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中国古代诗人写下了为数众多，脍炙人口的山水诗，这些诗中凝聚和积淀着丰富深厚的审美经验和情感。从审美心态学角度来看，物化于古代山水诗中的审美体验和情感主要可分“依恋”与“忧怨”两类。正是这两种审美意识交替融汇，腾踔跃涌于诗人的心灵之中，从而形成他们幽情壮采与纷纭繁复的深层审美心态，并由此而开辟出一个独特、崭新的艺术境域——即具有中国传统审美特色，既莹洁空灵，又孕含着壮阔幽深宇宙生命意识的“意境”。
中国古代山水诗中突出地表现了诗人们对自然山水的依恋之情。“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。”
。中国人喜爱自然山水，崇尚、赞美自然山水。“中华大地，无山不美，无水不秀。”
黄宾虹先生这十六个字浓缩着千言万语，掷地有声。可以说，正是这种对自然山水的亲和依恋意识，从古至今，贯穿始终地浸润于中国文化之中，从而形成中国人的传统审美心态，并影响及诗歌创作。
“山水之美，古来谈之。”
中国古代最早的诗歌中就有不少礼赞、歌颂山水的佳句，如“节彼南山，维石岩岩”
，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”
等。孔子认为：“知者乐山，仁者乐水。”
这对中国诗人喜爱自然山水有很大的影响。但是，正如钱钟书先生所指出的，“从中国诗歌史看，真正地排除政教伦理意识的干扰，以一种澄澈虚静之心去审视自然山水，让知性完全消融于对景物的描绘之中的诗歌，简言之，即纯正的山水诗的出现，却始于魏晋时期”。
在完全成熟的古代山水诗中，自然山水往往并非仅以其外表形态打动诗人，而是以其活泼的内在生命力与动态结构引起诗人的注意，进而用志不分，绝虑凝神，纵目游心地去玄照观览、以心接物、遣怀入象的。在这种主客共参的审美活动中，必须要主体跃入自然山水生气激荡的生命韵律之中，去“吞吐大荒”、“饮之太和”，啜饮大化流行、生生不息的生命元气，体味其气足神完，在灌注自我的生命中发现对象的生命意识，从而使诗歌活动主体获得人生和精神的完全自由。这种和自然山水相交相游，相亲相近，与山水自然之间“相看两不厌”，心物相融而成的诗句，在古代山水诗中几乎俯拾皆是，如李白词云：“绿水解人意，为余西北流。”温飞卿诗云：“溪水无情似有情，入山三日得同行。”辛弃疾词云：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”王阳明诗云：“正须闭口林间坐，莫道青山不解言。”在这些诗句中，山水景物具有灵气，是人亲爱的伴侣和知音，与人存在着亲密的情感交流。诗人则正是从这种情感交流中，获得一种无与伦比的审美享受，从而俯仰自得、怡情适兴、咏歌遣怀的。
古代山水诗中所表现出的这种对山水自然的依恋意识，是和中国古代的审美心态分不开的。在中国人的宇宙意识中，人与自然不是像西方那样的对立关系，而是统一融洽的关系。“物我一体”，“天人合一”是中国人的传统自然观。即如钱穆所指出的：“中国人视天地大自然如一大生命，一流动欢畅快活之大全体。”
因而，中国传统的自然审美观历来强调，在审美体验时，审美者应将自己的淋漓元气融入对象之生气中，主客间相互吸引，相迎相应，突显对象所具有的那种人格生命的意义，以实现人与自然山水的亲和与应合，从而在心物相应、主客体相融中去感受美并创建新的审美域。并且，中国人重感受，在感物起兴，触物生情方面特别敏感。所谓“物色之动，心亦摇焉”
。无论长河落日，大漠孤烟，还是山川林木，都能触发诗歌创作主体的审美情感。萧子显说：“登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”
