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在中国文艺美学发展史上，刘勰是将雅与俗作为审美范畴，并从理论上进行全面论述的重要人物。他在《文心雕龙》中着重推崇尚雅崇雅的审美观念，从雅俗比较和变化中看待文学审美现象，标举“圣文之雅丽”，强调文艺创作必须内容与形式完美统一，指出文艺创作主体应注重品德修养，必须“儒雅”与“文雅”，提倡“檃括乎雅俗之际”，隆雅轻俗，并且具体论述一系列雅俗审美命题，如“典雅”、“温雅”、“和雅”，常常“振叶以寻根，观澜以索源”，把《诗经》中来自民间、化俗为雅的诗作的审美经验作为论述的基础。
中国文艺美学发展史上的雅俗之争可以说是由来已久。从语义上看，“雅”是“正”。提升到美学理论高度，“雅”就意味着正规、正统、纯正、精纯、雅正。“俗”，则意味着粗俗、低级。作为审美范畴，“雅”与“俗”其语义本身就是相对的，蕴藉着极为浓重的褒贬意味，表现出价值体系和社会群体的差异。如雅正与鄙俗、正统与淫俗、雅致与浅俗、文雅与粗野、典雅与庸俗等高低、精粗之分，就鲜明地体现出“雅”与“俗”的对立与褒贬。
就价值体系的差异而言，“雅”与“俗”的区别首先表现为主流文化与精英审美意识和大众审美意识之间的疏离与对抗。在中国古代，长时期之内，“雅”都是士大夫阶层的审美追求，而“俗”则属于平民百姓的、下层的。因此，“雅”的审美追求与审美意趣包含着对“俗”的审美情趣的批判，和“俗”对“雅”的抗拒。就文艺思想来看，“雅”“俗”之别与雅俗分野主要源于儒家美学思想的作用，并由此而使雅俗之间的疏离与对抗表现出强烈的伦理与政治教化倾向。
有了“雅”与“俗”的分野，自然也就形成“雅”与“俗”的冲突和对抗。但与此同时，在中国美学史上，雅与俗是既相互对立，同时又相互统一的。就文艺美学来看，“雅”文艺最初都是由“俗”文艺而来的。如《诗经》中的绝大多数诗篇，最早都来自于民歌民谣，秦、汉以后，所谓的“雅乐”，也包含有源于民间的俗乐。但就艺术意味的精纯、艺术魅力的厚重和艺术水平的高低而言，“雅”文艺远远地超过“俗”文艺。因为，“诗以言志”、“画以立意”、“乐以象德”、“文以载道”、“书以如情”，文艺创作是主体心灵的观照与物态化的过程，是创作主体根据一定的精神需要和审美需要，从个体的审美心理特征出发，含英咀华，去选取那些深深烙印着自己心灵意蕴的东西，以发现最能适应主体意识的审美对象的精神内涵和恰如其分的表现审美意蕴的符号载体的过程。由此，可以说，士大夫文人出身的文艺家所创作的文艺作品，自然较一般民歌民谣更为高级、特殊、典雅，其艺术水平自然也高于民间“俗”文艺。正由于雅俗相通、雅俗互化、俗可化雅、雅俗共赏，故不少文艺家主张审美创作语言表述应通俗易懂、雅俗兼顾、雅俗并重、既雅也俗、亦雅亦俗。
将雅与俗作为审美范畴，并从理论上进行全面论述的首推是刘勰。他在《文心雕龙》中着重推崇尚雅崇雅的审美观念，从雅俗比较和变化中看待文学审美现象，使它们超出同时代的其他论著。《文心雕龙》在这个问题上的论点至少有如下几个方面：（1）标举“圣文之雅丽”，强调文艺创作必须内容与形式完美统一。（2）指出文艺创作主体应注重品德修养，必须“儒雅”与“文雅”。（3）提倡“檃括乎雅俗之际”，隆雅轻俗。（4）具体论述一系列雅俗审美命题，如“典雅”、“温雅”、“和雅”，常常“振叶以寻根，观澜以索源”，把《诗经》中来自民间、化俗为雅的诗作的审美经验作为论述的基础。（5）论述“雅俗代变”、“知多偏好”等，采用了雅俗比较及雅俗转化的事例，包括宋玉所说“阳春”“白雪”和者甚少的例证。（6）在雅俗文体辨别中，包括杂文、笑话、谜语之类都被看作“俗”文艺的体制。《文心雕龙》是“总括全体经史子集的一部通论”，也可以说是综观雅、俗比较与质、文代变的“通论”。
