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思想是为解决特定现实问题而生产的，严格意义上讲，任何思想一经生产就具有排他性。这种排他性，表面上看是来自于生产资料的差异，但归根结底是由生产者来决定的，正如马克思所言：“赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成唯一合乎理性的、有普遍意义的思想。”
因此，如果把思想的生产与流通视为一个悬浮在空中的精神场域，那这个场域里也必然存在着相互竞争与博弈的关系。周作人讲：“思想道理，只有是非，并无新旧。”
新与旧，属于思想生产资料的差异；是与非，则纯粹来自于思想生产者的判断与描述。当然，就思想之间的竞争与博弈而言，任何生产者都会在“自我”与“他者”之间自觉运用“是其所是”、“非其所非”的一般规律。据此来看，人们要真正去把握某种思想，不应该把它视为孤零零的存在，而要把它还原到与“他者”之间的在场化博弈域中。总之，孤零零的、没有竞争对象的思想，对人类而言，既不存在，也没有存在的意义。
文学思想，作为思想家族的成员，必然也具有一般思想在生产与流通中的基本特点。确立“压抑与释放”这个视角，目的就是在研究中国性灵文学思想的时候，不把它视为一种孤零零的存在，通过设置这个与“他者”相互博弈的结构场域，扩大我们观察它的视野，以便我们能够看清它的本真面目，做出更加贴近与符合历史在场的解释。
不可否认，确立“压抑与释放”这个研究视角来研究中国性灵文学思想，与周作人在《中国新文学的源流》中论“中国文学的变迁”存在着一定的契合度。周作人认为，文学最初是混在宗教中，由于性质的不同而分化出来、独立出来的文学，很快在内部又分出两种不同的潮流，即主张“诗言志”的“言志派”（甲）和主张“文以载道”的“载道派”（乙）。这两种不同的潮流，是互相反对的两种力量，它们由相互对抗而形成的起伏，构成了我国的文学史。周作人讲，中国文学走的不是一条直路，而是像一道弯曲的河流。他还亲手绘制出一幅示意图来说明这条弯曲的河流：晚周（甲）、两汉（乙）、魏晋六朝（甲）、唐（乙）、五代（甲）、两宋（乙）、元（甲）、明（乙）、明末（甲）、清（乙）、民国（甲）。他的结论是：“照我看来，中国文学始终是两种互相反对的力量起伏着，过去如此，将来也总如此。”
周作人以两种不同潮流的起伏，来论中国文学史，用意是要说明民国以来的新文学及其运动在源流上讲是承接明末的那场文学运动的。他把中国文学史分为11个重要节点，再把两种潮流按照从甲流向乙，再由乙流向甲的范式依次植入这些重要节点，在学理上讲，难免存在空疏之病。这一点，曾引起钱锺书在内的学者们的批评，他自己在“小引”中也说：“我不是研究中国文学史的，这只是临时随便说的闲话，意见的谬误不必说了，就是叙述上不完不备草率笼统的地方也到处皆是，当作谈天的资料对朋友们谈谈也不妨，若是算它是学术论文那样去办，那实是不敢当的。”
但是，这些瑕疵并不能淹没他的学术贡献，反而显得他的贡献更有价值。一个思想者，闯入中国文学史，发现了中国文学发展走的不是一条直路，而是两种基本潮流相互交替式的前进！在周作人看来，所谓的新与旧之争，只是一种时间维度上的现象，底下是两种文学观念之间的是与非的斗争。当代学者钱理群也曾这样讲：“‘新’并不是与‘旧’截然对立，‘旧’的渗入掺杂，与‘新’招牌‘旧’货色，倒是更为普遍的；因此，历史不是直线进化，‘新’不如‘旧’的历史倒退（迂回）是经常发生的。”
