鼓舞形态古朴原始，是民间歌舞、说唱音乐向戏曲扮演过渡的活化石。

表演时两人相对载歌载舞，并穿插演绎《陈三磨镜》、《郭华卖胭脂》、《裴航遇云英》等戏曲人物情节。这些戏曲故事形态古老，演出时多用帮腔，并保留古老的梵曲帮腔衬词“啰哩嗹”。伴奏音乐用《柳青娘》、《双清》、《钱鼓尾（串）》等古老乐曲，其中的“轻三”、“活六”调式堪称海陆丰戏剧与潮州音乐的活化石。舞蹈动作有二套，一套属《钱鼓》的舞蹈动作，主要动作和程式有：击鼓、摇鼓、打鼓、转鼓、磨鼓、画眉抖鼓、叠脚横鼓、帮弓撩鼓、抛鼓、接鼓等；一套属串演故事的戏曲动作，主要动作和程式有：如骑马、勒马过身、插花飞、蹬跳相会、穿针绣花、弄蟾蛤、望楼、磨镜、照镜。2006年春节期间笔者在碣石观看东埔村竹马戏演出时最后一个节目就是一对童男童女跳钱鼓舞，演出剧目为《郭华买胭脂》，唱的是漳浦音，其他演员在场下伴唱，每一唱段都有“啰哩嗹”拖腔。

与竹马戏、皮影戏一样，钱鼓舞也从闽南传入。旧时，海陆丰乡村一些宗族为纪念先祖，每年秋收后，宗族里的钱鼓舞传承人都要组班培训，以便在酬神、宗族祭祀以及“闹春”时演出。据陆丰大安钱鼓舞艺人黄瑞（1900-1989年）说，其祖先从闽南迁居大安时就带来了钱鼓舞，传至他已有二十二代了。又据陆丰东海镇东铺村钱鼓舞艺人温助、李徒、郭祥义等介绍，三百多年前祖先从漳州移民东铺村时，便将钱鼓舞带来了，此后世代相传至今。钱鼓舞以陆丰的东海、城东、大安、内湖、碣石、桥冲等地最为流行。

四、潮州歌册

20世纪五六十年代以前，在粤东福佬人地区，除了迎神赛会、年节喜庆之日男女老少举家举族举乡欢庆、“做闹热”之外，平时农闲或其他闲暇之时，普通老百姓也有自己的文化娱乐方式，男的往往聚在“闲间”或“牛栏间”唱曲，女的则聚在村头巷尾或闲聊的“娘仔间”听唱歌册。前者被福佬人称为“牛栏间曲”，有些白字戏老艺人和白字戏研究者甚至认为白字戏就是从“牛栏间”走出来的。而妇女们喜爱的歌册不仅为白字戏、潮音戏的生长提供了丰厚的肥料，而且还培育了剧种最大、最忠实的观众群。这些大多不识字的乡村妇女一直是（至今仍然是）白字戏、潮音戏的最大、最忠实的观众群。

在宗族体制下的福佬妇女，日常劳作主要是操持家务，如做饭、洗衣、带孩子、养猪、养鸡鸭等，有的也兼做点刺网、绣花等手工，下地种田或闯荡社会一般是男人的事（这与客家妇女很不一样），因此她们有闲听歌唱册。特别是生活在墟镇城邑、侨乡及富户较多的大乡村的妇女，有较多的闲暇。她们的闲暇为潮州歌册创造了良好的生存空间。旧时福佬妇女绝大部分没有进学，传唱歌册不仅是她们文化娱乐生活的重要方式，也是她们认识社会、认识历史、认识人生的重要途径，不少妇女还把歌册当成识字课本。潮汕妇女喜爱听唱歌册，也十分珍爱歌本。收藏有几部歌册的人家会被视为有文化教养而受尊重。有的地方少女出嫁，还把歌册作为一项嫁妆，以表明出嫁女是有文化素养的。 据美国旧金山侨领翁绍裘先生回忆，其母亲从潮赴泰时，“把一叠叠、一束束的歌册带到曼谷去，每当闲暇或傍晚乘凉时，总会拿出来朗诵，随即引来了左邻右舍的阿姆、阿婶，还有会听‘唐话’的暹罗妇女呢。她们为什么兴致勃勃呢？原来歌册的朗诵是比说故事更吸引人的，因为既具有戏曲的内容，而声调的动人更能引人入胜，许多歌册还具有历史（野史）的成分呢。” 翁母只是千千万万喜好歌册的福佬妇女中的一个。