在中国哲人看来，山水是具有人的性情的，人与自然山水之间由于共同具有的生命元素“气”的作用，具有相通合一的结构，一种异质同构。因此，审美主体应努力释放自己积极的艺术思绪与生命意识，到对象中去发现自我。明人唐志契指出：“要得山水性情”，“得其性情”，“则山性即我性，山情即我情情；水性即我性，水情即我情”。
人可以代山立言：“山不能言，人能言之。”
而山则能为人传意：“净几横琴晓寒，梅花落在弦间。我欲清吟几句，转烦门外青山。”
人和自然山水之间是没有界限的，都具有生命性情，因而可以相游相亲，相娱相乐。主体只要俯察仰观，全身心地去体验感应，茹今孕古，通天尽人，以微妙之心去体悟大自然中活泼的生命韵律，“素处以默，妙机其微”
，与自然万物生生不已的生命元气融为一体，就能领悟到宇宙人生的精微旨意，进而从“天地与我并生，而万物与我为一”
中获得精神的超脱和生命的自由与高蹈。
所以，左思认为：“非必丝与竹，山水有清音。”
因为在山水游乐之中主体能获得一种心灵的自由和解脱。谢灵运诗云：“鸣嘤已悦豫，幽居犹郁陶。梦寐伫归舟，释我名与劳。”
通晓人意的山水自然能给人身心愉悦，使人从中获得审美快感，从中感悟到自然万物间生命的微旨，从而超脱物欲的羁绊，获得心理的平衡。王维诗云：“我家南山下，动息自遗身。入鸟不相乱，见兽皆自亲。云霞成伴侣，虚白待衣巾。”
自然万物与人相亲相恋，主体与客体相互融洽，思与境偕，物我两冥，表现出强烈的对山水自然的依恋意识。这种诗句在杨万里的山水诗中尤多。如“有酒唤山饮，有蔌分山馔”
；“我乐自知鱼似我，何缘惠子会庄周”
；“岸柳垂头向人看，一时唤作《诚斋集》”
山能与人一同饮酒作乐，水中的鱼、岸边的柳会解人意，与人嬉戏。不难看出，中国诗人这种对山水自然的依恋意识，对形成古代山水诗的意蕴微茫、超象清新等审美特征具有很大影响。丰子恺说：“所谓美的态度，即在对象中发现生命的态度”，“就是沉潜于对象中的‘主客合一’的境地。”
这种依恋意识，既是古代哲人的情怀，也是诗歌创作主体的心态，既是审美体验，也是审美情感的流露。张岱年先生说：“唯有承认天地万物‘莫非己也’，才是真正自己认识自己。”
这可以看作是从哲学的高度，对古代山水诗中表现出的依恋意识作出的充分肯定，指出它是一种高级的审美认识活动。西方哲人约德也认为，在这种审美认识活动中，“自我与非我相见之顷，因非我之宏远，自我之范围遂亦扩大，心因所沉思之宇宙为无限，故亦享有无限之性质”
。在对山水自然的审美观照之中，物我相互交融，从而主体扩大了自我，觉“万物皆备于我”，宇宙即吾心，吾心即宇宙，主体与宇宙自然、山川万物息息相通，痛痒相关，这才是人的审美自由精神和人的价值的最完满的体现与实现。
“正声何微茫，哀怨起骚人。”
通观古代山水诗，表现得最为突出的，还是忧怨意识。正如有学者指出的，读中国诗文，听中国词曲，实际上也就是间接地体验愁绪。在古代山水诗中，无论是梧桐夜雨、芳草斜阳，还是断鸿声里、烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。“大江流日夜，客心悲未央”
，“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”
。流水永逝，江山依旧，时光难留。山水的自然形态和人生的短暂与世态的变迁无常相互映衬，主体生命的有限与宇宙时空的永恒，年华易衰、功业难就的哀怨之情与山水自然相互交融，引人感怀。
“清愁自是诗中料，向使无愁可得诗。”
生活的色彩是复杂的，滋味具有多种，人的心理活动也是繁复多样的。刘勰云：“人禀七情，应物斯感。”
汤显祖说：“人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇。”
因而，山水诗中既有“隐隐飞桥隔野烟，石矾西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边”