须要指出的是，就中国性灵文学思想研究来说，“压抑与释放”这一研究视角，完全不同于周作人“言志”与“载道”相互交替和起伏的论断，尽管两者都暗含着不同的文学主张和文学力量，但“压抑与释放”主要是指一种相互竞争与博弈的结构，比起周作人“起伏”理论的构想性更具有历史的在场性和理论的解释性。它的确立依据可分为以下两类：
（一）历史在场的依据
所谓历史在场的依据，是指中国性灵文学思想的生产与流通，尤其是它在三个历史阶段中的兴起，都暗含着借助于文学这一“无用之用”的武器而对抗与瓦解社会文化思想领域里强大压抑势力的目的。压抑的客观存在，是性灵文学思想产生与兴起的重要前提。压抑，一定是先于性灵文学思想而存在。它可以是社会的、文化的、政治的、道德的、思想的，也可以是文学的，或者是这些势力的混合物，但压抑归根结底要表现为心理与人性的层面。哪里有压抑，哪里就有释放的需要。性灵文学思想的每一次兴起之所以能在很短的时间里就能实现普遍流通，就在于它契合了人们置身于压抑牢笼中而产生的迫切的释放需求。没有两汉经学与性情论对人性的压抑，魏晋六朝就不会发明“性灵”这个术语。没有程朱理学和文学复古的限制，就不会有公安派的“性灵说”。没有清初的理学复兴与汉学崇拜，以及“温柔敦厚”诗教的盛行，就不会有袁枚“性灵论”的大行其道。正如王英志在研究清代性灵派形成时所讲：“清初性灵诗学理论的成熟，进而性灵派队伍的崛起，既有历史的积淀，更有现实的条件，这就是康熙后期与乾隆年间，哲学领域与文艺领域反理学、反汉学、反复古、反诗教，重自然真情，追求个性解放，高扬主体意识，崇尚艺术创造等哲学思想与美学思潮再度兴起的必然结果。”
迄今为止，对于各个时期的性灵文学思想均有非常鲜明的“反”的意识与主张，学界的看法是比较一致的；而至于“反”的是什么，何以会“反”，学者们的意见还不统一。周作人在20世纪30年代就讲，像晚明那样的性灵文学运动，往往是伴随着整个社会的“王纲解纽”。其实，“反”什么的问题并不是最重要的，重要的是追问何以会“反”以及它所暗示的一种基本不变的思想博弈结构。在这一结构中，注定性灵文学思想从生产之初就刻上了独一无二的对抗与瓦解的标识，表明它具有独特的释放功能的指向。
此外，“压抑与释放”研究视角的历史在场依据，还可反过来看，即各个时期性灵文学思想之所以很快又转为消退，主要原因是压抑势力在思想博弈的过程中出现了命运的反转。无论是古代的性灵文学运动还是现代的性灵文学思潮，其衰落乃至彻底消退，都与压抑势力的重新崛起相一致。压抑势力对历次性灵文学主张的疯狂“反攻”，可以从清代嘉（庆）道（光）年间浙江籍学人陈仅斥之为“诗之贼”窥“斑”而见“豹”：
诗本性情，古无所谓“性灵”之说也。……“性灵”之说，起于近世，苦情之有闲，而创为高论以自便，举一切纪律防维之具而胥溃之，号于众曰：“此吾之性灵然也。”无识者亦乐于自便，而靡然从之，呜呼！以此言情，不几近于近溪、心隐之心学乎？夫圣人之定诗也，将闲其情以返诸性，俾不至荡而无所归。今之言诗者，知情之不可荡而无所归，亦知徒性之不可以说诗也，遂以“灵”字附益之，而后知觉、运动、声色、货利，凡足供其猖狂恣肆者，皆归之于灵，而情亡，而性亦亡。是故圣道贵实，自释氏遁而入虚无，遂为吾道之贼。诗人主情，彼荡而言性灵者，亦诗之贼而已矣。
人生产了思想，思想也同时生产了人。从历史在场性来看，陈仅斥责性灵诗派为“诗之贼”，其立场与主张恰恰就是性灵论者要竭力反对与瓦解的，从中就可以想象出“压抑与释放”这个思想深处的竞争与博弈场域。当袁枚在南京高举性灵旗帜的时候，史学家章学诚则到处大加讨伐与攻击，斥其说为“倾邪淫荡之说”，斥其人为“斯乃人伦之蟊贼，名教所必诛”：“近有倾邪小人，专以纤佻浮薄诗词倡导末俗，造然饰事，陷误少年，蛊惑闺壶，自知罪不容诛，而曲引古说，文其奸邪。”
