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中国人乐山、乐水。“崧高维岳，骏极于天”（《诗经·崧高》）；“河水洋洋，北流活活”（《诗经·鲁·硕人》）。江山多娇，山水自然奇观荡涤人的情怀，慰藉人的心灵，也激励人的心志。对山水自然生命意蕴的感悟，不但促使中国诗人写下了丰富繁茂和绚丽多釆的山水杰作名篇，而且产生并形成了博大精深、具有鲜明的民族特色的山水诗美学思想体系，其中尤以有关山水诗的审美构思心理思想内容饶有特色。如果说山水诗是中国古代诗苑中的一枝芬芳馥郁的奇葩的话，那么山水诗的审美构思心理思想则是构成中国古代山水诗美学思想思想大厦的重要基石。
同时，中国古代美学思想充满着一种“和”的精神。在中国人的审美意识中，人与自然、人与社会，都是和谐统一的。“和故百物不失”，“和故百物皆化”（《乐记》）。自然万物的发展变化，都必须依靠“和”。“和”是一种遍布时空，并充溢万物、人体、社会的普遍和谐关系，因此，“中和之美”是中国人所崇尚的最高审美原则。在人与自然山水的审美活动中，只要与自然万物保持一种和谐统一的关系，在心灵上与物融为一体，则能体悟到自然山水中的生命意味。长而久之，这种审美观念潜入中国人的深层意识之中，并转变积淀为中国人传统审美心理结构的有机组成部分，影响及山水诗的美学思想。这种美学思想表现在山水诗审美构思活动中，则为心领神会，熟参妙悟；在审美作品中，则显现为不着一字，言语道断；在文艺审美鉴赏活动中，又体现为只可意会，不可言传。这里，谨从审美心理学的角度，对山水诗审美创作构思心理思想中的心态特征、生成要素、心理过程、以及形成原因等方面的问题进行一些透视和审视。这无疑是有益的和必要的。
中国古代山水诗的审美构思方式是遇目辄书、触物起兴
，其心态特征首先表现为一种模糊性。山水诗审美创作构思注重传神写意，要求创作主体走进山水自然，于直接观照中去领悟作为审美客体的自然山水中所蕴含的深厚隽永的意蕴，讲求“神会于心”、妙观逸想、因心而得，故而其审美心态是复杂的和不确定的，具有朦胧和模糊的特性。这种模糊性构思心态的形成具有多方面的因素。作为审美客体的山水自然是气象万千、扑朔迷离、深邃广漠、纷繁多样的世界，有着极大的模糊性。同时，中国古代哲人认为宇宙间自然万物的生命本体是“道”，而“道”即先天地万物而生的混沌的元气。它生生不已，充塞时空，取用不尽，流动不竭，是生育化合葱茏絪蕴，蓬勃生发的自然万物之生命元素。它混沌恍惚，氤氲化醇，阴阳摩荡，变迁无穷，视之不见，听之不闻，是万物自然的内在脉律及其生命节奏的秘密。人们必须通过“心领”、“神遇”，排除感官的干扰，保持心灵的空明虚静。即如王夫之所说的，“一片心理就空明中纵横熳烂”（王夫之：《明诗评选》卷 5），以全副身心沉潜到自然万物的深层结构之中，达到水乳交融、心心相印、物我一体、出神入化的境域，从而始可能超越万象罗立、繁富复杂的自然物象，体悟到其中所包孕的深邃幽远的生命元气，即山水自然之美。这自然会使山水诗审美创作表现出一种模糊性构思心态。
作为“人心营构之象”，山水诗审美意象的生成是主体悟、情、意的投入，为人心灵的结晶，是人心的赋予。即如刘勰在《文心雕龙》中所指出的，是“神用象通，情变成孕”（《神思》），其境域的构成为“独照之匠，窥意象而运斤”，是“意”与“象”、“情”与“景”的融合，是“景在情中”，“情在景中”，所以说“景无情不发，情无景不生”。对此，王夫之说得好，“‘池塘生春草’，‘蝴蝶飞南园’，‘明月照积雪’，皆心中目中与相融洽，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也”
。是一个有机的生命体，一个自足的小小宇宙，是由想象力所形成的人类心灵的梦幻理想。是“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍媛，春风发微笑”，因此“意象透莹，不喜事实黏著”，是“水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实事求是”