潮州歌册的演唱者，主要是些粗识文字的妇女。她们或者在村头巷尾，或者在闲聊的“娘仔间”，又或者在抽纱、刺绣等劳作地方，聚集一起自唱自娱。当中也有穿村过巷以唱歌册为生者。这些职业歌手多为中年妇女，有不少还是寡妇，她们大都因没有生活依托，凭借唱歌册获取一点钱粮糊口。歌手的报酬由听众自愿赠送，大都是米、番薯等农作物，也有少量钱币。民国时期，有不少念过中小学的知识妇女演唱《梁山伯与祝英台》等宣传婚姻自由的歌册，参加民主革命。新中国成立后，除民间自唱自娱的妇女外，上舞台演唱歌册的都是专业或业余的潮剧或曲艺演员。

潮州歌册是乡野草民的文化，是不能登大雅之堂的，其作者不可能是学识高雅的文人学士，当然也不可能是斗大字不识一笼的庄稼汉和贩夫走卒。从后期流传下来的潮州歌册中全部用方言口语写作、语言粗疏、很多错别字、“白水字”（不符合文字规范的生造文字）等特征看，显然只有那些落第秀才，粗识文墨的戏班艺人、记账先生、风水先生等可以胜任。

自潮州歌册产生以来，一直以口头流传或传抄方式承传。早期的歌册多由歌谣、畲歌、变文、俗曲演变而成，体制不大，篇幅短小。大约清中叶以后，一些书商看到出版歌册有利可图，遂整理刊印出版，可能还会雇用以卖文为生的下层文人根据戏剧、小说或民间传说故事加以编写，体制也变得越来越大。同治以后，潮州李万利书坊刊印了大量歌册，现存歌册绝大部分为该书坊于晚清至民国初年刊刻。

现存传统潮州歌册大致可分为四类：一是由外地弹词演变而来的传奇故事，如《卖油郎独占花魁》、《蒋兴哥》、《六月雪》、《临江楼》等；二是根据历史演义小说改编的，如《隋唐演义》、《下南唐》、《封神演义》等；三是公案故事，如《大红袍》、《龙图公案》、《七尸八命》等；四是根据当地民间传说编写的故事，如《苏六娘》、《陈三五娘》、《龙井渡口》等。

潮州歌册语言多以七字句为主，四句为一首。句式和字韵比较严谨，早期作品多数是全篇一韵，较长篇幅的才转韵。后来则较为自由，句式也开始丰富，有四字句、五字句和六字句，较为灵活。唱腔调式与白字戏潮音戏一样有轻三六、重三六、活五及反线调，还有三、三、四句式唱法、三、三、七句式唱法、五字句唱法、六字句唱法、插白唱法等。不论是剧目内容，还是唱腔、句式，潮州歌册与白字戏、潮剧都有着浓郁的血亲关系。

五、曲馆（班）

历史上，潮汕、海陆丰地区的很多乡村都有办曲馆、曲班的传统，当地人称为“起曲”。曲馆（班）以“唱曲”为主，规模一般在20人左右，主要有西秦、白字与外江（又称汉乐馆，主要在潮汕）三类。除了迎神赛会、岁时节庆以及红白事等演出外，也是农闲之时村民们重要的文化娱乐方式。民国以前，西秦戏、外江戏（即现在的广东汉剧）的观众多为官绅、商人，加上使用“官话”，故有“儒家戏”之称，坐馆清唱的西秦、外江曲馆（班）也被称作“儒家班”。一些官商士绅请西秦戏、外江戏的艺人演出，或者自建曲班，请艺人教他们的子弟学唱西秦曲、外江曲。西秦曲馆（班）主要分布在海陆丰地区，据说海陆丰历史最悠久的西秦曲班——汕尾高贤斋曲馆就是外地商贩所建。据吕匹先生统计，清末至1949年前后，先后出现过50来个西秦曲班，其中较有名的是汕尾的高贤斋、马宫的永高声、公平的遏云轩。高贤斋西秦曲班馆址设于汕尾老鱼街，馆内成员约30人，按西秦戏十大行当配备角色和“后场”（音乐）人员。所唱均为正线曲，相传可唱《小盘殿》、《大盘殿》、《女中魁》、《仁贵回窑》、《无盐女采桑》、《吴汉杀妻》、《审郭槐》、《送妹》、《郭子仪拜寿》等一百〇八出戏。永高声是只唱皮黄的西秦曲班，据说是一位操粤语的流散艺人戴胜所传。抗战前后，西秦戏名演员曾月初和陈伯思曾在该班作过辅导。1931年，在这个曲班的基础上，成立了西秦戏业余剧团，演出《金水桥》、《打金枝》等戏。1949年后停止活动。遏云轩曲班创建于1920年，该班以搬“福、禄、寿”三仙独具一格，音乐成分上配有大锣鼓、钹仔、苏锣等乐器，声腔以正线、西皮、二黄、小调、昆腔等夹杂使用，令听众耳目一新。现在西秦曲班已基本消亡，原来的西秦曲班成员有些（如陆丰碣石镇桥头村卢氏西秦曲班）已转为白事吹班。