、“垂钓绿湾春，春深杏花乱。潭清疑水浅，荷动知鱼散。日暮待情人，维舟绿杨岸”
等具有空灵、清幽审美意味的诗句，也有“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏”
、“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞迴。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”
等满含飘零、感伤审美情绪的诗句。社会的束缚，人生的局限，加上诗人的敏感，因而鼓动于诗人心中的悲怨总是多于欢悦。且“古之称诗者，率羁人怨士，不得志之人”
。昔人又谓，诗“穷而后工”。故历来诗人爱把自己遭变遇谗，流离困悴，感激悲伤，忧时闵世的哀怨之情，托之于山川景物，从而形成古代山水诗歌情真意切、自然感人的审美特征。
“一叶且或迎意，虫声有足引心。”山水自然景物是表现哀怨意识的最好载体。古人说得好：“天下之最能愤者莫如山水。山则峰峭叠嶂，危岩耸突，峭壁如削，蜿蜒磅礴，其高之最者，则拔地插天，日月为之亏蔽，虽猿鸟莫得而逾焉。水则汪洋巨浸，波涛怒飞，顷刻数十百里，甚至溃决奔放，跤龙出没其间，夷城部宫室，而不可阻遏。故吾以为山水者，天地之愤气所结撰而成者也。……岂非吾人所当收罗于胸中而为怪奇之文章者哉？”
人在悲哀、寂寞、孤独之时，郁结欲舒，既可天机随触，借物引怀，于自然山水中求得在人世间得不到的温暖和安抚，也可寄情于山川景物，寓化人解脱之意。就审美客体而言，鸟兽虫鱼、草木花实、日月星辰、风雨水火、雷霆霹雳等天地万物之变都可寓郁积之思与感愤之情。从审美主体来讲，则人生坎坷、世道维艰、谗冤谴逐、征戌行旅、冻馁病老、存殁别离等感激悲伤之情均可托之以物寄之于景。有道是：“愁因薄暮起，兴是清秋发。”
“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”
山水自然中，即使是不起眼的小草亦可消释诗人的诸多忧愁，“记得绿罗裙，处处怜芳草”
，寄托着思念恋人的忧伤；“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”
是挂念远方游子的虑忧；“芳草无情，更在斜阳外”
为思恋故地的怀忧；“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿”
是伤春怀古；“离恨恰似春草，更行更远还生”
，为离恨别愁。四季交替，花开花落都能引起诗歌创作主体的感喟。惜春、伤春、怨春、恨春是山水自然诗的寻常意绪，悲秋意识则可追溯到先秦宋玉的《九辨》。触物生情，留连光景，惆怅自怜是诗人产生哀怨、忧伤心理的原委。但是，山水诗中所表露的这种哀怨意识还有其更为深广的思想内涵。追其缘由，宦途的失意、人生的短促、时空的恐惧、生命的沉思，都是引起诗人感怀忧怨，寄情山水的深层心态。
受儒家思想的影响，建功立业，普济天下的伦理使命感和强烈的入世精神，是中国古代知识分子的传统审美心态。然而政治斗争的险恶，人世的种种羁绊，使成就功业并非易事，因此，兼济与独善，作伊皋还是作巢由的普遍矛盾心理时常困扰着古代士人。岁月蹉跎，兼济不成，转而借山水以泻其怨愤。以山水诗人谢灵运为例，就正如白居易所指出的：“谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。”
谢氏为东晋名臣谢玄嫡孙，政治上雄心勃勃，然而值刘裕篡晋，权力斗争失败后，只好借遨游永嘉山水，权作逃避和抗议，故其诗作多有怨意。“秀句出寒饿，身穷诗乃亨”（陆游）；“世事穷来见，文章病后工”（袁宏道）；“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”（赵翼）。在山水自然中，诗人寻觅到了精神的乐土。千姿百态、气韵生动、吹万不穷的山水物象淡化了诗人出仕济邦的功利心理，治愈其心灵的创伤，增大其超功利的审美情趣，反而给山水诗增添了几多真善美的异情壮采，亦为天地奇观！