刘勰的雅俗观，是在总结前人经验的基础上形成的。现具体考察如下。
首先，刘勰指出“圣文雅丽”。刘勰认为诗文创作必须意蕴纯正，符合“雅”的规范，而词语的表述则应有文采，要语言精练，辞采华美。他在《征圣》篇中说：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”
所谓“雅丽”之“雅”，就是“雅正”，是就诗文的内容、意蕴而言，即“实”；“丽”则是华丽，是就诗文的形式、言辞而言，即“华”。
在中国美学看来，“雅”即“正”，所谓“雅者，正也”，故《白虎通义》卷二《礼乐》说：“乐尚雅。雅者古正也，所以远郑声也。”“雅”既然是“正”，那么达到“雅”的作品当然也就是典范之作，故而具有极高的地位。由此，对“雅”的审美追求也就成了一种主导倾向，体现着以朝廷与士大夫文人审美情趣为正统的，以恪守现实文化秩序和规范为旨归的主流意识形态，和以士人意识及其独立道德人格完善为基本的美学精神导向，并形成隆雅弃俗的审美取向。这样，在中国美学史上，就有了对“雅正”审美理想的追求。
“雅”为“正”，“雅言”为“正言”，“雅声”为“正声”，提升到美学理论高度，“雅”就意味着正规、正统、纯正、精纯、雅正。故而《周礼·春官》云：“大师教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂，以六德为之本，以六律为之音。”郑玄“注”云：“雅，正也，见今正者以为后世法。”
“雅”是正统，当然也就是规范、“为后世法”。但是，后世文艺理论家对“雅”即“正”的理解却各有不同。如《毛诗序》就基于“雅”为“正”、为规范的基本意旨，将“雅”解释为一种文体，说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。……上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者是以戒，故曰风。……雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。”
这里承袭了传统“六义”说与诗教精神，同时，又加入了新的解读，将原来的六体六用，解释为风、小雅、大雅、颂四种诗体。之后，唐代的孔颖达在《毛诗正义》中也认为“雅”是一种诗体，说：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体，赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。”
赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。贾公彦《周礼疏》也认为：“风、雅、颂，是诗之名也。”
宋代朱熹的看法与他们基本一致，都把风、雅、颂看作是《诗经》中的一种诗体。从“风、雅、颂”都为诗体的理论生发开来，到刘勰就认为风、雅相通，都涉及作品的意蕴情性：如所谓“雅与奇反”（《体性》）、“丽词雅义，符采相胜”、“孟坚两都，明绚以雅赡”（《诠赋》）、“颂惟典雅，辞必清铄”（《颂赞》）、“雅丽黼黻，淫巧朱紫”（《体性》）、“商周丽而雅”（《通变》）。并在《文心雕龙》中，多次将“风雅”并举。在“六义”说中，又提出“风清而不杂”、“文丽而不淫”，认为“风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”，“而后之作者，远弃风雅，近师辞赋”。在《文心雕龙·风骨》篇中又说：“诗有六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始于风；沉吟铺辞，莫先于骨。”