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海陆丰戏班艺人按照角色脸部化妆和所戴头饰的不同将角色分为打面行、网边行和打头行三大类行当。打面行是指角色的脸部有画脸谱或勾脸的行当，包括净行与丑行；网边行因各角色行当要头戴网套以束发故名，一般指各种生行；打头行是对旦角的通称，因其戴头饰而得名。不论文戏武戏，三个剧种都有同样的行当拉山规矩，即“生齐眉，净过肩，旦高脐，丑乱来”。三个剧种戏班艺人都有以丑角为尊的传统。在演出现场，艺人坐在何处是有严格规定的，只有丑角演员不受这些规定的约束。每次演出，丑角不开脸（化妆），其他角色是不能开脸的；如遇到该场戏无丑角的演出，也要丑角拿起笔象征性的开脸，然后其他角色才开脸。海陆丰三个剧种又有各自不同的行当体制与表演风格，如白字戏的童伶制、正字戏的十二角制与西秦戏的五行十柱制等。
（1）白字戏的行当类型与特色
白字戏的行当承袭宋元南戏的行当体制，在《荔镜记》、《金花女》、《苏六娘》等早期白字戏剧目中基本上以生、旦、净、末、丑、贴（占）、外七个行当扮演各色人物。后来白字戏的行当分类逐渐细化，如生行分为小生、老生、武生，旦行分为乌衫、蓝衫、老旦、花旦，还从原来的贴（占）中演变出彩罗衣旦（小旦），丑行分得更细，并形成以生、旦、丑、净四大行当下的细分行当体制。20世纪50年代以前，白字戏（包括潮剧）、皮影戏一直实行童伶制，准确地说是童伶与成人同台演出体制，即生、旦等主要角色由未成年的男童伶扮演，净及部分丑、老生行当则由成年演员扮演。长期以来，白字戏从唱腔调门、曲牌曲式以至领奏乐器二弦的音量音色，都与童伶高而尖的自然唱声相适应，形成了一套独特的演唱体系。旧时戏谚“戏囊九脚（只），戏角十三，老生七十一，花旦十三”形象地说明了童伶制白字戏戏班行当的特征。
白字戏的生行细分为小生、老生、武生，多表演正面人物形象。小生重唱工，五十年代以前多由童伶扮演，现在多由青年男女演员扮演；老生唱做并重，唱声以苍劲、洪亮为佳；武生，民国以前多习南派武功，表演时也多真刀真枪。
白字戏旦行又分为乌衫、蓝衫、花旦、老旦、武旦，其中乌衫、蓝衫合称为正旦，多扮演剧目中的女主角，花旦多扮演重要的女配角。五十年代以前几乎全部由男童伶扮演（民国时期出现个别女旦）。男旦十分注意表现女性身段特征，其典型身段是“三节腰”，即上身、腰、臀部要成为三个不平行点。正旦出台时基本舞步为“进三步、退三步”，双手理襟，左右手牵袖。乌衫多扮演端庄贤淑的贤妻良母和贞节烈女，重唱功，尤以哭腔见称，是最能体现白字戏剧目特色的一个行当。
白字戏四大行当中，丑行是一个艺术分工最细、表演技巧最突出的、最具地方特色的行当。童伶制时期，既可童伶扮演，也可成人扮演。重做工，以滑稽、搞笑见长。白字丑扮演的人物非常广泛，无论忠奸善恶、贫富贵贱、男女老少、主角配角，丑角无所不演。
白字戏净行又称作乌面，多扮演有身份地位的中老年男性，上自天子王侯，下至草莽英雄、土豪恶霸，正反、文武人物皆可应行。扮相多照正字戏净行勾画脸谱，少唱，多用炸声道白，注重“喝头”及架子工。
（2）正字戏戏班的行当体制