山水诗中的忧怨意识还来自惜时叹逝。陶潜说：“大钧无私力，万理自森著。人为三才中，岂不以我故！与君虽异物，生而相依附。结托既喜同，安得不相语！三皇大圣人，今复在何处？彭祖爱永年，欲留不得住。老少同一死，贤愚无复数。日醉或能忘，将非促龄具！立善常所欣，谁当为汝誉？甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”
司空图说：“生者百岁，相去几何？欢乐苦短，忧愁实多。”
自从孔子对着那滔滔东流去、不舍昼夜的江水发出亘古浩叹以后，感往悼来，怀古伤今，即成为历代诗人共有的心态，也是山水诗歌反复咏叹的主题。宇宙无限而永恒，人生有限而短促，人的内心深处总是隐伏着“欲有所为”和“为之无益”的矛盾心理。“欲有所为”，想征服现实，实现自身价值，但又总是由于自然力量和社会力量的诸多限制，使人“不得为”，况且，即使有所作为，与无限的宇宙时空相比，又算得什么呢？所以也是“为之无益”。而人就是在“如是无奈中挣扎”。人生长恨水长东。杜甫诗云：“寥落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”
李白诗云：“牛渚西江月，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。”
这种对于时空的忧怨意识是生活在封建社会中的知识分子所共有的，无论朝代的盛衰，也不管地位的高低。先秦时期，愤世嫉俗的屈原云：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”
魏晋时期，不为五斗米折腰、天机和鬯的陶潜云：“门庭多落叶，慨然已知秋……今我不为乐，知有来岁不？命室携童弱，良日登远游。”
初唐的陈子昂吟曰：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”
盛唐的李白吟道：“尔恐碧草晚，我畏朱颜移。愁看杨花飞，置酒正相宜。歌声送落日，舞影回清池。今夕不尽杯，留欢更邀谁？”
身逢安史之乱，饱经战乱之苦，强烈地感受到时世艰辛的杜甫则更是深切地体会到命运无常，人生有限：“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。……明年此日知谁健，醉把茱萸仔细看。”
时空的恐惧感也压迫着晚唐诗人李商隐：“宋玉平生恨有余，远循三楚吊三闾。可惜留着临江宅，异代应教庾信居。”
山水永恒，人易湮灭，在永恒不朽的山川面前，更显现出人生的短暂易逝。登山，使人从空间的阔远联想到宇宙时空的无限与人的渺小、卑微：“山高地迥，觉宇宙之无穷，兴尽悲来，识盈虚之有数。”
观水，流水的永逝，更让人具体直接地体味到时光的难留与生命的短促：“滔滔大江水，天地相终始。经阅几世人？复叹谁家子？东望何悠悠，西来昼夜流。岁月既如此，为心那不愁。”
诗人把惜时叹逝心理通过对永恒江山和无限时空的吟咏之中发泄出来，从而获得一种心理的平衡与解脱的快感。正如庄子所指出的：“将磅礴万物以为一，世蕲乎乱，孰弊弊焉以天下为事。”
这种悲歌式的自我超越心态融汇于诗作之中，从而形成山水诗哀怨悱恻的审美特征。谢章铤说：“临远送归，故不胜其缠绵悱恻。即当歌对酒，而乐极哀来，扪心渺渺，阁泪盈盈，其情最真，其体也最正矣。”
黄宗羲说：“夫人生天地之间，天道之显晦，人事之治否，世变之污隆，物理之盛衰。吾与之推荡磨砺于其中，必有不得其平者。故昌黎言物不得其平则鸣。此诗之原本也。”
他们都强调指出，忧怨意识对于山水诗的审美价值具有重要作用。所谓“自有宇宙，便有此山。由来贤达胜事，登此远望，如我与卿者多矣！皆湮没无闻，使人悲伤”