白字曲班，因唱曲时往往聚在乡村的“闲间”或“牛寮间”，故当地人又称之为“牛寮间曲”。清末民初鼎盛时期，每个县都不下百班。时至今日，曲班已大为式微，在潮汕的大部分地区已难觅踪影，然在海陆丰乡村还可见一些曲班的活动。

时年78岁（2007年）的吴瑞流老先生是海丰梅陇一带最有名的白字曲班艺人，13岁时在其老家梅陇镇淡水港村拜著名白字艺人马达仕为师，迄今唱曲已逾65年，现在梅陇的曲班都出自他的门下。在海陆丰一带比较有名的海丰县梅蕾白字戏剧团团长戴简镇刚出道时也是师从吴氏唱曲。据吴、戴介绍，海陆丰白字曲班一般为15至18人，其中文武伴乐最少要五人。乐队配置、所唱曲目与演出形式一如白字大戏，但演员没有化妆，也不用表演。演唱时乐队与演员围坐在一起，一个演出点演唱时间从20分钟到两三个小时不等。在曲班迎神赛会、岁时节庆以及红白事等演出场合中，以正月走正最旺，从除夕夜11点多出班，一直要唱到元宵节过后，多时一天要唱七八十场，一村连一村，一家接一家，一场20到30分钟，收入则由演出点的乡村或人家随意包红包。另一个旺季是年底谢神演唱，一般一天演唱一两个点，时间为两到三个小时。不过现在年底酬神以及赛神庙会各乡各里大多请大戏，因此曲班演出机会越来越少。2007年春节期间梅陇一带共有四班曲班走正。据笔者对梅陇东一社同乐轩曲班的调查，其所演唱的白字曲大多节奏缓慢，旋律单调（某些场景还可见说书弹唱的痕迹），粗中见出古朴，现出苍凉凄美的风格，显然还保留着早期白字曲的音乐特征。该白字曲班在演唱目的、演唱形式、组织形式、音乐风格上，都延续着祖辈的演唱模式。这种演唱模式应该是自有白字曲班之日就已形成的，此后，具体的音乐旋律曲调、演唱的剧目内容可能会与时俱进，有一定的差异，但演唱模式却几乎没有任何变化，被一代代严格传承下来。

六、司功坛等法曲

除了以上这些赛神庙会衍生出来的民间艺术样式外，海陆丰还有形形色色的民间宗教样式亦与海陆丰戏曲有密切的联系，如大型寺庙、道观里的佛曲、道乐，乡村的各种司功坛（道坛），以及关戏童、请饭姑等原始宗教遗存。

海陆丰的寺庙、道观音乐以陆丰紫竹观道教音乐最具代表。紫竹观属道教全真教龙门派，肇始于宋，已有逾千年的历史。其道教音乐分为道士早晚课诵音乐与法事斋醮音乐两种。前者以吹仔主奏，配以云锣、三音、小镲、七响、檀板、木鱼等，重大日子还加配大管弦、凤凰箫、古筝等弦乐器，乐曲主要有《早课诵经曲》（全套）、《晚课诵经曲》（全套）等，曲调婉约、清新、飘逸，令人飘飘欲仙；后者乐曲主要有《三官经曲》（全套）、《清静经曲》（全套）、《南斗经曲》（全套）、《北斗经曲》（全套）、《玉皇忏》（全套）、《三元忏》（全套）等，配以大鼓、大锣、大吹以及大钹、大镲等，气势如虹，极具穿透力，令人豪情万丈。紫竹观曲牌共有220多首，可连奏三天三夜。

“司功坛”，又称“师公坛”，是海陆丰对营业性的民间祭祀道场法事活动及其班队的称呼，又因在法事活动中主要以大小吹（当地类似于唢呐的吹奏乐器）为主奏乐器，故当地人也称为吹班。海陆丰“司功坛”大约可分为三个流派，一为“正字道”，在海城、联安、陶河、可塘、梅陇等地活动；二为流行于陆丰甲子等沿海一带的“法司”（又叫“福安坛”），因专为人办喜庆事宜，又有“红坛”之称；三为“福建道”，主要活动区域在沿海的田墘、捷胜、东涌、汕尾、赤坑一带。