正字戏戏班角色行当体制经历了由八柱制到九角制，再由九角制到十二角制的演变过程。八柱，包括红面、正生、正旦、公四大柱与乌面、武生、花旦、丑四小柱。大约同治年间，在八柱制基础上增加婆角形成九角制。清末民初，盛演提纲戏，又增加帅主、白扇、白面形成十二角制。上世纪五十年代以前，正字戏角色行当全部由男性演员扮演；50年代以后，戏班始招女性演员，才有女旦、女生。
正字戏打面行包括红面、乌面、白面和丑四个行当，红面以扮演勾大红脸或大黑面的正派人物为主，如关羽、尉迟恭、包拯以及赵匡胤、杨继业、项羽、黄忠、孙悟空等，尤以演三公戏为主，注重唱功，要求嗓音洪亮。白面原是红面的贴角（即副角），清末始成为独立行当，主要饰演勾大白脸的大奸臣。许多时候红面与白面两行当可互相扮演各自角色。乌面在文戏中多演配角，多扮演勇武雄豪的武将，唱功要求如虎啸狮吼，表演要彪悍、雄健，动作要大开大合。武戏中乌面还有乌面贴、三净（又称三花脸）和两个先锋四个贴角，多扮演武将中的配角及台词不多的次要角色。乌面的丑角戏较多，并可跨行饰婆角。丑行多饰演鲁莽、无知、滑稽等戏剧性人物。
网边行有正生、二生、白扇、三手生、扮仙打虎生、帅主、公、公末等角色。正生是老生的别称，多扮演身份较高的文武角色，唱功要沉毅、端庄。武戏中的老生多属配角。二生，即武生，以做（打）工见长，在演技上要求“能蟒（袍）能项（衫），能长（靠）能短（靠），能须（口）能翎（子）”，文戏中多以配角为主，但武戏中饰演的几乎都是主角。民国时期，由于武戏盛行，武生的实际地位已经升至正字戏十二行当之首。白扇、三手生和扮仙打虎生，过去多是武生的徒弟，白扇与三手生扮演一些次要小生角色，扮仙打虎生在《八仙庆寿》中扮演韩湘子等次要角色。帅主，由老花旦改行扮演，带有脂粉气，主要扮演韩信、周瑜、陆逊等儒将。公，主要扮演有身份的老年男性，表演要求苍劲、沉稳。
打头行分正旦、花旦。正旦又称青衣，下设正旦贴（又称蓝衫）。青衣多扮演闺门小姐，蓝衫多饰演已婚有子的母亲。正旦是正字戏行当中唱功最重的一行。旧时武戏中正旦还扮演男性角色，演唱、念白都用假嗓，脂粉气味浓厚，这是正字戏旦角表演的一个突出特征，如三国戏中的刘封就是由正旦贴应行的。花旦，多演青年女性，还得兼演刀马旦，花旦还有贴角三花旦，以扮演梅香之类的角色为主，武戏盛行时期，三花旦也扮演一些男性角色如李典、关平等。
（3）西秦戏戏班的行当体制
西秦戏戏班行当体制分为五行十柱。“五行”是演员和乐队人员的五种分类，包括网边行（生行）、打头行（旦行）、打面行（净、丑行）、旗军行及音乐行；十柱指演员的十种角色，包括红面、乌面、丑、正旦、花旦、婆、蓝衫、老生、武生、公末十大行当。
西秦戏打面行分红净、乌净、丑三行。红净，重唱，多扮演忠诚、正直、无私的角色，如《杨令公撞碑》的杨令公、《包公审国母》中的包公、《送妹》的赵匡胤等。按照戏班规矩，红面要会跨行演老生。乌净，重做，多扮演粗犷、刚直的武将角色，如《造晋阳宫殿》的李元霸、《五台会兄》的杨五郎、《打龙袍》的郑恩等，乌面有时候要跨行演丑。与正字戏一样，西秦戏武戏净行也有贴角，有二手打面和下手打面（四先锋）。丑行与白字戏一样，分为官袍丑、文丑、武丑、蟒袍丑、衫头丑、童丑、女丑（丑婆）等。