。对此，叶燮的表述最为确切：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言与不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”（《原诗》）是司空图所谓：“不著一字，尽得风流。”用严羽的说法，则是“羚羊持角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。其审美特征则是单纯、平静、沉着，是一种心灵的安置，与诗人对其内在真实性灵的抒发，既不屈从于外界世俗杂念的束缚，又不迷惑于内心的困扰，是信手拈来，虚录不昧；是从深处悟心源，天机泼出一池水；既是率意挥洒，是一丝袅娜，一息氛氲，同时又是“发纤秾于简古、寄至味于淡泊”，因此，杰出、隽永的山水诗总是呈现出一种是淡是空、非枯非浓，朴散淳淡，恍惚迷茫的审美特色，给人以空灵、冲淡、朦胧的审美意味。
山水诗审美创作的传统诉求也决定着构思心态的模糊性。中国古代山水诗审美创作的目的是要表现创作主体从审美体验中所领悟到的人生哲理、历史审美意识和宇宙真谛，是“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”（《石涛画语录》）；是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”（王夫之：《古诗评选》卷四）。故要完成其审美构思，就必须尽心去领会宇宙间深微的生命意蕴，以描绘出自然万物在阴阳二气盛衰消长下生成、发展、化合、和谐的宇宙图式。正如黄钺所指出的，是“盘以喻地，笠以写天。万象远视，遇方成圆。圆斯气裕，浑则神全。和光熙融，物华娟妍”（《二十四画品》）。因而，其审美创作构思的过程，也就是对宇宙精神的体悟和自我实现的过程。这种审美诉求也限制其只能由心悟，即所谓世尊拈花，迦叶微笑，不假外求，不立文字，只可意会，不可言传，要“听之以气”（《庄子·人间世》）。而这种“只可意会”与“听之以气”本身，就是一种“冥冥蒙蒙，忽忽梦梦，沈沈脉脉，洞洞空空”（马荣祖：《文颂·神思》）的模糊思维方式。
其次，中国古代山水诗审美构思心态还表现出整体性特征。情景交融、形神兼备是山水诗审美创作所追求的最高艺术境域，因而，其审美创作构思中必须注意心与物、意与象、情与景的相生相融，采用涵盖天地、浑然合一的整体思维方法，戴复古说：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。”
沈宗骞说：“天人合发，应手而得。”
要意取象外神，羚羊眠挂角，使心境、形神、情景达到水乳交融，从而才能创作出形真神全的山水杰作。
中国古代审美心理学思想认为，主体的审美心理结构是一个有机整体，生成并且构成主体审美心理结构的生命之“气”决定着这种整体性。王充说：“人禀气于天，气成而形立。”（《论衡·无形》）天有六气，人有六情，人的“好、恶、喜、怒、哀、乐”都生于“气”。钱仲联曾把古代论“气”的术语总成二十三项，其中属传统审美构思方面的就有志气、意气、气力、生气、神气、才气、骨气、习气、气味、气魄等等（见《古代文艺美学思想研究》第五辑）。“气”包容了主体的情、志、意、神、才、德、味、习等心理因素方面的内容，使主体的审美心理结构成为一个完整的有机整体。叶燮说：“才、胆、识、力，四者交相为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛。”又说：“曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色、音声状貌，无不待此而为之发宣昭著，此举在我者面为言，而无一不如此心以出之者也。”（《原诗》内篇）主体的审美心理结构是一个有机整体。并且，中国古代审美心理学思想还认为，主体的审美心理结构具有整体心理功能，主体的心意情志，以及各种感官的关系是浑然为一、共同作用的。“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释。”（《列子·黄帝篇》）因此，在山水诗审美构思中，创作主体可以身游、心游、内游、外游、神游、足游、目游、鼻游、耳游、舌游、卧游