这里，刘勰显然沿袭《毛诗序》“风也，教也、化也”所提出的“风”具有风化、教化的意思，主张“风”必须体现时代精神，表现社会风气，并发挥其审美教化功能和感化作用。同时，又根据其时的审美创作实践，将曹丕“文气”论和魏晋时期品评人物与书画的神采骨力论相融汇，进而将“风”与“骨”相联，作为一个审美范畴，以要求文艺创作必须充满生气，以追求刚健完美、清新骏爽、骨力强劲的审美风貌。既然在刘勰看来，“雅”与“风”是相通的，那么，他所谓的“风雅”，即所推崇的“雅正”，自然也应是一种意蕴高尚健康、充实清新，风貌刚健、遒劲、凝练的审美追求和审美理想。在刘勰看来，圣贤的书辞，就是内容雅正、文采美丽的典范，都达到了“雅丽”审美境界，是“衔华而佩实”的，后世诗文家必须遵奉效法其创作经验，故而，他提出原道、征圣、宗经。他说：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”（《原道》），要“弥纶彝宪”，要“彪炳辞义”、论文明道就必须向古代圣贤学习。《征圣》篇说：“夫作者曰圣，述者曰明。陶铸性情，功在上哲。”“是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从，此政化贵文之征也。郑伯入陈，以文辞为功，宋置折俎，以多文举礼，此事迹贵文之征也。褒美子产，则云言以足志，文以足言；泛论君子，则云情欲信，辞欲巧；此修身贵文之征也。”诗文写作必须“征之周孔”，宗法经诰，“陶铸性情，功在上哲”、“政化贵文”、“修身贵文”。所谓“情欲信，辞欲巧”，圣哲的诗文总是兼顾内容与形式的。因此，刘勰指出：“志足而言文，情信而辞巧。”志，即“诗言志”中的“志”，指作品的意旨、意蕴；“情”，指感情；言、辞即语言文辞。这就是说诗文创作应意旨雅正，意蕴充实，语言表达要有文采，情感真挚，文辞美好，此“乃含章之玉牒，秉文之金科也”（《征圣》）。
由于以“圣文雅丽”为审美规范，所以，刘勰强调指出，诗文创作，内容与形式必须辩证统一，相互作用、相互结合。圣哲的诗文之所以“文成规矩，思合符契”，就在于其“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用”（《征圣》）。“旨”、“情”、“理”与“言”、“辞”、“文”必须“达”、“该”、“立”、“藏”，即内容与形式必须浑然一体，完美统一。故而，刘勰要求后世作家“秉经以制式，酌雅以富言”（《宗经》）；认为“征之周孔，则文有师矣”（《征圣》）。他在《宗经》篇中说：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”这就是说，诗文创作，要达到内容与形式统一完美，必须做到感情表现深厚而不偏邪、浮诡，伦理教化纯正而不混杂，叙事状物真实而不荒诞；意旨义蕴正确而不邪曲，体势精约而不繁冗，文辞华丽而不浮靡。所谓“情深”、“风清”、“事信”、“义直”是强调内容要深刻、充实、丰富；而“体约”、“文丽”则是讲语言表达要精到，文采要华美。概言之，“体有六义”，就是“志足以言文，情信而辞巧”，就是“衔华而佩实”，也就是“雅丽”。
刘勰在《文心雕龙》中多次提到“雅丽”。可以说，“雅丽”就是刘勰提出的在诗文创作内容与形式方面必须完美统一的审美标准。如所谓“丽词雅义，符采相胜”，认为巧丽的文辞，雅正的意旨，如同玉的美质和文采一样，应互相争胜，互相结合。他还指出“孟坚两都，明绚以雅赡”（《诠赋》）；指出“辞为肌肤，志实骨髓”，反对“雅丽黼黻，淫巧朱紫”（《体性》）的现象，认为“商周丽而雅”（《通变》）。《辨骚》中说屈原的诗作“文辞丽雅，为词赋之宗”。他从内容与形式两方面着眼，认为屈原的诗作“骨鲠所树，肌肤所附，虽镕经意，亦自铸伟辞”。