“正字道”在民间红白事中以吹打、吹歌、鼓吹打、鼓乐等形式演奏曲牌，有时配以弦乐演奏，并穿插有顶碗、单人双吹等特技表演，因多演奏正字戏三国传连台本戏中《古城记》、《华容道》、《单刀赴会》、《关公过五关》等戏曲音乐而得名。“正字道”曲牌丰富，遗存乐曲主要有四类：一是佛曲，如《叹仔书》、《灵拜 佛》、《南柯忏》、《十方佛祖》、《排灯》等；二是道曲，如《三称赞》、《孤魂叹》、《五字偈》、《金钱花》、《开阳台》、《三酌酒》、《取江土》、《天尊板》等；三是正字戏“十三腔”的《新水令》套、“走沙场”的《粉蝶儿》套、“三报”的《醉花阴》套等；四是特定表演场面演奏曲，如“坐高台”、“行兵”、“会阵交锋”等曲牌联奏，以及《许英杰和番》、《五台山》、《武松杀嫂》等特定剧目的套曲等；五是民间小调，如《二十四孝》、《五更鼓》、《百鸟名》等。

“红坛”不仅做功课，还演一些神仙戏，旧时在甲子镇演出的剧目有《猴子偷丹》、《葛仙翁得道》、《关公显圣》、《李铁拐渡何仙姑》、《西王母传教》、《观音上山》、《唐僧会母》等七本戏，可以连续演出七个晚上。这七个剧目主要唱白字腔，有时也夹杂一些正字调。故“红坛”又有“师公戏”之谓。 传说红坛的祖师爷是江西龙虎山的张伏波张天师，海陆丰红坛的传人须一年一度前往龙虎山晋谒庙观。

“福建道”则注重做道场功课，多请福建道观班队。

卓荣光老先生曾对海陆丰的宗教音乐做过深入的调查研究，他在《征集、整理宗教音乐手记》一文中发现，在海陆丰现在流行的道教乐曲中，有一部分与白字戏曲及民间歌曲小调类似或相同，也有部分受佛乐的影响，引进佛经词，用道教的常用唱法演唱，如“三官经唱赞”、“观音菩萨十二拜愿”等。白字戏、潮音戏还吸收了部分佛曲禅和腔的曲牌旋律。 “正字道”则是正字戏的伴奏音乐的重要组成部分。

道士班与海陆丰戏曲的关系是双向的，彼此间是互为濡染、相互影响的。旧时，不少过气了的白字戏、正字戏、西秦戏艺人离开戏班后转入道士班谋生，现在个别艺人也还如此，如白字戏老艺人卓孝智从海丰县白字戏剧团退休后就转做师公。民国以前，海陆丰民间请道士班做功课一般时间比较长，三天、七天、半月、一个月不等，日间做，夜晚也要做，道士班在做功课、唱经礼忏，东家众成员及其亲友也要陪着祭拜、祷告。如何熬过这段单调、肃穆而又漫长的日子，对道士班与东家来说都是个苦差事。显然，乡民们喜爱的海陆丰戏曲可以帮助他们度过这段难熬的时间。这样，道士班自然会把海陆丰戏曲中的一些剧目唱段吸收为吹班的节目。

七、畲歌、疍歌

潮汕、海陆丰地区的土著乃古越族之俚人、僚人后裔，在汉人大量移民本域过程中被迫上山入海，上山者为畲，入海者为疍，大约在潮汕民系形成之时，其语言习俗已略同于汉人之福佬人，但仍保有其民族特色，畲人喜好斗畲歌，疍民喜欢唱疍歌就是这一特色的体现。萧遥天认为，“畲歌、疍歌是最纯粹的地方性潮歌，也是潮歌主流。今日的潮州民谣，犹称作畲歌。当外来各种戏剧未入潮境之前，关童戏唱的尽是畲歌和疍歌。当诸戏接踵而至、潮音戏萌芽之际，所唱的戏，仍多畲歌。” 畲歌、蛋歌对海陆丰戏曲，尤其是白字戏有重要影响。

斗畲歌是旧时潮汕、海陆丰地区十分流行的习俗，清人郑昌时《韩江闻见录》中的《观稼亭》诗“击鼓分秧柳外逢”句自注云：“分秧时击鼓唱畲歌是潮人旧俗。”潮汕、海陆丰民间歌谣中有许多畲歌（又叫“斗畲歌”），坊间有这么一首歌很能说明畲歌的多与斗歌的特征：