（二）理论解释的依据
所谓理论解释的依据，是指用来研究中国性灵文学思想的“压抑与释放”这个视角，在学理上是完全成立的，具有解释的合法性。它又可以分为两类：
其一，文化上的理论依据。性灵文学思想虽然是文学上的观念与主张，但文学只不过是社会与文化的冰山一角，完全脱离具体的社会文化语境的文学主张是不存在的。性灵文学思想中的“反”的立场与姿态虽然是文学的，但归根结底是社会与文化的。没有文化上的“压抑与释放”，也就不可能有文学思想层面的“压抑与释放”。具体地看，所谓的社会压抑，当然包括从文学活动来的，但更主要的还是来自于比文学更为广泛的社会文化活动。文学上的压抑只不过是社会文化压抑的有机组成。
丹尼尔·贝尔说：“每个社会都设法建立一个意义系统，人们通过它们来显示自己与世界的联系。”
人为了对抗生存的空虚而创造文化，但文化同样反过来束缚人，赋予人以行动和心理上的压抑。《老子》云：“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼，忠信之薄而乱之首。”
卢梭也认为，文明并没有把人引向幸福自由大道，而是改变了人的自然本性，把人引向了奴役与束缚的囚笼：“偏见、权威、需要、先例以及压在我们身上的一切社会制度都将扼杀他的天性，而不会给他添加什么东西。”
所以，弗洛伊德才主张人类斗争的重要任务是在个体自由与群体文化之间寻找便利的办法：
文明的发展限制了自由，公正要求每一个人都必须受到限制。在人类集体中，以渴望自由的形式表现出来的东西是人类对现存不公正的反抗，因此，它可能有助于文明的进一步发展。……毫无疑问，人永远要反对集体意识，维护对个体自由的要求。人类斗争的大部分围绕着一个任务，即寻找调节个体的上述要求与群体的文化要求的便利的办法。
此外，还有一个疑问须要解释，即中国古代社会反压抑何以选择文学作为释放的方式？这就是追问性灵文学思想作为释放力量的理论解释。可以从三个方面来看：首先，中国古代所讲的“文”，既泛指文化（文明）也包含今天所使用的文学，也就是说，文学作为文化的组成，本来就是社会压抑产生的元素之一，理所当然可以成为反压抑的备选。其次，文学作为中国古代对抗与瓦解文化压抑的释放力量，其力量并不仅仅限于文学，而是广泛吸收了带有反抗性的其他思想。袁宏道未见李贽时也是文宗秦汉诗必盛唐的普通学人，这正如学界所共论的，性灵派的文学主张是包含了老庄、心学以及佛教等诸种思想的影响。再次，文学之所以作为反压抑的释放方式，从根本上讲，是由文学的审美创造的特殊性质决定的。弗洛伊德精神分析学说中的“压抑”与“升华”理论已经把这一点讲通了：“艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度把握现实。他的创作，即艺术作品，正像梦一样，是无意识的愿望获得一种假想的满足。而且它在本质也和梦一样具有妥协性，因为它们也不得不避免跟压抑的力量发生正面冲突。”
而马尔库塞在《审美之维》中说得比弗洛伊德更加明白：“艺术不能直接变革世界，但它可以变革那可能变革世界的男人和女人的内驱力。”
其二，文学上的理论依据。性灵文学思想的核心主张是袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”。
“性灵”，主要是涉及诗歌表达的内容；而“格套”，可被视为诗歌表达的诸种技巧与规则。如果说“独抒性灵”体现的主要是“反”文化上的压抑，那么，“不拘格套”则直接指向“反”文学上的压抑。也就是说，性灵文学思想的释放性质，既是文化的也是文学的。因此，从文学的角度，讲清确立“压抑与释放”这个研究视角的理论依据，是十分必要的。