，林林总总，等等游法，各有妙悟，相依相助，在审美创作活动中以整体把握山水自然的形神、意象，创作出情景交相融汇、形神相互完备的隽永之作。
从审美发生学的观点来看，古代山水诗审美构思中所表现出的这种整体性心态特征，还和中国古代美学“天人合一”的本体论的影响分不开。和西方的思维与存在、主体与客体、人与自然、自由与必然、理性主义体系与客观对象处于无法弥合的对立之中的观念不同，中国古代美学是把心与物、天与人作为统一的有机整体来看待的。在中国人看来，人与自然的关系是亲和的，都是宇宙中的一部分。人与自然万物息息相关，相交相融，山水自然、天地万物都可以和人的生命直接沟通，合成一个有机整体。应该说，正是中国古代的这种传统宇宙观与审美意识决定着山水诗审美构思中包裹宇宙、涵盖古今的整体性心态。叶燮就强调指出，由于“气”的作用，天下的万事万物都可以用理、事、情来概括。他说：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。”“大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。”自然万物都由理、事、情三要素构成，而“气”又“总而持之，条而贯之”（《原诗》内篇），以致使宇宙自然、天地山川、万事万物成为一个有机的整体。既然作为审美客体的天地万有、山水自然是有机生命整体的呈现，那么，主体在进行审美创作构思时，则应取其大旨，应追求主客体关系的统一融合，于“物我交融”、“物我一体”、“天人浑一”之中整体全面地把握物象，做到“可解，不可解，不必解，若水月镜花，忽泥其迹”（谢榛：《四溟诗话》卷一），总而理之、笼而统之地感受宇宙自然之美。
同时，依据“阴阳合气”而生万物的思想，自然万物都是由阴阳二气和合而成，是同质生命因素所组合而成的有机统一体。“夫和实生物，同则不继”（《国语·郑语》引史伯语），因而，中国古代审美心理学思想规定，主体在进行审美构思中，应注意事物内在的规律和一致性。对种种自然物象，不能采取细致分析的态度，而应“索万物之元精”（张怀瓘：《文字论》），以心灵去冥合自然，畅我神思，在由形而体，抟虚成实之中，吐纳万物，蹈光蹑影，通天尽人。由此，片羽鳞光则可以唤起无限的心理完形，一片虚白就是一个亘古缄默的天地。
的确，在中国古代山水诗审美创作构思活动中，主体从来都不做条分缕析，不是奴隶似地去追踪殊多的“一”，而使自己失落于纷纭繁复的“万”，而总是能动地把握特定的“一”，以统驭纷繁复杂的“万”，以一总多，以一驭万。在中国哲人看来，“天地一指也，万物一马也”（《庄子·齐物论》）。因此，山水诗审美构思中“一笔画”，就可以“收尽鸿蒙之外”（石涛：《苦瓜和尚画语录》）。在山水诗审美创作构思活动中，诗人总是“函绵邈于尺素，吐滂沛于寸心”（陆机：《文赋》），通过“澄怀味象”，以慧眼灵心去超越时空，超越物象，直接潜入到宇宙自然的生命底蕴，从而以容纳万物，辨识万物，综合万物，进而从整体上把握到那种“元气未分”、浑融合一的宇宙生命意识，即美之精髓。
再次，中国古代山水诗审美构思的第三种心态特征表现为一种随意性。山水诗的创作，要求主体进入山川林野，登高临水，以一种空明虚静的心境，意态逍遥，心神闲放，无为自得，于任心随意中，因偶然受眼下景物的触发，而发兴成吟。王维《终南别业》诗云：“兴来每独往，胜事空白知。行到水穷处，坐看云起时。”就很好地表现了这种审美心态。处处偶然，无心随意，其审美构思心态如行云流水，自由飘升、流淌，乘兴随性，自得自在。