“畲歌畲嘻嘻，我有畲歌一畚箕；一千七百哩来斗，一百七十勿磨边。畲歌畲谐谐，我有畲歌一米筛；一千八百哩来斗，一百八十勿磨来。

上街好扫筅，上路好弓鞋，斗歌双人斗，双人斗歌歌正齐。上街好插箕，上路好脚缠，斗歌双人斗，双人斗歌歌正圆。”

周硕勋《潮州府志》和陈坤《岭南杂事诗集》都辑录有桃花姐和渡伯斗畲歌的全段，“喜剧中穿插的丑角打诨那种‘扣子’调，都是由两人对歌的形式。” 其中《十二月歌》唱道：

正月开书斋，邹英梅妃做冤家。鹦鹉掷死盏扣破，逐出邹英去外家。

二月闹猜猜，张生跳过粉墙来。红娘月下操琴只，一场姻缘天送来。

三月杏花开是时，苏秦不第归转圆，妻唔落机嫂唔顾，自怨文章做太迟。

四月石榴滴滴红，买臣担柴在肩中；肩头担柴手挈册，后来离妻中舍间。

五月人扒船，番王欲召王昭君。手抱琵琶番邦去，长江自尽为汉君。

六月热毒天，五娘楼上掷荔枝，陈三骑马楼前过，益春伸手掷乞伊。

七月日照庭，陈三捧水闺中行，陈三五娘相娶走，放掉益春路上行。

八月十五是中秋，金花刘永水中泅，刘永救起去赴试，金花流转兄嫂收。

九月菊花红粉妆，智远求官在外方。三娘受尽兄嫂苦，磨房挨磨到天光。

十月人收冬，蒙正当初未成人。可怜丞相千金女，受饥受苦破窑中。

十一月茉莉花又芳，世隆走贼遇瑞兰。双双走入招商店，王婆为媒结成双。

十二月茼莴花开开满园，英台读书遇山伯，同窗读书吊渴死，后来返魂给人传。

相信看过白字戏或潮剧《苏六娘》的观众一定会对其中的《桃花过渡》场景有所印象，除了【十二月歌】外，桃花与渡伯还斗唱【灯笼歌】、【相斗歌】、【对节令】、【斗蚯蚓歌】等畲歌。旧时潮汕、海陆丰福佬人少年时多少都会唱些“斗畲歌”一类的潮州歌谣，近邻孩子在一起玩耍或放牛的时候，你一条，我一条，不自觉地就会斗起畲歌来。

海陆丰疍歌，又称汕尾瓯船渔歌 、咸水歌，主要流行于海陆丰的汕尾、甲子、碣石、湖东、金厢、鮜门、马宫、小漠等渔港，千百年来以口传形式在疍民中世代相传。

正如中国民俗学之父钟敬文先生所言，“咸水歌是疍家民族的一种心声”。20世纪50年代以前，海陆丰疍民从未被编入官方户籍，一直处于社会最底层，渔谚“出海三分命，上岸低头行”是其悲惨命运的真实写照，唱渔歌是其抒发情感、冲淡苦难、寄托希望，获取与命运抗战的勇气与力量的重要方式。无论男女老少，人人善唱，唱渔歌是海陆丰疍民生活中不可或缺的组成部分。

海陆丰疍歌具有浓郁的海洋气息，咸水味十足，常以鱼、虾、船、帆、舵和海水的色调及海浪的形态作为歌词的起兴。按其表现内容，疍歌大体可分为劳作歌、恋情歌、婚嫁歌、斗歌、生活情趣歌等。海陆丰疍歌语言简朴通俗、活泼风趣，反映疍民海上劳作和日常生活的各个方面，洋溢着浓郁的渔家风情和海洋生活气息。调式有担伞调、东风调、丰收调、姑妹腔等，基本上保留着民歌五音调式，多衬词与拖腔，节奏和缓自然，旋律优美缠绵。2014年汕尾渔歌被确定为第四批国家级非物质文化遗产项目。2015年汕尾新港疍民的后裔们还用其日常生产生活的疍歌编演了一部歌颂妈祖的大型渔歌剧《默娘》。

在现存疍歌中以婚嫁歌数量最多，也是疍歌中的精华之作。所谓婚嫁歌是指旧时疍家闺女出嫁前夕所唱的叹歌，以及出嫁时男女双方在船上的对歌，具有浓郁的海上民俗文化色彩，在全部渔歌中，数量最多的比重。疍民极为注重结婚礼仪，整个婚嫁的过程，就是渔歌表演的过程，场面极为热烈。叶良方先生在《汕尾市疍民风俗文化史考》详细描述了旧时海陆丰疍民婚嫁对歌的情景 ：