西秦戏网边行分为老生、公末（老外）、文生（小生）、武生四行。老生（须生）的表演特点是走正步，举止稳重，主要靠须功、眼神来表达不同人物的喜怒哀乐；多唱正线曲，运腔苍劲有力而大方。文老生重唱，武老生重做。
西秦戏打头行，包括正旦、花旦、婆四行。正旦，也称乌衫，重唱，演正线剧目为主，表演端庄大方，常扮演正宫、夫人等角色。与正字戏一样，正旦还有正旦贴，也称蓝衫、闺门旦。西秦戏在清末出现过女旦，民国时期仍为男旦，新中国成立后重新招收女旦。
旗军行，即龙套一行，包括旗军头（龙套首）和旗军随。
海陆丰戏班的乐队俗称后棚，分文场和武场或文畔和武畔，文畔乐器为管弦乐，武畔乐器主要是打击乐。传统海陆丰戏班乐队是没有乐谱的，全靠司鼓以不同的锣鼓介指挥文武场乐队的演奏及演员的表演，因此司鼓是乐队的中心。而文场在每段锣鼓介之后，由“头手”领奏乐曲，其他成员跟着合奏。
西秦戏传统戏班后棚有“八张交椅、十一条线”的说法。八张交椅是指八个乐手，包括头吹（所司乐器：大唢呐、二弦、笛子）、二吹（所司乐器：小唢呐、三弦）、头手（所司乐器：空锣、月琴）、大鼓手（所司乐器：大鼓、提琴）、鼓头（所司乐器：小板鼓，当地称为鼓头及小鼓、板）、铜锣手（所司乐器：大锣、钹仔、苏锣、丁锣）、大闹手（所司乐器：大闹、苏锣、大钹）、把岗（响盏、苏盏、班胆）；十一条线指弦乐伴奏乐器合起来共有十一条线弦，即：头弦（俗称“硬子”）两条线，二弦（即提琴）两条线，三弦三条线，月琴四条线。新中国成立后，在原有乐器的基础上，陆续增加了扬琴、高胡、二胡和大提琴，乐队的人员也增加到十至十二人。
正字戏大鼓，打鼓者为已故正字戏老艺人陈春淮
白字戏鼓手
20世纪50年代以前正字戏戏班乐队一般由七人组成，分别是鼓师（司鼓头及各种声腔的文鼓及木板）、头吹（司领奏大管弦、大唢呐）、二吹（司唢呐、响弦）、大鼓、响盏（司响盏、倥锣）、大钹和钹仔（兼司班锣、号头）。鼓师除了指挥乐队之外，还兼管台上角色念白，并为演员帮腔（五十年代后为后场演员取代）。司响盏者，在文戏中还兼司正音曲的三音（俗称三目猫），并要吹大唢呐，故有吹贴之称。司钹仔者，兼正音曲的二锣、杂调的响盏。五十年代后，乐队文场增加了扬琴、二胡、大提琴等乐器，武场增加了苏锣、深波等，人数也增至十多人。
武戏文畔一般只有两支唢呐
西秦戏铜锣手
旧时白字戏戏班乐队文武场也是七人，称“七把交椅”，即一对鼓（鼓头，大鼓各一）、一对吹（头吹、二吹各一）、一对锣（头锣、二锣各一）、一副大铙（俗称“大闹”）。后来，人数有所增加，乐器也增加有二胡、奏琴、月琴、扬琴、苏锣、小苏拨、深波等。文场，又称“软线畔”。演武场时，只用两支唢呐伴奏，由头吹、二吹担任；演文戏时，头吹兼奏大管上：弦或弦仔（也称响弦、竹弦），二吹兼奏横品（即横笛）和椰胡，有时还用中号唢呐（又称“三吹”）和小唢呐。
白字戏扬琴手
白字戏锣手