依照中国人的传统审美观念，山水诗审美创作是主体情感的净化，心灵的飞升。通过这种审美构思活动，主体可以从中得到一种精神的超越和情感的慰藉。同时，山水诗审美意境的创构是宇宙生命的传达，审美主体要使自己在这种审美构思与审美建构中进入纯精神领域，让自己的心灵任意飞翔，去“游心于淡，合气于漠”（《庄子·应帝王》），以领悟宇宙间的生命真谛，于心物交感的刹那化入山水自然生气流动的韵律之中，捕捉到自然景物之美，就必须保持心境的平和自得与自由自在，进入大自然，超脱世俗杂事的干扰，内外皆忘，从而始能于漫不经心，随心任性的游历中，顺应自然万物之势，使物我之气合一，以捕获那种诗意的瞬时，化为永恒。王弼云：“天地任自然，无为无造……无为于万物而万事务适其所用，则莫不瞻矣。”（《老子注》二十九章）张彦远也认为，审美创作构思应“不滞于手，不凝于心，不知然而然”，始能够“穷神变，测幽微，……发于天然”（《历代名画记》）。的确，只有心灵自由，主体的思绪才能无一丝牵挂地玄想遨游，俯仰上下、纵横古今。此即沈灏所谓的：“舒卷取舍，如太虚片云，寒潭雁迹。”（《画麈》）也只有随心任意，让情感自然流露，才能创作出纯真完美、自然朴实的山水佳作。
人的生命意识的核心，是对自由与完美的渴望与追求，而只有在自由自得的心境之中拿人的这种本性和真情，以及深层的心理意蕴，才能得到更好更深的表现。王夫之说：“无人也，人即天也；无物也，物即天也。”“以知人知天知物，以知天知人知物。”（《庄子解·则阳》）山水诗审美构思中，要获得对宇宙精神的神会妙悟，则只有在对自然景物的观赏游览中，让心灵处于自得自在的境地，一任精神于自由的心境中，率意而为，不期然而然，以触物起兴，从而始能天机自动，天籁自鸣，自致广大，自达无穷，使心与宇宙参会，而达到兴会来潮的最高审美境域。
显然，这种随意心态的形成是与中国人“万物一气”的审美意识分不开的。
既然自然与人都是以“气”为生命本体，人与自然之间完全对应，没有主从区别，山水诗审美创作中，主体向往着万物自然，自然万物也在召唤着主体，“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》），自然景色亲近人、愉悦人，是审美主体的知音密友，那么，审美主体要在创作构思中得到情趣的陶冶与心灵的净化，就必须表现出舒坦随意、自得中和、优游闲适的风情，以纯粹自由无为的心境，到自然山水中，去遇景入咏，触目兴怀。在山水诗审美构思活动中，只有让自己“胸中灵和之气，不傍一人，不依一法，发挥天真”（戴熙：《习苦斋题画》）与自然灵秀之气化合，从而始能超越多样复杂的自然物象，直达宇宙万物的生命本源，触摸到自然万物的生命底蕴，把握到山水自然中宇宙生命的节奏和脉动，以获得认识上的升华，从而构筑出心灵化的审美意境。
中国古代山水诗审美创作构思的生成要素主要是创作主体的至情至性。“神用象通，情变所孕”（《文心雕龙·神思》），山水诗审美构思的生成离不开情感的推动，“情景一合，自得妙语”
。饱满、强烈、真挚、纯朴的情感是触发与启动山水诗审美创作构思的动力。从陆机提出“诗缘情而绮靡”（《文赋》），到后来山水诗美学思想所提出的“触物生情”、“情以景生”、“触景生情”、“借景抒情”等等命题，都表明情感对于山水诗审美构思活动的生成具有重要的推动作用。可以说，没有情感的发动，就没有山水诗审美创作活动的开展。正如刘勰所指出的：“人禀七情，应物斯感。”（《文心雕龙·明诗》）“物色之动，心亦摇焉。”（《文心雕龙·物色》）审美主体通过对生活的深切感受，从而于心中产生愤怒、痛苦、哀怜、焦急、恐惧、喜悦、热爱等诸多复杂微妙、无法确定的情绪与情感，这些情感积郁、酝酿、膨胀、激荡于其心中胸中，“蓄积极久，势不可遏，一曰见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平”（李贽：《焚书·杂说》），借景抒情，以物畅怀，从而推动山水诗审美创作构思活动的生成。