《乐府》篇称颂曹操的《苦寒行》、曹丕的《燕歌行》“志不出于淫荡，辞不离于哀思”；《史传》篇称赞陈寿的《三国志》“文质辨洽”；《谐隐》篇称许司马迁的《滑稽列传》“辞虽倾回，意归义正”；《檄移》篇认为刘歆的文章“辞刚而义辨”，陆机的文章“言约而事显”；《章表》篇推举曹植的文章“体赡而律周，辞清而志显”；《奏启》篇指责王绾、李斯的“奏章”写作“辞质而义近”、“事略而意迳”；《杂文》篇则批评曹植的《客问》“辞高而理疏”。可以说，《文心雕龙》中对 160 多位作家和作品进行了品评，或褒或贬、或誉或毁，或肯定其优点，或指出其不足，都是本着“雅丽”这一审美标准，从内容与形式相互作用、相交相合、统一完美的视角切入的。
其次，刘勰认为只有“雅人”，才有“雅文”，“蔡邕精雅，文史彬彬”，“敬通雅好辞说，而坎壈盛世”，至于“五子作歌，辞义温雅”，“挚虞述怀，必循规以温雅”，刘琨“雅壮而多风”，皆因“性各异禀”。所谓“一朝综文，千载凝锦”（以上引文均见《才略》），“文雅”，必须来自“人雅”。在《文心雕龙》中，他开明宗义地指出：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《原道》）他认为，“文心之作也，本乎道”。黄侃在《札记》中解释说：“寻绎其旨，甚为平易。盖人有思心，即有言语；既有言语，即有文章。言语以表思心，文章以代言语，惟圣人为能尽文之妙，所谓道者，如此而已。”有“心生”，才有“文明”，审美活动的发生与进行是“由人心生”，是“应物斯感”，离不开创作主体的人的介入。审美主体的“心”与“情性”在审美创作中具有主导的作用，离开了创作主体“心”、“情性”的主导，就不可能有审美创作活动的发生，也不可能有艺术美与“雅”境的创构。因此，主体只有具备“雅”的人格，才可能创构出“雅”境，只有“雅人”才有“雅语”。
受古代人学的影响，刘勰极为注重人与人生。以人为中心，通过对“人”的透视，妙悟人生的真谛，也揭示宇宙生命的真谛，是刘勰确立美学思想体系的要旨。我们知道，在中国传统美学思想看来，天地万物之中，人具有最尊贵的地位。人与自己之外的万物相比，是天地之间最为尊贵、最有价值的。“人下长万物，上参天地。”（董仲舒《春秋繁露·天地阴阳》）“二气交感，化生万物，万物生生，而变化无穷焉，惟人也得其秀而最灵。”（周敦颐《太极图说》）人在天地自然中具有自身的独立性和能动性，故人能“参”天，通过主客体的交融互渗活动，以达到天人合一的宇宙境界。中国古代美学思想中这种认为人是万物中最灵最贵的思想对刘勰具有很深的影响。因此，我们从《文心雕龙》中可以看出，虽然刘勰也讲“自然”和“自然之美”，但同时他更为重视审美创作活动的发生与进行中作为创作主体的人的作用。《原道》篇说：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之称，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”刘勰认为，天上看到光辉的现象，地上看到绚丽的风光；天地确定了上下位置，构成了宇宙间的两种主体。后来出现钟聚着聪明才智的“人”，人和天地相配，并称为“三才”。在这里，他着重强调了人在天地万物中的地位。不但如此，他还强调指出，人是宇宙间一切事物中地位最特出的，是天地的核心，“为五行之秀”。人具有思想感情、灵心妙识，由此始生成语言与文艺作品。从这里可以看出刘勰对中国古代美学思想所认为的人是万物中最灵最贵最神奇、是最美的存在，也就是“有人才有美”的思想继承和改造。他不但汲取了这一思想的精髓并且把它引进到其雅俗论之中。可以说，正是在这种人为万物之灵、“天地之心”的审美意识作用之下，刘勰才非常重视审美创作主体在审美创作活动中的地位，注重审美创作主体心理结构的建构，并提出“文以行立”，“行以文传”说，指出“情多而雅俗异势”（《定势》），认为体势的雅正与庸俗决定于“情”，强调“章、表、奏、议”等文章写作，必须以“典雅”为审美标准。