出嫁前夕，新娘一边梳妆打扮，一边唱《心焦歌》：“阿爷耶，阿姆啊，南风簸涌去讨赚，无功无劳还阿姆，阿姆唔敢留我加一年。阿姆唔敢留我加一岁，阿姆铁打心肝铁打肚。唔北拉你同唱歌，唔北拉你同推磨。唔北拉你同唱诗，唔北拉你同隔离。唔北拉你同泅水，海水敲开无敲麻。” 如果出嫁的姑娘不能唱“叹歌”，要在出嫁一个月前请师傅传授，实在不能唱，要请邻女善唱者代唱“叹歌”。母亲则要回唱《叮咛歌》：“女仔喂，女仔啊，爱去做人爱乖乖，爱去做人合人疼。女仔喂，女仔啊，爱敬家官共伯姆，爱想父兄个面皮……灯笼红，叮咛我子早做人；暝来暗睏早走起，茶烧酒热敬少郎。灯笼垂，叮咛我子早出门；暝来暗睏早走起，茶烧酒热双手随。做人媳妇要勤谨，婆家不比自家中。”在梳妆台旁帮助新娘打扮的嫂子，接着唱起《打扮细姑做新人》：“一只大船去过南，腊腊草席买两番。腊腊草席买给谁？买给细姑好坐凉。一只大船去过洋，腊腊珠仔买成双。桃红李白剪六尺，打扮细姑做新人。”将近五更时分，新娘及亲友唱毕“哭嫁”歌，乘着自家的船在半海等候新郎船前来迎娶。当新郎船唱着《麻船歌》靠近时，男女双方各派两人对歌，众亲友在旁助歌凑热闹。新郎母亲也欢快地唱起：“船杆抽起一下镖，镖对青姆个船腰。今年恁仔科阮娶，明年抱子来铁挑（回娘家）。船杆抽起一下披，镖对青姆个船边。今年恁仔科阮娶，明年抱子来巡年。”唱完《船杆抽起一下镖》，又喜悦地唱起《媳妇娶来心头松》：“灯火点起红丹丹，暝昏阮子娶新人。暝昏阮仔娶媳妇，媳妇娶亲心头松。清水清映映，扯帆起碇船要行。过港过澳娶媳妇，媳妇娶来心头松。”接着，在男方迎亲的好命妈唱了《明年抱子返外家》、《唱这双歌开门楼》后，女方船上两位好命妈亦唱起《唱这双歌开门楼》、《大船无水免开船》等，并按例以《新娘生好兼青春》来答对：面布披面盆，新娘生好兼青春。爹妈食有千百岁，一家和合生男孙。面布披盆墘，新娘生好兼少年。爹妈食有千百岁，一家和合生男儿。这时，新郎穿戴礼帽礼服，胸披大红布褶花，向着送嫁船唱道：“这枝好花兄爱摘，阿兄送有好银千。白丝丝，好花插到花盆边。这枝好花兄爱摘，阿兄送物又送钱。”歌声刚歇。新娘脸飞红霞，又喜又羞涩地唱起《手拈金扇缀君来》作答：“闹彩彩，手拈金扇缀君来。手拈金扇缀君返，四目相睇笑嘻嘻。”最后，新郎新娘隔着船舷合唱《是阮两人唔甘嫌》。以示同心同力，百头偕老。歌曰：“苦瓜甜，苦瓜揾糖嗦嗦甜。是咱穷女嫁穷子，是阮两人唔甘嫌。”对歌完毕，东方欲晓，时辰已到。新娘便由“好命妈”念着四句，牵手跨过男家船上，举行婚礼。

早在明代中叶海陆丰疍歌就引起文人学者的注意，并在其创作的诗词中进行模仿学习。明天顺年间（1456-1460），惠州进士吴高就曾将海丰县城龙津溪后船疍民月夜斗歌的情景，列为“海丰八景”之一，并赋诗云：“曲曲清溪绕屋斜；数声欸乃起汀沙。夜深月白知何处，余韵风飘出蓼花。”上世纪20年代，中国民俗学之父钟敬文先生在家乡汕尾文亭小学任教期间，记录搜集了大量瓯船渔歌，并编成《疍歌》一书出版。

旧时，海陆丰一带还流行有秋千歌。所谓秋千歌，顾名思义就是一边打秋千一边斗歌。斗秋千歌时，一般在祠堂、神庙前面的空阔地上搭起秋千架，秋千架上安着两把秋千椅。斗歌者坐在秋千椅上，先由地面上的“好命人”用力使其秋千荡起，随着一声“讲你罗嗬”拉开了斗歌序幕。如：