康德曾讲过，天才就是自己创造出艺术法则并让他人去遵守的一种天赋才能。那么，前人（天才）所创造的艺术法则何以要被后世的艺术家去遵守呢？这一点，布尔迪厄的“艺术场域”理论做了很好的解释。按照布尔迪厄的分析，艺术作品的性质、意义与价值，都是在具体的历史进程中产生的，而提供这种产生的机制是“艺术场域”，是“艺术场域”决定艺术的存在，不是艺术自身决定艺术的存在，“艺术场域”是受到艺术家、批评家以及与艺术相关的各种机构来维护的，因而它既对应于艺术观念，也对应于艺术实践，并在立场的层面上充满了形形色色的矛盾、斗争、妥协与交换等。
因此，所谓的艺术法则，绝不是自然的流动与流通，它之所以要不断被遵守，其实是艺术场域里各种观念与利益斗争的产物。
而对于后世的艺术家而言，遵守过去的艺术法则，就意味着自我创造的束缚。从前的艺术法则完全掌控着现在的艺术场域，那就意味着艺术家为艺术自身所压抑的到来。布鲁姆讲，后来的诗人在闯入诗歌王国的时候，无一例外地都要面临和忍受来自于前驱诗人的“压抑感”（primal repression），他引用爱德华·扬格的话来描述：
他们（指前驱诗人）垄断了我们的注意力，使我们无法认真地观察我们自己。他们使我们存有偏见，而过分地颂扬他们的能力，从而削弱我们的自我意识。他们用自己的盛名吓唬我们。
布鲁姆认为，正是这种压抑感，才让强者诗人迸发出一种进行“修正”运作的动力，使得后来的诗人得以顶住前驱诗人的强大权威，运用六种“修正比”而获得一定程度上的独立与胜利。他在“玷污的苦恼”中说：“死者可能回归，也可能不回归，但是他们的声音会活生生地再现。而不可思议的是，这种再现永远不会是简单的模仿，而是继承者中才赋最佳者对前驱巨擘实施的竞争性误释。”
这种“影响的焦虑”，往前追溯就是艾略特所讨论过的“传统与个人才能”问题。艾略特也讲，如果传统只是传诸后世的唯一形式，只是盲目的追随与继承，那就应该断然抛弃“传统”。但他同时强调，个人的创造才能应该置于传统的结构之中，不可能完全脱离传统：“任何诗人，任何艺术家，都不能单独有他自己的完全的意义。他的意义，他的评价，就是对他与已故的诗人和艺术家的关系的评价。”
当然，文学上这种“压抑与释放”的竞争与博弈，在中国古代那里就是“复古”与“反复古”的斗争。学界普遍认为，无论是晚明的性灵论还是清代的性灵派，其思想中都包含着“反复古”的文学使命，从而予以正面强调其文学创新的意识。袁宏道指责王（世贞）、李（攀龙）等“复古”派，甚至用了很粗俗的词汇：“粪里嚼渣，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般。”
不过，我们肯定性灵文学思想中的“反复古”的同时，也应该意识到“复古”主张中同样面临文学传统的压抑，只不过两者选择反压抑的策略不同罢了。正如日本学者青木正儿所注意到的，他说：“万历中叶以后，湖北公安人袁宗道、宏道、中道兄弟三人兴起。他们诗宗白乐天，文宗苏东坡，以此排斥李、王之说。”
这也就是说，性灵派与复古派在反压抑的时候都要从传统那里吸取精神养料，只不过吸收的对象与内容不同罢了。而何以会不同呢？这就涉及新思想生产者根本立场的分歧了，又属于文化层面上的“压抑与释放”的博弈。
美国哲学家怀特海曾说：“历史的转化也表示了秩序形式的转化。一个时代让位给另一个时代。如果我们一定要根据前一个时代的秩序形式来理解一个新的时代，那我们所看到的就是一团混乱。”