在他看来，“学有浅深，习有雅郑”，“是以笔区云谲，文苑波诡者矣”，“事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习”。审美创作活动的目的是“感物吟志”、“体物写志”、“述行序志”；审美创作活动的生成则是心物交感的结果，是“情以物兴，物以情观”；而审美创作活动的进行则是主客体交融的过程，是心“随物以宛转”，物“与心而徘徊”。在这种主客体关系上，主体应答着客体，心婉转、交融于物，是“从物出发”，又“以心为主”。人在审美创作活动与“雅”之境界的创构中占有核心和主导的地位。因此，刘勰极为重视创作主体的思想品德、气质性格、审美情趣、审美性情等心理结构的构成要素。他认为创作主体的人品德行影响文艺作品的思想内容和审美境界，所谓“文以行立，行以文传”（《宗经》），“刚健既实，辉光乃新”（《风骨》），“习有雅郑”，“体式雅郑，鲜有反其习”（《体性》）。创作主体的精神风貌决定着文艺作品审美风格的形成。不同的创作主体，其审美个性能力和心理结构是不同的，人的趣味与审美取向，有的高雅，有的庸俗，而作品的“体式”的高雅与庸俗，跟创作主体的趣味与个性的高雅与庸俗是大体一致的。即如《体性》篇所指出：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”文艺作品的意蕴与艺术表达、“质”与“文”是相互统一的，创作主体的思想情感、审美个性决定着文艺作品的审美价值。其中，特别是个性结构中的人品，即创作主体的胸襟、品德、情操是审美创作成败的关键，有好的人品和德行，才有杰出的不朽之作，“雅人”才有“雅作”，“人雅”，才有“文雅”。刘勰说：“夫文以行立，行以文传，四教所先，符采相济，励德树声，莫不师圣，而建言修辞，鲜克宗经。”（《宗经》）就以孔子为典范，强调创作主体的品德操行决定着文艺作品审美价值的高低。只有“雅人”，才有“雅语”，和顺积于中，英华发于外，胸襟高，立志高，见地高，则命意自高，审美理想及其审美情趣也高，创作出来的作品其审美格调自然光明而俊伟。
正是有“人雅”才有“文雅”出发，刘勰推究“文”之本原，引出圣人和圣文，提出“征圣”、“宗经”的思想，并以之为确立其“雅化”审美意识的基础，推崇儒家的隆雅崇雅审美观。
再次，在刘勰看来，诗文“雅正”的风貌体式来自征圣、宗经。由此出发，他论述到诗文“雅化”中所涉及的审美意蕴与艺术表现如何密切融合的问题，说：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”（《宗经》）他认为：“义欲婉而正，辞欲隐而显。”诗文“雅化”必须做到艺术表现手法运用应尽可能适合审美意蕴的传达，要使审美意蕴的表达既深藏不露、“余味曲包”，同时又不诡诈；意气风度要清朗而不杂乱；所描绘的事物要真实而不荒诞；审美意旨正确端直而不枉曲；文章简约而不繁芜；文辞华丽而不过分。“情深”、“风清”、“事信”、“义直”是说审美意蕴要深刻、充实、丰富；“体约”、“文丽”是说艺术表现要精美雅丽。
辨雅俗。刘勰在总体倾向上是尚雅轻俗的，反对“雅郑共篇”，因而认为习文应辨雅俗，应取法“雅制”。他在《文心雕龙》中多次提到“雅俗”，如“情交而雅俗异势”（《定势》）、“泛举雅俗之旨”（《序志》）、“檃括乎雅俗之际”；他还喜欢“雅郑”并举，如“习有雅郑”（《体性》）、“体式雅郑”等。所谓“檃括乎雅俗之际”之“檃括”，本义为矫正曲木的器具，这里指纠正偏向。可见，在刘勰看来，在“雅”与“俗”之间需要加以辨正，应分清“雅”“俗”，在雅化与世俗化的问题上应认真辨析，处理适中、恰当，不要含混不清存有偏见，雅与俗应“习”、“式”、“情交”，以熔铸自己的情感使雅正或庸俗的审美风貌“异势”，“泛举”其旨。