武场，又称“锣鼓畔”。操鼓头者称武先生，是武戏时的乐队指挥；操大鼓者称文先生，并执竹扳一副击节，伴奏文戏。余者，操头锣者兼响盏，操二锣者兼钹仔。演文戏时，操鼓头、大鼓和头锣者均落棚休息，由操二锣者操头锣，操大铙者操二锣，有时还兼奏大管弦。演至第三出（子夜以后）文戏时，只剩大铙手打锣。其他乐器如三音、云锣、刮仔、吊铃（碰铃）等，由演员或帮唱者兼任。
传统海陆丰戏剧艺人的来源及专业技能的传承主要通过家传、拜师学艺以及科班培养等途径，家传制、拜师制、科班制是海陆丰戏班艺人的三种技艺传承方式。
中国戏曲自宋元勃兴以来，除宫廷梨园教坊外，艺人学艺与技艺传承基本上采用学徒制，或拜师学艺，或艺学家传（所谓乐籍、门里出身是也）。明中后期以后，随着戏曲在各地城乡的蓬勃发展，这种基本上以个体为单位的梨园学艺体制，已难以满足戏班对梨园人才的需求，于是附属于戏班，以学徒集体学艺为组织形式，并为戏班培养储备人才的科班体制便应运而生，嘉靖年间的海盐子弟班和昆曲大小班就属于这样的科班。虽然科班的学艺方式仍然是口传身授，其性质仍然是师徒相传，但科班体制便于戏班培养配套的全堂角色，也可随时付诸演出实践。清中叶之后，随着地方戏的勃兴，科班如雨后春笋，风靡各地。康熙后期，随着粤东沿海乡村的复界，潮州、海陆丰地区社会稳定、经济发展、人口大幅增长，乡村演戏之风日盛，“迎神赛会一年且居其半，梨园婆娑，无日无之。”
“乡社中演剧多者相夸耀”
。缴戏班者日炽，咸丰同治时期“白字班以百计”
。而戏班的增加，大批戏曲艺人的增长则有赖于科班体制对戏曲人才的批量培养。
白字戏童伶的培养就是实行科班制。据咸丰同治时期的王定镐所著《鳄渚摭谭》对潮州、海陆丰戏剧活动的记述：“箱主，或曰戏爹”，“择穷民之幼童，买写春期，身价百数十金不等；班数十人延戏师调督之，数月可开棚。”
这里说的箱主买幼童数十人组班延戏师调教，就是开科班。白字戏的科班俗称“奴仔班”，也叫“白字仔”。箱主物色贫困人家样貌姣好、年龄在十岁左右的男童，与其父母谈好价钱，买回戏班延请教戏先生或者自己调教，名之曰“入科班”。凡入科班童伶，须订“生死合同”，期限五年另四个月，五年为满期，另四个月则要为班主作报酬性的演出（也有戏班合同期三至七年不等），期间生死由命。学戏的剧目，以白字戏“连戏”为主（即传奇故事）。
对于文盲的童伶来说，每一句、每一曲、每一个身段，全靠教戏先生的言传身教，全靠童伶的死记硬背，全靠刻苦训练与实践经验。为了使童伶早日登台演出，为箱主赚钱，教戏先生极为严苛。最令童伶害怕的是“抄公堂”。童伶若没能背好曲，或因演出纰漏，或不守规矩，教戏先生就将所有童伶叫到田元帅神坛前跪下，由其或鼓头逐个责打，一人出错，人人都要挨打，打死免责，是为“抄公堂”。抄公堂时，全班心惊肉跳，啼号之声震耳，非常可怜。
旧时潮汕、海陆丰乡村还有许多皮影班、铁枝木偶戏班，由于这些戏班与白字戏班一样都是童伶制，且演出剧目和唱腔音乐一样，故不少声色较好的童伶常被白字戏班收买，实际上是为白字戏班输送童伶。
有些皮影班艺人，因在唱作拉奏上有专长，可去白字戏班。而白字戏童伶卖身期满后，不留在戏班的，有些就转到皮影戏班、铁枝木偶戏班谋生。