如前文所述，性灵文学思想研究虽未能成为中国文学思想史研究的主流，但学界对性灵文学思想的资料梳理与理论阐释，尤其是晚明的性灵论和清代的性灵派方面，也可谓是蔚为大观。设立“压抑与释放”这个视角，目的是让现在的研究在近乎“辞典化”的已有学术基础上避免“叠床架屋”，显示出重新理解的可能性，在此基础上，尽可能地让阅读者暂时合上身边的“辞典”，避免认识中国性灵文学思想时的“一团混乱”。能否实现这样的目的，关键还在于研究中如何运用这个视角。怎样来运用这个研究视角，有四个方面要谈：
（一）性灵文学思想的精神定位
客观地看，在中国文学思想史的宝库中，性灵文学思想并不意味着思想构成的全部，而只是整个精神家族中的一种力量。从它的萌芽、孕育、形成与演变的实际历史进程来看，它始终未能取得文学思想中的实际统治地位，即使是晚明与乾嘉这两个时期，它摧枯拉朽的影响也多是在文学的“民间”，而没有真正进入到文学的“庙堂”。在历史的大多数中，性灵文学思想只是处于潜伏或半潜伏的状态，以至于它所标榜的“独抒性灵，不拘格套”的理想，在今天也还没有完全真正地实现。但是，历史之精彩并不在于历史必须要有一个最终的结局，其迷人之处是它迂回抗争的进程。因此，以“压抑与释放”这个视角把性灵文学思想定位于中国历代文学活动中对抗压抑、诉求释放的“另类”文学精神，是最恰当不过的了。相较于每个历史时期处于统治地位的主流文学观念而言，性灵文学思想就是天生的“反对派”与“在野党”，其起伏迂回的历史命运恰恰表明，在“压抑与释放”这个思想竞争与博弈的结构中，那些看似处于统治地位的文学观念从来都没有真正地一统文学的江湖。
当然，把性灵文学思想的基本精神定位于对占统治地位的主流文学观念的对抗，绝不是说性灵文学思想与每个时期统治的主流的文学观念之间就一定存在着泾渭分明的绝对界限。学界以往都在这个问题上有所忽略，以至于把晚明的性灵论和清代的性灵派绝对地孤立起来，形成一种与复古派绝对化对立的“幻象”。就像周作人把“诗言志”与“文以载道”的对立，那是不符合文学历史的在场的。“压抑与释放”既然是一种博弈结构，其中就一定包含着斗争与竞争，同时也包含着相互妥协与让步。此外，还要强调，作为反抗的中国文学精神传统，性灵文学思想的“另类”气质，即它的瓦解与释放精神，绝不能理解为西方的解构精神，它是建设性的，是瓦解中的建设，也是建设中的瓦解。
（二）性灵文学思想的理论谱系
中国性灵文学思想不是像鲁迅所夸张的那样，是“轰的一声”一蹴而就的，而是经过历史的漫长的淘洗与累积。无论是晚明还是清代的乾嘉，都只是性灵文学思想发展中的重要阶段，而不能视为性灵文学思想的全部整体。学界以往在梳理性灵文学思想的理论谱系时，一贯偏于以下两种方法：一是详细考辨构成性灵文学思想的各种理论资源；二是结合具体的历史阶段详细分析它兴起的诸种现实性背景。这样的研究，价值虽是不言自明的，但就解释的根本宗旨而言，它是远远不够的。解释的根本宗旨，不是为了建立起我们与世界之间的零打碎敲的意义关系，而是为了建立一种整体的框架关系，以便每个人都能在这个框架中发现自己的位置。因此，梳理性灵文学思想的理论谱系，搞清楚它究竟吸收了哪些思想理论资源和具有哪些思想生产的现实性条件，都不是特别重要的，因为无论是思想理论资源还是现实性条件，都只不过是思想生产中的“变量”。尽管这些“变量”是必不可少的，但高明的解释者不会去穷尽这些“变量”，而是寻找支持“变量”不断变化的那种隐秘关系，然后给予它恰如其分的解释。
总之，以“压抑与释放”这个研究视角看，性灵文学思想的理论谱系并不是由它自己决定的，而是由“压抑”来决定的。它吸收哪些思想理论资源，创造哪些现实性条件，基本上是由占统治地位的文学观念给定的。只要居于统治地位的文学观念在变，作为“释放”诉求的审美武器，性灵文学思想也必然会作出相应的改变。至于它选择在哪个历史节点上发起最有力的反击，那就完全取决于社会中的“释放”诉求度，当然，从根底上讲，是取决于占统治地位的文学观念的“压抑”强度。