这种发动山水诗审美创作的情感因素，粗略地分，主要有两种。许印芳说：“诗兴所发，不外哀乐两端，或抽‘悲慨’之幽思，或骋‘旷达’之远怀，伫兴而言，无容作伪。”（《二十四画品跋》）这对山水诗审美创作也同样适用。“悲慨”与“旷达”之情需要发泄和表现是促成山水诗审美创作构思活动发生的主要心理因素。
首先，“悲慨”之情在山水诗审美创作的发生中起着极为重要的作用。欧阳修说：“凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而穷人情之难言。”（《梅圣俞诗集序》）在封建社会里，作为一个正直的知识分子是很难实现其抱负，使其“所有”“得施于世”的。社会的羁绊，人生的局限，充盈于诗人心中的悲怨，总是多于欢悦，“古之称诗者，率羁人怨士，不得志之人”（焦竑：《雅娱阁集序》），故历来的诗人都爱把自己遭变遇谗、流离困悴、感怀悲伤之情，托于山川景物。可以说，正是由于“内有忧思感愤之郁积”，从而推动山水诗审美创作构思活动的发生，并由此而产生了大量的山水杰作名篇，以供我们流连欣赏。
马克思说：“激情、热情是人强烈追求自己对象的本质力量。”
别林斯基也说：“感情是诗情天性的最主要的动力之一；没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”
激越深沉悲怨的情感是山水诗审美创作的动力和生命，没有对生活的强烈感受，没有难以抑制的情感冲动和发泄需要，就不可能产生山水诗审美创作，也不可能产生优秀的山水诗作。“忧愁抑郁、放旷愤发、欢愉游佚，凡气有所不平，皆于诗平之”（刘基：《诚意伯文集》卷五），“不愤则不作”（李贽：《焚书》卷三）；山水诗审美构思的发生需要创作主体具备强烈的感受性，应比一般人更敏感，更易受刺激。而“悲慨”的情感本身就是一种激情，它往往能增强主体的感受性，促使其去发现与创造。并且，这种“悲慨”之情还能增强审美创作主体顽强的精神意志，激发起主体的主动性，积极性和坚韧性，加强其决心和毅力。的确，正是因为创作主体对生活感受深刻，从而才可能使其陷入深深的忧患之中，并促使其“九死不悔”地去上下求索、去追求，以力图揭示生活的真谛和痛苦的根源。人们常说，一个人洞察自己本身与社会生活、宇宙自然的深度是与其所感受痛苦的强度成正比的。正如宗白华先生所指出的：“深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄；浅俗薄情的人，不仅不能深哀，且不知所谓真乐。”
对生活持严肃态度的人，总是怀抱着崇高的审美理想，敢于直面人生，不愿自欺欺人，因此他们往往能够从人生中体验到不为一般人所感知的内在深刻的矛盾，感受到那种理想与现实之间不可调和的矛盾。矛盾愈深，冲突愈烈，其体验也就愈深，生命的境域也就愈丰满浓郁。大悲，始有大勇，大痛大苦往往导致大彻大悟。相传佛教始祖释迦牟尼出家后，为了寻求解脱人生痛苦的途径，到深山幽谷实行苦修，七天吃一餐，穿鹿皮、树皮，睡鹿粪、牛粪，六年后身影消瘦，形如枯木，最后重新进食，在菩提树下盘根静坐，沉思默想，一连七天七夜，终于悟出了人生痛苦的根源。这也可见，只有具备刚毅个性，才能经受痛苦。也只有具备大智大勇的人，痛苦对于他才是一种神圣的力量，促使其焦虑，推动其去透视和深察宇宙人生内部的矛盾冲突，并把这种体验上升到审美的高度，在渴望解脱与超越的冲动下，实现山水诗审美创作。可以说，没有强烈的痛苦与难以抑止的情感冲动，就很难产生山水诗审美创作构思，也不可能产生好的山水诗作，强烈的“悲慨”之情是促成山水诗审美创作构思活动发生的原动力之一。
其次，“旷达”之情是推动山水诗审美创作发生的又一种主要情感。所谓旷达之情，或谓超旷之情，是“迹在尘壤，而志出云霄”（张怀瓘：《文字论》）的一种自由超脱的情感精神。这种情感往往来源于审美主体高尚的人格和对宇宙自然、社会人生的深切理解，从而采取的乐观人生态度。它是达到超越功利目的和感官快适，而追求与自然万物的合一，以期在自然的怀抱中获得精神的慰藉的淡泊旷达之情。