。人生苦短，历史无情。“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”
；“行殿有基荒荠合，寝园无主野棠开”
；“侯门草满宜寒兔，洛浦沙深下塞鸿”
，自然山水再加上历史陈迹，则更惹得诗人黯然伤神，感喟再三了。
事买上，古代山水诗中“依恋”与“忧怨”两种意识往往是交织缠绕在一起的，有时甚至达到难分难解的地步，并表现为一种深沉的人生哲理的思考蕴藉于诗中，“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”
，从而形成一种自然、真切、空灵的审美意境，给人以玩味无穷的审美感受。例如最有代表性、且最为人称道的王维的一些山水诗作：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（鹿柴）
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时闻春磵中。（鸟鸣磵）
荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。（山中）
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（竹里馆）
这一幅幅隽秀清新、生气灌注的山水小品诗，以缥缈的神韵和情趣给人以清幽静寂，明彻如画的审美感受。这种艺术效果表现出诗人对自然山水的深厚情谊，极其强烈的依恋意识。同时，当我们透过折射到青苔上的夕照，月夜中的山鸟，以及空山、幽篁、春磵、深林，在这绿水青山的画面之中，又令人隐隐地感受到笼罩于诗意里的幽渺孤寂、凄神寒骨的氛围，让人从悄怆幽邃的意蕴中朦胧地察觉到一个避世主义的幽灵。忧怨之叹、苍茫之思，尽在言外，耐人玩索。
宗白华先生说：“中国艺术意境的创成，既须屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’；超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。”
只有对自然万物充满感情，抱以深厚热烈的爱，万物自然才可能报人以爱抚和慰安，从而始能直探宇宙生命的本原，领悟到大自然深沉的律动，获得最精深的生命隐微。而这种对自然沉深的爱与“一往情深”却来自于诗人的痛苦和忧怨。席勒曾说过，最高的道德快感总是伴随着痛苦。有如生命的诞生离不开母体的阵痛，艺术意境的创造也离不开创作主体的苦痛。傅雷说：“辛酸的眼泪是培养你心灵的酒浆，不经历尖锐痛苦的人不会有深厚博大的同情心。”
思之苦，恨之深，始爱之切。依恋意识与忧怨意识相辅相成，相交相融，构成微茫惨淡的意趣，与无限的深意和无边的深情。表现在诗中，则成为一种亲切向往和深情呼唤，一个可望而不可即，可意会而不可言传的艺术境域，也就是所谓“意在言外”、水中月、镜中花、羚羊挂角、无迹可寻的意境。如张若虚《春江花月夜》这首诗，一方面是无穷宇宙、奇美自然的如画展示，一方面则是青春哀愁、生命短促的喟然兴叹，在对宇宙人生的真挚探索中寄寓着对美好生活的向往和对如花美眷、似水流年的忧怨。迷离惝恍的诗意中蕴涵着轻烟般的惆怅，状难写之景如在目前，不尽之意见于言外。
生活的苦酒，经过诗人心灵的酝酿，从而化为醇香隽永的诗情。社会理想不能实现，转而于山水自然之中寻求慰藉，以自己的身心融化到自然景物之中并映照出自己的心境，继而物化于山水诗中，由此创造出一个幽深澄澈的意境。正如周谷城先生所指出的：“理想在现实生活中实现，就成为历史；在艺术作品中实现，就叫做意境。”艺术都是补偏救弊的，“艺术的意境，就是呈现现实中的缺点的”，“艺术品成功之际，也即新的现实得到虚拟的实现之时”。
这也就是我们在探索古代山水诗审美心态及其成因中所获得的启迪吧！