（三）性灵文学思想的现代转化
20世纪30年代，是小品文最为盛行的时代。小品文的盛行，不是文体层面那么简单的原因，没有明末性灵论文学观念的再发现和文人尺牍的编辑出版，就不会有小品文的快速流行。因此，小品文的盛行应该视为现代性灵文学思潮运动的表征之一。学界通常认为，发起这个运动的先是周作人，后为林语堂，正如陈子展所讲：“这一风气是从知堂老人开头的，时候在中华民国二十一年三四月间。”
其实，这种看法点明的只是表象，没有触及现象背后的深层问题。一种思想，其生产固然要依靠极少数的生产者，但生产出来的思想能不能传播，变成大多数人的思想，那是由社会需求来决定的了。晚明性灵文学思想的再发现，并不是周作人、林语堂等人有意识地给大家挖了一个“坑”，而是社会本就普遍存在释放的诉求，他们只是点了把火而已。以前的精英学者，往往把大众描述为缺乏辨识力的、任人摆布的“乌合之众”，但斯图亚特·霍尔、约翰·费斯克等人的研究表明，这只不过是精英学者们的一厢情愿式的自我想象。正如费斯克所言：“那些进步主义者希望生产出新的文化商品，拓展对世界进行表述的范围，但是，如果这些文化商品无法满足大众文化的要求，就必然遭到大众辨识力的抵制，反而无助于他们的事业。”
因此，以少数精英学者与大众印刷媒体之间的互动合作来分析晚明性灵文学思想在现代中国的重新崛起是远远不够的。只有以“压抑与释放”这个视角才能把这场影响极其广泛的现代文学思潮看得更加透彻。晚明性灵文学思想的再发现，绝不是周作人跨入学术研究领域的偶然性那么简单，没有“五四”以来所逐渐形成的新的社会压抑，没有革命、统一和复古等诸种势力在人们日常生活领域里的“肆无忌惮”，充分激发出大众潜在的释放诉求，周作人把晚明公安派的文学主张接入现代散文精神的研究，不可能产生那么高的认同度。此外，如果把周作人、林语堂等人对性灵文学思想的阐释视为对古代文学理论进行现代转化的一个案例，那么，其成功的真正“秘诀”并不在于阐释者的良好愿望和学术方法，而在于阐释者对“压抑与释放”这个博弈结构的准确理解，在于他们对古代文学理论接入现代文学活动的最佳切入点的准确把握。
（四）性灵文学思想的文学贡献
没有性灵文学思想的中国文学史，是不可思议的；同样，仅有性灵文学思想的中国文学史，也是难以想象的。性灵文学思想的魅力与价值，就在于它是没有终点的反抗与释放。哪里有压抑，哪里就有它的存在，它永远指向文学作为释放方式的无边界理想。因此，如何看待性灵文学思想对中国文学发展的实际贡献，是一个非常棘手的问题。科学的方法是把它置于“压抑与释放”这个竞争与博弈的结构中来观察，既要肯定它作为反压抑的存在价值，也不能对它在作为“武器”时的局限性，一律视而不见。
魏晋六朝文人讲性灵，但他们的文章在总体上并没有显示出伟大的革新，反倒是迎来抒情小赋和诗的崛起。晚明“独抒性灵”是由诗而发，但公安派的诗也不见得多么精彩，反倒是他们之间相互往来的尺牍令20世纪30年代的现代人由衷地喝彩。无论是晚明的性灵论还是清代的性灵派，就其对诗歌的实际指导效果而言，远远不及对散文和小说的影响。没有明、清两次著名的性灵文学思想运动，散文就无法摆脱掉以史传和议论为正宗的藩篱，市民小说也难以在底层文人中崛起。20世纪30年代的现代性灵文学思潮，让现代小品文得以大行其道，但文学史家们似乎对张爱玲等人的日常生活叙事更为高看一眼。“墙内开花墙外香”，这是性灵文学思想对文学发展贡献的又一个特征。而这一特征应该由文体的“压抑与释放”来做出合理的解释。