早在先秦，儒家的重要人物孟子就强调指出，“今之乐犹古乐”（《孟子·梁惠王下》），认为“世俗之乐犹先王之乐”，提倡雅俗并举，反对只提倡“古乐”、“雅乐”，贬斥如“郑卫之音”一类的“新声”、“俗乐”的观念。这以后，一些文艺思想家要么站在儒家审美教化论的立场，坚持褒雅贬俗，坚持禁止“淫声”、“夷俗邪音”。如《荀子·王制》云：“声，则凡非雅声者举废；色，则凡非旧文者举息。”《乐记》更是认为“郑卫之音，乱世之音也”，“桑间濮上之音，亡国之音也”（《乐本篇》）；推崇“古乐”、“雅乐”，赞美其“和正以广”、“讯疾以雅”；贬斥“新乐”、“俗乐”，则指责其“奸声以滥，溺而不止”，“好滥淫志”（《魏文侯篇》）。一些文艺思想家则站在其对立面，提倡“文不避俗”。如桓谭就“离雅乐而更为新弄”（《新论·离事》），好郑卫新声而不喜雅颂之音。王充则认为“诗作民间”（《论衡·对作篇》）。从审美意义而言，所谓“俗”，有通俗、俚俗、粗俗和庸俗、鄙俗之分。属于大众百姓的，出身于世俗风尘，来源于阡陌里巷，产生于民间的文艺作品，植根于社会底层，易懂易看易理解易体会，在大众中广泛流传为平民百姓所喜闻乐见，属于通俗、俚俗之作，维系于平民大众的日常生活，并由此而跃动着永不衰竭的活力，新鲜活泼，富有自然朝气。社会底层的艰辛、坎坷，既是“俗”文艺生命冲动与活力产生的源泉，也是激发其最初创作冲动的“触点”和契机。而平民大众生活的丰富与多变，则更是“俗”文艺所包容的多彩多姿、源源本本的世态人情生成的渊薮。故而，“俗”文艺总是活水长流、从未间歇，表现的乃是民众的心灵与精神面貌，流露的则是民众的心声、心曲。所以这种“俗”文艺、应是通俗的文艺、民间的文艺，也即大众的文艺，是健康的、积极的、富有强大生命力的，永远焕发着自然、真率、朴素的本色和稚气的鲜活的美。它总是与“雅”文艺相互影响、相互渗透、相互转化，而表现出俗中见雅、大俗大雅、雅俗结合、雅俗共赏的审美特征。但与此同时，我们也应该看到，“俗”文艺的这种通俗性、俚俗性，并不等同于通俗文艺、更不是庸俗文艺、低俗文艺、媚俗文艺。在大量的“俗”文艺中，往往良莠并陈，美丑皆有，鱼龙混杂，泥沙俱下，有真品、精品，也有次品、劣品，故而，在如何对待“俗”文艺必须坚持去粗取精，去伪存真的原则；应具体问题具体分析，历史地辩证统一地来看待“雅”与“俗”的关系。而刘勰则正是基于此来看待“雅”与“俗”的关系的。他在继承前人有关雅俗审美观念的基础上，主张“檃括乎雅俗之际”。推崇典雅、和雅、风雅。刘勰在《文心雕龙》中极力提倡“典雅”、“温雅”、“文雅”、“儒雅”、“雅丽”。如《体性》篇云：“一曰典雅”、“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也”。《诏策》篇云：“潘勖《九锡》，典雅逸群。”《颂讃》篇云：“原夫颂惟典雅，辞必清铄。”《定势》篇云：“自入典雅之懿。”《才略》篇云：“必循规以温雅。”《才略》篇云：“五子作歌，辞义温雅。”《章表》篇云：“序志显类，有文雅焉。”《序志》篇云：“按辔文雅之场。”《时序》篇云：“文帝彬雅，秉文之德。”《议对》篇云：“儒雅中策，独入高第。”《时序》篇云：“并迹沈儒雅，而务深方术。”等等。他在《序志》篇中曾表明自己的审美主张及审美追求，说：“夫铨序一文为易，弥纶群言为难，虽复轻采毛发，深极骨髓，或有曲意密源，似近而远；辞所不载，亦不胜数矣。及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”这里所谓“折衷”，即剖析与探究“文”中的心理活动规律，所涉及到的主体的审美心理结构的建构、审美能力、审美修养、审美个性、审美体验活动，以及作品“典雅”、“温雅”、“和雅”之境的构筑，与接受者之间的关系，所应采取的态度等。