前面说过，山水诗审美构思是一种心灵体验。如叶燮就指出，“天地无心，而赋万事万物之形”，创作主体凭借心灵活动，“以有心赴之，而天地万事万物之情状，皆随其手腕以出，无有不得者”（《已畦集·已畦文集》卷八）。既然山水诗审美创作是主体心中慧心灵趣的跃踊，那么，要生成这种审美构思，就需要审美主体对现实人生持一种乐观、超旷的情感态度，以达到一任自然的自由心境，使心灵飞翔，物我往来，灵动自由，触物起兴，遇景生情，促成山水诗审美构思的发生。袁枚云：“诗如鼓琴，声声见心，心为天籁，诚中形外。我心清妥，语无烟气。我心缠绵，读者泫然。禅机非佛，理障非儒。心之孔嘉，其言蔼如。”（《小仓山房诗集》卷二十）只有超越世俗物欲与生死病苦，在精神上与现实物质世界保持一种距离感，不粘不脱，不即不离，齐死生，忘是非，“其知情信，其德甚真”（《庄子·应帝王》），不受外物的羁绊，从而始能“与天地精神相往来而不傲倪于万物”（《庄子·天下》），以增强其心灵的穿透力，通过缩短与自然万物的距离，接触到宇宙自然的生命意蕴，最终使心灵与万物自然的律动和谐一致。
“旷达”之情对山水诗审美创作构思的推动力来自于与山水诗审美创作目的的一致性。山水诗审美构思的最高审美境域是达到心灵的自由与高蹈。陶潜说：“茫茫大块，悠悠高旻，是生万物，余得为人。”（《自祭文》）既然人来自万物自然，自然万物与人同样具有性灵和生命，审美主体必须保持超然旷达的心情，超越现实社会的束缚，回归到自然之中，“与物为春”（《庄子·德充符》），“与物有宜”（《庄子·大宗师》），与自然万物相亲相和，与宇宙生命共节奏梦始能获得自然的生命真谛。那么，也只有真正排除世俗杂念的干扰，在恬淡自然，少私寡欲，透明澄澈的喜悦与解脱的情感推动下，才可能生成山水诗的审美创作构思活动。同时，也只有从这种构思活动中，主体始可能直接地体悟到宇宙自然中那种活泼的生命韵律，从而始可能从这种山水诗审美创作活动中获得人生与精神的自由与慰藉。
可见，超旷达观之情是生成山水诗审美创作构思活动的又一主要心理因素和动力。并且，实质上，这种超旷之情比悲怨之情表现得更为深沉，它是审美创作主体的一种人生哲学、审美理想和审美情趣的结合体，具有极为丰富深厚的哲理和美学内涵梦是一种深度的忧郁和哀怨之情的变异。超越现实感官物欲和是非之争，“解衣盘礴，旷然千古”，才能“天人合发，应手而得”（沈宗骞：《芥舟学画编》卷一）以生成山水诗审美美构思。的确，激发并生成山水诗审美创作中感通万物、涵盖万有的精神自由，来自创作主体对现实人生的解脱和与宇宙自然合一的“至美至乐”感，而审美主体的“至情至性”则是实现这种精神与心灵自由的主要心理因素。
中国古代山水诗审美创作构思活动的生成，离不开情感的推动，强烈的爱憎之情是产生山水诗审美构思的原动力。能爱能憎始能文。恨之深、爱之切，始思之深、虑之远。现代心理学的研究表明，人的情感具有信号和调节等两种机能。信号机能是主体对客观事物的情感体验，是一种“感会。”日人遍照金刚说：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”（《文镜秘府论·地卷·十七势》）要实现这种“感会”，在主体与客体之间必须要有起码的认同。情感的调节机能则体现为对人体内部和外部活动的调节。“旷达”之情会使人在艰难中获得超脱，从而贴近自然，达到与自然的认同；“悲慨”之情则能促进人对生命现象的沉思，并产生渴望获得情感的调节与心理的平衡的要求。两种情感作为两种机能在山水诗审美创作构思中的体现，则能使人或“感激悲伤，忧时闵己，托情寓物，使人读之，至于太息流涕”，或“安时处顺，超然事外，不矜不挫，不诬不怼，发为文辞，冲淡简远，读之者遗身利冥，悠然意消”（陆游：《陆游文集·渭南文集》卷十五）。
总之，只有深于情，才能忘于情，从而始能推动山水诗审美构思活动的开展，并使创作主体从中获得身心愉悦的审美体验。