西秦戏班也开设科班培训本剧种艺人。与白字戏童伶科班一样，西秦戏班箱主也是物色贫困人家样貌姣好的男童，买回戏班请教戏先生调教，一样要立卖身合同，合同期为五到七年，科满后还必须为箱主效力三年。教戏先生一样要打骂体罚，一样要“抄公堂”。西秦戏教戏先生注重通过首本戏来培训演员。所谓首本戏，是指表演严谨、故事性强、唱做并重的剧目，既是各个行当的看家戏，又是新艺人的开蒙戏。西秦戏主要行当各有其“首三本”，俗称“各行三戏”，主要有：老生的“三子”（《刘锡训子》、《辕门罪子》、《女绑子》）、文武生的“三写”（《赵宠写状》、《罗成写状》、《水牢写状》）、正旦的“三妻”（《陈世美休妻》、《吴汉杀妻》、《秋胡戏妻》）、花旦的“三别”（包括正线的“三别”《重台别》、《四姐别夫》、《李旦别妻》和皮黄“三别”《船头别》、《桥头别》、《路头别》）、乌面的“三刚”（《薛刚反唐》、《李刚迫宫》、《姚刚反汉》）、红面的“三公”（《杨令公撞碑》、《包公审国母》、《国公对鞭》）等。
由于教学严格，教戏先生“为祖师爷传道”有很强的责任心，所以培养出大批优秀人才。据吕匹老先生的考证，自清末至民初比较著名的西秦戏科班有顺太平、新顺太平、华天乐。顺太平科班是顺太平西秦戏班开设的科班，成立于清咸丰五年（1855年）。据说是明末从陕甘流入广东后，在海陆丰落地生根的班底，为西秦戏三大老牌名班之一，花旦兴华等一批名角出身于该科班。新顺太平科班与华天乐科班也是同名西秦戏戏班开设的科班，前者成立于光绪二十一年（1895年），执教者是名花旦张德容和武生光德、文生光喜三人，培养了文生何玉、正旦张汉标、刘松、赵南、花旦陈益、刘吉、覃灶、武生张彬、亚茂、红面黄砍、公末苏石连等一批名角；后者成立于民国三年（1914年），地址在海丰县捷胜城外油车间，招收“合同脚”三十余名，班主梁世居，执教者罗益才，造就了老生曾月初，文武生罗宗满，武生林咏、黄杰，红面陈铭诩，丑何念砂、刘宣，花旦黄发，正旦荣华，老旦曾炮等一批名角。
同样是童伶科班，西秦戏童伶班只是一种训练手段，童伶与成年艺人同台演出只是出于学艺训练的目的，童伶一出科班就可挑起大梁。而白字戏童伶班不仅仅是一种训练手段，还是白字戏的一种演出机制，童伶演生旦，成年人演丑、净、老生向来如此，童伶一出科班就意味着白字戏童伶的使命终结。童伶出科班后，由于成人变声，已不适宜再在白字戏班演出，或者放弃从艺，或者转入正字戏班等其他剧种戏班重新学艺。
正字戏不设科班，正字戏演员来源及专业技能的传承主要靠白字戏出科班童伶的上大班。所谓上大班，是指白字戏童伶成年后，在艺术上有成就，变声后不能适应白字戏童声音域，常被聘到正字班去当“行额”（即行当所应承担的角色），行内称作上大班。白字戏艺人上大班之后，再个别分行当拜师，进一步习演武戏（提纲戏）和昆腔戏。正字戏没有专职的教戏先生，童伶到正字戏班后要根据自己的特长及戏班的实际需要确定专工行当，并选择戏班该行当老艺人拜师学艺。一般来说，童伶要通过熟人引荐给师傅，如果师傅同意收徒，就可择吉日举行“十二板帖”拜师仪式。旧日拜师，多半于田老爷的生日（农历六月二十四日及十二月二十四日这两天）举行拜师仪式。拜师礼仪既简单又庄重，徒弟要备好一张大红拜帖，海陆丰戏班艺人称为“十二板帖”（帖子上写明所拜师傅姓名、徒弟虚心学艺的保证、投拜师傅名下、落款等），并置办果品烟酒等四样礼物，在引荐人及父母的陪同下来到戏班或师傅家中。师傅端坐，弟子向师傅行三跪拜礼，然后双手将“十二板帖”和礼品呈给师傅。师傅将徒弟扶起，并在拜帖上签上自己的名字，表示收下这个徒弟。师徒关系确立后，师傅有义务将自己所掌握的技艺传授给徒弟，而徒弟则需在生活上照顾师傅。（下图为陈爱茹拜吴太兴为师的十二板帖