刘勰还继承传统的“雅正”诗学精神，推崇“风雅”。如在《辨骚》篇中，认为楚辞等骚体诗有“典诰之体”、“比兴之义”、“规讽之旨”、“忠怨之辞”，“观茲四事，同于风雅者也”。就指出《楚辞》是雅文，是雅正之作。他认为“诗书雅言”（《夸饰》）、“义必明雅”（《诠赋》），汉赋“必曲终而奏雅者也”（《杂文》）。实际上，这就是以儒家的“雅正”审美规范来分析与考察诗文创作与接受中的审美活动，强调“雅润”之美。纵观《文心雕龙》全书，“雅正”不仅仅是他的审美观，也是论文叙笔和剖情析采的方法论。诸如诗文作品的情与采、风与骨、隐与秀、体与性等等，这些审美范畴都是互相渗透、补充、融合的。再深入一步到更细微处，可知在对立面的两方，诸如雅与俗、文与质、正与奇、华与实等等，也都可以取长补短、折衷调和的。可以说，折衷和雅、雅正温润、不偏不倚是《文心雕龙》的美学精神，是刘勰所极力推崇的最高审美境界。刘勰主张宗经，但纬书不是圣人所作也不是经典之文，而且无论是思想内容还是表达形式都和经典差异很大。而刘勰对此问题的看法则是比较宽容的。他认为无论诗文“必雅义以扇其风”（《章表》），“必循规以温雅”（《才略》），强调“雅而泽”（《诔碑》）、“明绚以雅赡”（《诠赋》）、“雅润为本”（《明诗》）。在他看来，从“文”的角度讲，纬书还是有用的，因为它“事丰奇伟，辞富膏腴”，“而有助文章”。这里，“事丰”即艺术表达所必须依托的奇特的事类意象；“辞富”即艺术表达现象，辞藻富丽、文采华美。确实，纬书上大量描绘的神话鬼怪，是经典没有的，所以说“无益经典”，但刘勰毕竟看到“文”的特性，采取折衷的方法，提倡采摭纬书的英华，实际上是把纬书的事类意象、辞藻文采和经书的“雅正”特点互相渗透、补充，来个取长补短、调置中和。并且他把“正纬”提到“文之枢纽”的地位，予以肯定。同样的美学精神，也用于《辨骚》。纪昀在其评语中指出：“辞赋之源出于《骚》，浮艳之根亦滥觞于《骚》，辨字极为分明。”这里，所谓的“辨”是指刘勰把《离骚》和《诗经》作比较，指出骚与经典既有相同之点也有不同点，即：“诡异之辞”，“谲怪之谈”，“狷狭之志”，“荒淫之意”。“摘此四事，异乎经典者也。”（《辨骚》）实际上也都和艺术表现密切相关。接着，他又推究其原因，指出：“故论其典诰则如彼，语其夸诞则如此。固知楚辞者，体慢于三代，而风雅于战国，乃雅颂之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。故骚经九章，朗丽以哀志；九歌九辩，绮靡以伤情；远游天问，瑰诡而慧巧；招魂招隐，辉艳而深华；卜居标放言之致，渔父寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”所谓“取熔经意，亦自铸伟辞”，即刘勰从其“宗经”、“征圣”的“雅正”审美主张出发，“正末归本”认为骚体诗的创作也是熔铸儒家经典，汲取儒家经世治道的政治教化美学精神，坚持“雅正”审美规范，而成就其“伟辞”。这样一来刘勰就为骚体的创作者制造了一份继承经典的家谱，并承认其“自铸伟辞”的雅化特色。显然，他的立足点仍然是“雅正”传统，是折衷调和，是把经典的雅正古朴的雅化风格与骚体的奇伟瑰丽的雅化风格加以融合，旨在追求中正和雅的审美境界。所以，他说：“若能凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失真，玩华而不坠其实；则顾盼可以驱辞力，咳唾可以穷文致。”这里，“真”即正，也即“雅”。正与奇相对，华与实相对。“酌奇而不失真，玩华而不坠其实”，可见，刘勰主张在艺术表现方面应兼取、掺和经典与骚体的长处，在雅化风貌的建构中铸成中正和雅的典雅美。