（甲歌手唱）：

讲你罗嗬——

四十年前别了兄，

感谢贤兄有心情。

出门听见歌声响，

三步爱做二步行……

你讲罗嗬……

（乙歌手接唱）：

讲你罗嗬——

三步爱做二步行，

本次听兄好歌声。

歌声都是风流客，

使我心酸［目困］唔成……

你讲罗嗬……

（甲歌手唱）：

讲你罗嗬——

你知乜个圆圆在半天？

你知乜个圆圆在井边？

你知乜个圆圆在娘手？

你知乜个圆圆在娘边？

你讲罗嗬……

（乙歌手接）：

讲你罗嗬——

我知月姑（月亮）圆圆在半天，

我知水桶圆圆在井边，

我知手环圆圆在娘手，

我知苜筐圆圆随娘边。

常见的秋千歌有：民谣对答（十二月歌、渔歌、戏出名、百鸟名、百鱼名、《三国演义》人物名、情歌等），地方景物诗文对答（海丰八景诗文等），生活歌对答（戒赌歌、公婆和好歌等），十二生肖歌对答等。

八、英歌舞

萧遥天《潮州戏剧志》对南下秧歌有这样的记载：“如南山秧歌者，来自惠来、海丰、陆丰诸县，亦称南下秧歌，舞者饰男女僧道杂陈，各一手执杖，一手抱橄榄形细鼓，鼓系腋下，殿后亦有一宋江大哥，舞步装饰略同小鼓秧歌，惟有简单之歌词佐唱，按此三种秧歌实大同小异，古迓鼓舞之遗也。秧歌之最后列，皆扮有简单戏剧多出，若双摇橹、十八摸、敲四板、桃花过渡、耍和尚、拖车……诸戏，且演且行，亦配以弦管锣鼓之乐，俗称为秧歌后棚；往往有在神庙搭棚演唱者，称为秧歌戏。今潮人认秧歌、西秦，皆来自海陆丰，辄称之曰南下秧歌，南下传戏。南下系潮人对惠州海陆一带之惯称，以其濒于潮境之南下。”这种南下秧歌就是现在所说的英歌（有称作英歌舞），主要在赛神庙会、春节元宵及其他盛大喜庆场合演出。英歌舞表演的是梁山泊众英雄攻打大名府营救卢俊义的故事，其特色在于不叙述故事情节也不表现人物，而是通过人物造型的塑造、战斗情景的渲染来展现英雄群体形象，表现手法富于写意性，很适合庙会巡游表演。笔者2007年在碣石玄武山庙会与揭阳城区埔上村赛会上均看到过绵延上百米的盛大表演场景。

完整的英歌舞表演，一般分为“前棚”、“中棚”、“后棚”三部分。前棚为男子群体舞蹈，中棚由小演唱、小戏或戏曲片断表演等组成，后棚为武术表演。前棚的表演人数，各队不一样，有36人（俗称三十六天罡）、有72人（俗称七十二地煞），多者可达108人（扮成梁山一百〇八好汉），根据当地青壮年男子多少而定，一般为偶数。后来，英歌前棚简称英歌，中棚和后棚并称后棚。近年来活跃在潮汕海陆丰民间的多为陆丰甲子、汕头达濠以及普宁、潮阳等地的英歌班队。2011年，甲子英歌舞入选国务院第三批国家级非物质文化遗产名录。

英歌后棚演出与潮音戏、正字戏等地方戏曲关系密切，据黄寿年先生对普宁英歌后棚的考察，除头戴弥勒佛面具的“佛公、佛母”手执拂尘、葵扇，手舞足蹈，在队前开路外，有十二个传统节目：一是宣讲佛经故事的《洗佛》；二是《牵猪哥（公猪）》，配种员自夸配种技术的滑稽短剧；三是《双摇鼓》，演货郎担做买卖的闹剧；四是反映农民辛勤耕种的《扶犁》；五是反映出卖劳力的《拖车》；六是表现乡村生活情趣的《钓鱼》；七是《桃花搭渡》；八是反映农妇劳作的《纺织歌》；九是滑稽剧《和尚戏尼姑》；十是边唱边舞的喜剧《闹花灯》；十一是表现民间卖艺人社会的《女卖艺》；十二演吕蒙正中元后与妻团圆的《京城会》。此外，还有《周不错算命》、《卖豆腐》、《抛网》、《补缸》等节目。各地英歌后棚演出文戏节日并不一致，随其所好而取舍，但演出节目一般都在4个以上。继文戏之后，便是真刀实枪的武打，表演《打鸟记》或《打布马》等节目。 由此可知，英歌节目大部分属于弄仔戏的戏弄性质，多取材于农村现实生活，也有部分来自于民间轶事传说、戏曲故事，值得注意的是它还有唐宋佛经宣讲的遗存。