，时间是1957年。）
拜师学艺是旧时海陆丰戏班最普遍的技艺传承方式，西秦戏、白字戏也与正字戏一样，艺人以拜师的方式通过老艺人的传帮带学艺，拜师时也要行“十二板帖”拜师礼（具体礼仪与正字戏大同小异），戏班以此补充新鲜血液。即便在二十一世纪的今天，拜师学艺依然是海陆丰戏曲技艺传承的最主要方式。
戏班艺人拜师十二板帖
家传制是由班主训练自己的子侄及家族其他成员克绍箕裘借以谋生并传承技艺，家族型戏班是海陆丰戏曲家族传承的集中体现，村落型戏班艺人的来源与技艺传承也大多靠家传，海丰的沙港、梅陇、田墘、海城，陆丰的大务、金厢等地的戏班大多已有好几代的历史。即使是像海丰县白字戏剧团这样的综合性戏班，父子、爷孙、一家几口同台做戏的也不少见。如白字戏“仔粒旦”叶本南、名丑钟芝铭等人各自家庭都有好几个人在同一剧团做戏。据刘红娟博士调查，西秦戏艺人中全家唱戏或父子、爷孙唱戏的也很普遍。著名的“九旦”张汉标，其父是顺太平科班出身的名花旦，被后人遵称为“德容公”。原汕尾城区西秦戏剧团的导演陈金桃，是三代家传花旦。祖父陈益，人称“益旦”，系清末三大老牌名班顺泰源班的当家花旦，科班出身；父亲陈伯思，人称“咾旦”，从小跟其父亲陈益学戏，习花旦，也是西秦戏庆寿年班的当家花旦。陈金桃在家庭的影响下，很小就开始学戏，15岁就参加海丰县三个剧种的汇演，博得观众的赞赏。此外，出身梨园世家的还有严木田、罗惜娇等。
20世纪50年代后，海陆丰传统戏班被整合成四个国有剧团，白字戏童伶制被取缔，西秦戏也不再开设科班，国营剧团主要靠吸收部队文工团成员、艺术院校毕业生，委托艺术学校培养以及招收跟班学员通过老艺人的传帮带来补充新艺人。1960年代初，海丰县白字戏剧团、海丰县西秦戏剧团以及陆丰县正字戏剧团在中小学毕业生和农村知识青年中吸收了一大批新学员，剧团的老艺人以传帮带的形式培养了新中国成立后第一代海陆丰戏艺人，如西秦戏的陈色洪、侯劳惜、刘宝凤、罗惜娇、严木田、陈金桃，白字戏的徐再明、李启忠、何循禧、唐大聪、钟芝明、赖佛良，正字戏的杨茂粦、马松坤、许素芳、王黛珠、庄朕雄、林沐燕、彭美英、郑炳等。80年代初，汕头戏曲学校在海、陆丰两县招收了白字戏、西秦戏、正字戏表演专业学生18名（每个剧种6名），学制3年。目前三个剧团的行柱如西秦戏的吕维平、陈少文、林小玲，白字戏的吴佩锦、余锦程、钟静洁，正字戏的吴国亮、黄壮营、黄云娟等便是戏校培训出来的演员。2006年，正字戏、西秦戏、白字戏、陆丰皮影戏被评为国家级非物质文化遗产保护项目，为了保护处于濒危状态的海陆丰四个古老剧种，地方政府资助在中学生中招收了一批小学员，先送到相关艺术学校培训，再回到剧团由老艺人传帮带。但是，几乎所有的民营戏班依然以家传、拜师的方式培养艺人，传承技艺。