英歌舞确切的产生年代可能已不可考，萧氏认为英歌舞乃“古迓鼓舞之遗”，潘壮勇、黄文宜《潮汕民间舞蹈》引《潮阳县志》云“从明代开始，潮阳始有英歌” 。从英歌现有演出形态看，笔者以为，很可能是在庙会巡游基础上整合而成，并在明代形成与今相似的形制。

九、关戏童

旧时潮汕海陆丰民间还有关戏童之俗。综合萧遥天先生1948年写的《潮州戏剧志》的记述及田调中艺人们的讲述，大概可对关戏童作如下描述：关戏童是古时潮汕中秋节时的一种巫舞，参加这一巫舞活动的人员包括一个大人（主事者）和一群稚童。第一个程序是“请元帅”，即由主事者赴田间捧回一块土（海陆丰白字戏老艺人称，也可是一株连根带土的水稻），置香炉礼拜。第二个程序是群童作为田元帅的同身执香唱咒。接着施术令田元帅降身于一二稚童，神灵附身过程中，此一二稚童装扮角色，先是拈香闭目蹲坐中央，至香落则跃起而唱戏目。奇在所唱戏目，皆非唱者所熟。中间如唤其名字，受术者即醒而不能唱。最后，主事者一边唱退神曲，一边唤其名字（或往其脸上喷水）使其醒来，结束关戏童表演。1950年以前，还有关戏童班在一些祭祀赛会场合中演出。

关戏童是古代越族原始巫术之遗存。 20世纪50年代以前，与关戏童相似的巫术，还有“关蓝饭姑”、“关三姑”、“关蛤蟆”、“关猴神”等十几种，统称“关神”。萧氏考证：按关，古之公文，旧称召死灵问答为关亡，以巫婆为灵媒，召亡者之魂附于巫者之体以言祸福，此事必用符，如官府之文移，故谓之关。关戏童，亦犹以符召亡魂附生于人之体以唱戏也。按此以巫兼优，为戏剧之初象。隗芾认为，关戏童的宗教意义在于纪念越民族的祖神“青蛙神”。青蛙是中国南方古代农业社会很普遍的图腾，在潮汕地区称为田元帅，是戏剧、歌舞、巫觋、游戏等共同崇拜之神。在潮汕福佬方言区内，关戏童又被称为“关田元帅”、“关戏神”。萧遥天曾经从童伶演出形式以及戏神田元帅角度出发，认为潮音戏前身即为关戏童，可见其与潮音戏、白字戏关系非同一般。

十、飘色

飘色，又称扮景、高景，是海陆丰庙会巡游中不可或缺的民间艺术。海陆丰许多乡村都有自己的飘色，尤以陆丰博美飘色与河田高景最负盛名。据当地艺人称，海陆丰飘色是清乾隆时期由博美商人从苏州传入，至今已有二百四十多年的历史。2009年入选省级第三批非物质文化遗产名录。

海陆丰飘色由景床、景梗、景物三部分组成。景床用来固定景梗、景物，是基座；景梗是支撑景物的支架，小纲条；景物为各种造型的景屏及飘在空中的景童、景旦组成，景童、景旦则由小童及少男少女装扮戏曲人物而成。飘色出游时，每架景除景童、景旦外，一般要配备4-8人为抬景，6-8人为导景，3-4人为护景，1-2人为监景。整架高景由4-6人抬着，在众人严密监护下前进。高景之后，有众多狮班、乐队、旗仗随行出游，组成一支庞大、整齐、载歌载舞的游艺队伍。

海陆丰飘色内容取材于海陆丰戏剧的英雄人物和神话传说中故事情节，多以《金山战鼓》、《三关摆宴》、《穆桂英挂帅》、《刘明珠出征》、《双白燕》、《双玉鱼》、《二度梅》、《荔镜记》等传统剧目中的扶危济贫、除暴安良、精忠报国、扬善贬恶为主题。博美飘色不仅人物打扮装束颇有正字戏风格，而且巡游中还要正字八音乐谱、锣鼓伴奏。 yNqG49MqcoNoOFJfjT87wIBGD11rg0HyJ7Ll2+u3JaSxWZY+6hHQrP0PAGxDsJ9t